“成人的世界是盲目的，孩子的眼睛才能看清真正的怪物?！边@是斯蒂芬·金在眾多小說中反復建構的一種世界觀：恐怖并非遙遠的異世界威脅，而是根植于熟悉的現(xiàn)實之中：學校、家庭、小鎮(zhèn)、政府、親密關系。而這些怪物，不論是“小丑”Pennywise、神秘機構所造的Demogorgon，或是《歡迎來到德里鎮(zhèn)》（Welcome to Derry）中一再復蘇的集體噩夢，都有一個共同的宿敵：一群少年。在這個怪物恒在、世界腐朽的宇宙中，唯有少年，得以成為最終的英雄。

為何在斯蒂芬·金筆下，成年人普遍無力、冷漠、無知，反而是孩子，那些脆弱、邊緣化、未經(jīng)社會“訓練”的少年，總能承擔起對抗怪物的任務？為何英雄從不是警察、軍隊、科學家，而是躲在樹屋中密謀反擊的小學生？又為何，在這些敘事中，“愛的能力”似乎成為評判一個人是否有資格為人類抵抗恐懼的最終標準？斯蒂芬·金本人在訪談中多次表達過對“少年視角”的偏好。他曾在《On Writing》中寫道，“孩子看得更清楚，因為他們還未學會忽略恐懼?！保↘ing, 2000）。在他的眾多作品中，成人世界往往是退位的權力象征：家庭暴力、酗酒、冷漠、沉默、機構性暴政，構成了現(xiàn)實世界的“恐怖外殼”。而少年角色，不只是代表未來，更代表尚未被徹底體制化的純粹主體。因此，他們擁有某種近似于“倫理原初狀態(tài)”的道德優(yōu)勢，可以直視怪物而不被其腐化，甚至以愛與犧牲作為唯一有效的反擊方式。

《怪奇物語》劇照

從《小丑回魂》兩部電影的商業(yè)成功，到《怪奇物語》（Stranger Things）成為網(wǎng)飛風靡多年的現(xiàn)象級電視劇，再到2025年HBO推出的《歡迎來到德里鎮(zhèn)》，這種“少年對抗邪惡”的故事結構已經(jīng)成為斯蒂芬金式敘事的一種文化范式。它不僅關乎驚悚與恐懼的類型書寫，也隱含著對當代社會情緒與倫理退化的隱喻性反思。少年為何是英雄？為何只能是少年們？因為只有少年還愿意相信純粹的愛與勇氣仍有力量。

需要說明的是，本文的少年包括兩種性別，尤其是兩部作品中，最重要的第一主角都是女性。少年本就是在步入成人社會被規(guī)訓之前所具有的原初自然人形態(tài)。

斯蒂芬·金恐怖世界的構造與本質

在斯蒂芬·金構建的恐怖宇宙中，世界并不是被怪物侵蝕，而是早已腐爛。怪物只不過是這種腐爛的具象化。無論是緘默的父母、暴力的父親、漠視的政府、失敗的學校，還是制度性壓迫、代際冷漠，斯蒂芬·金式恐怖的真正核心從來不是像小丑潘尼懷斯（Pennywise）或顛倒世界中的惡魔（Demogorgon）這樣具體的怪物，而是一個已經(jīng)失效的成人世界秩序。在這個宇宙中，成年人往往是看不見怪物的，或者更準確地說，他們選擇不去看。他們視而不見、知而不言，甚至成為怪物的一部分。而在這廢墟之上，只有少年人，還擁有對恐懼做出回應的能力。少年因此并不僅僅是“主角”，而是一種倫理主體的代言人。

這一設定在劇集《怪奇物語》中被表現(xiàn)得淋漓盡致。這部作品雖非斯蒂芬·金本人所創(chuàng)作，但無疑深受其敘事風格和精神影響，甚至在拍攝風格、年代背景、人物配置上都顯然是在向其經(jīng)典作品如《小丑回魂》（It）致敬。故事設定在20世紀80年代的美國小鎮(zhèn)霍金斯，看似安寧的小鎮(zhèn)底下，隱藏著一扇通往“顛倒世界”的通道，這是一種由政府實驗制造出的異次元裂縫，在悄然擴張。成年角色無一不陷于失能之中：鎮(zhèn)長腐敗無能，政府掩蓋真相，父母不是忙于工作便是沉浸于自己的崩潰情緒中。真正投入行動的，是一群尚在學校的孩子們。他們不是訓練有素的戰(zhàn)士，甚至不是老師家長眼里的精英孩童，而是一群騎著單車、讀漫畫、玩“龍與地下城”的普通孩子。

《小丑回魂》劇照

孩童之所以能面對怪物，不是因為他們有知識、資源或社會力量，而是因為他們彼此信任，并有能力為了彼此而犧牲。在第一季中，邁克、達斯汀和盧卡斯為了尋找失蹤的朋友威爾而踏上旅程。他們在這個過程中遇見了十一，一個被政府實驗制造出來的超能力少女。她是典型的斯蒂芬·金式角色：孤兒、異類、擁有強大卻危險的能力，同時也是愛的能力尚未被完全毀滅的人。十一最終選擇保護這些朋友，并與他們建立了情感聯(lián)系，她的力量最終來源于這種聯(lián)系，而非實驗賦予的能力。這一點正如英國心理學家約翰·鮑爾比在其“依戀理論”中指出的那樣，兒童的情感穩(wěn)定性和行為能力來源于“安全的依戀關系”（Bowlby, 1988），十一的成長軌跡與英雄路徑，正是從無依無靠的“赤裸生命”，轉化為與他人聯(lián)結后的倫理主體。

而在劇集《歡迎來到德里鎮(zhèn)》中，這一敘事邏輯再次被強化。這部《小丑回魂》的衍生劇設定在潘尼懷斯周期性蘇醒的年代，背景與風格更加靠近斯蒂芬·金小說原貌：一個貌似平靜、實則充滿裂痕的小鎮(zhèn)；成年人始終在“知情”與“回避”之間選擇沉默；而被選中的，卻是一群少年，他們彼此陌生，卻因一次次詭異事件而走到一起。在劇中，一位少年在雨中失蹤，成人們輕描淡寫地解釋為“離家出走”，而只有孩子們能看見下水道里“在笑的臉”。這種設定直接延續(xù)了《小丑回魂》中“失敗者俱樂部”的模式，即：怪物從不傷害成年世界，因為成年人早已與怪物達成無聲的共謀。

這一設定背后，正如意大利哲學家喬治·阿甘本在《神圣人：主權權力與赤裸生命》中指出的那樣，現(xiàn)代社會將某些人群排除在“政治生命”之外，將他們化為“赤裸生命”，即可以被殺死卻不能被祭祀的存在（Agamben, 1998）。在這些敘事中，少年正是這種狀態(tài)的典型體現(xiàn)：他們無力發(fā)聲、被剝奪權威、無法自證其恐懼，卻也因其“無權性”而成為唯一可在道德上承載反抗者身份的群體。他們的“非主體性”反而構成了抵抗的前提：他們沒有社會權力，卻仍愿意承擔道德行動。

更深一層地說，《怪奇物語》和《歡迎來到德里鎮(zhèn)》中的“怪物”并非來自遙遠的異星，而是由成人世界自身生產(chǎn)的廢墟中誕生的：霍金斯的裂縫源于政府的不道德實驗，德里鎮(zhèn)的恐怖來自這座城市歷史中的集體創(chuàng)傷與系統(tǒng)性暴力。因此，孩子對抗怪物的行為，其實是對成人社會深層結構的拒絕與修復，是一種從邊緣位置發(fā)起的倫理重構。法國思想家喬治·巴塔耶在《情色：死亡與感性》中提到，真正的“神圣性”存在于對禁忌的跨越之中（Bataille, 1986），少年之所以成為英雄，不是因為他們擁有合法性，而是因為他們有跨越界限的勇氣。

我們還可以從文學評論家杰弗里·科恩在《怪物文化七論》中提出的觀點中找到對此更清晰的解釋：怪物之所以令人恐懼，是因為它打破了社會秩序與類別邊界；而少年之所以能夠看見并直視怪物，是因為他們自身就處于“邊界之上”，尚未成為完整的社會個體，尚未被徹底納入體制邏輯，因而擁有比成年人更多的“觀看與行動自由”（Cohen, 1996）。在《歡迎來到德里鎮(zhèn)》中，一位少年試圖向老師描述下水道中看見的景象，卻被嘲笑為“妄想癥”；在《怪奇物語》中，警長霍普早期也完全不相信孩子們的說法，直到親身進入顛倒世界才恍然醒悟。甚至德里鎮(zhèn)里曾經(jīng)是孩子的上校長大后，也開始輕視孩子們的警告，忘卻了自己童年時許下的誓言，最終被恐懼所吞食。這些故事不斷重復的主題是：成年人不再擁有感知怪物的能力，而少年仍擁有某種“未經(jīng)污染的視野”。

從文學敘事角度來看，這樣的設定不僅僅是類型公式的重復，更是對傳統(tǒng)“英雄旅程”的一種逆寫。俄羅斯敘事學家弗拉基米爾·普羅普在《民間故事形態(tài)學》中提出，英雄的旅程往往從“離家”開始，通過試煉獲得智慧，最終回歸家園并重構秩序（Propp, 1968）。而在斯蒂芬·金及其精神繼承者的文本中，少年英雄并不總是“回歸家園”，因為家園早已被破壞。他們的成長不是為了融入成人世界，而是為了在其崩解之上建構一種新的情感共同體：友情、信任、互助、犧牲，這些是他們用來“重寫世界”的工具。

純粹的情感：未經(jīng)污染的武器

在《小丑回魂》中，失敗者俱樂部的七個孩子：比爾、貝弗莉、艾迪、麥克、斯坦、里奇和本，每個人都有著不同程度的家庭創(chuàng)傷和社會邊緣身份。他們被欺凌、被忽視、被暴力對待。然而，正是這些人，組成了一個最為緊密的情感共同體。他們之間沒有權力、沒有背叛，只有純粹的友情與信任。他們愿意為彼此擋下惡霸的攻擊，也愿意一起深入下水道直面恐懼本身。而在其前傳《歡迎來到德里鎮(zhèn)》中，女主角莉莉一次又一次地試圖去救僅僅和她有過幾次聯(lián)系的男孩馬蒂。

這種情感聯(lián)結的力量，正是他們最終能夠打敗小丑潘尼懷斯的關鍵。在最終對決中，小丑的恐怖力量源于“恐懼”本身，而當孩子們開始彼此信任、彼此守護、不再害怕時，小丑便開始失去力量。這一過程，在心理學上恰恰呼應了榮格所說的“整合陰影”：只有當個體直面內(nèi)心最深的恐懼，接受它、命名它、與他人共同承擔它，陰影才會失去力量（Jung, 1959）。

在《怪奇物語》中，這種情感的純粹性以更強烈的方式被強化。十一最初被政府實驗室視作“武器”使用，她被剝奪姓名，被隔離、馴化、操控。然而正是她與邁克、達斯汀、盧卡斯、威爾等人的友情，使她第一次以“人”的身份獲得情感認同。邁克為她取名、教她講話、為她藏身；她為朋友擊退敵人、犧牲自己。十一的“超能力”固然重要，但真正使她強大的，是那種她從未體驗過、卻甘愿為之犧牲的人際情感。

《怪奇物語》劇照

有一種常見的誤解認為，孩子之所以敢做危險之事，是因為他們“不懂事”、“無知”。然而，斯蒂芬·金式的少年英雄遠非如此。他們所擁有的，不是盲目的魯莽，而是一種超越犬儒主義的信仰：相信友情、相信善良、相信“怪物可以被打敗”，哪怕一切理性與經(jīng)驗都指向相反方向。

這正是他們與成年世界最大的分野。成年人早已接受了世界的規(guī)則：有些事無能為力，有些人不會改變，恐懼是必須忍受的。他們學會了屈服、視而不見、說服自己“這不是真的”。而少年人，恰恰因為尚未被社會邏輯馴化，才擁有質疑現(xiàn)狀、堅持行動的力量。他們不是因為“愚蠢”而戰(zhàn)斗，而是因為他們還愿意相信世界應該是更好的。

在《小丑回魂》和《德里鎮(zhèn)》中，這種信仰體現(xiàn)得尤為明顯。小丑潘尼懷斯利用的不是武力，而是恐懼。它化身為每個孩子最深的噩夢，對艾迪是疾病，對斯坦是宗教，對比爾是失去弟弟喬治。然而，在兩部作品最后的對決中，當比爾大聲說出“我不怕你了”時，當里奇對著小丑豎起中指時，小丑第一次失去了形象的穩(wěn)定性。他的身體開始扭曲、崩塌，因為他賴以生存的基礎：恐懼，正在被少年信仰所溶解。這種“不再害怕”的勇氣，并不是來自無知，而是一種對情感真誠的捍衛(wèi)。

在斯蒂芬·金的世界中，勝利從來不是個人行為，而是集體信任的成果。在這些作品中，“少年英雄們”的集體身份是戰(zhàn)勝恐懼的核心。他們彼此袒露恐懼、接受對方的弱點，并在面對生死時互相保護。這種團結甚至可以看作是一種“創(chuàng)傷共同體”，他們因各自的痛苦走到一起，又在集體中獲得修復。創(chuàng)傷理論家凱西·卡魯斯（Cathy Caruth, 1996）指出，創(chuàng)傷不是事件本身，而是“無法被敘述的經(jīng)驗”。而當孩子們將恐懼說出、讓彼此見證時，這種“不可敘述”開始轉化為“被理解”的經(jīng)驗，從而獲得力量。

愛的深度，而非英雄的姿態(tài)

斯蒂芬·金筆下的少年英雄，從來不是為了成為“英雄”而戰(zhàn)。他們之所以能夠挺身而出、面對無法理解的恐懼，并甘愿為他人犧牲，絕非源于傳統(tǒng)意義上的“英雄主義”或拯救世界的宏大意識，而是出于一種最樸素也最強大的動力：深切的愛。這種愛，是對朋友的依戀、對親人的守護、對某個靈魂共鳴的人的情感連接。犧牲在此不再是抽象的“崇高行為”，而是一種極端私密卻又極具穿透力的情感反應。

這一點在《歡迎來到德里鎮(zhèn)》中被展現(xiàn)得淋漓盡致。少年里奇并非最強壯或最聰明的那個孩子。他甚至看起來有些羞怯、內(nèi)向，但他卻在關鍵時刻做出了全劇中最具震撼力的選擇：為了拯救他深愛的女孩瑪姬，在大火中毫不猶豫地坦然赴死。沒有豪言壯語，沒有英雄宣言，只是再講了一次騎士和海盜的童話。這不是“犧牲”作為英雄主義的修辭，而是一種愛之深沉到無懼死亡的具象化，是成年人誤以為孩童不會擁有的愛。

《歡迎來到德里鎮(zhèn)》劇照

更震撼的是，這份愛并未隨肉體的消失而終結。在最終的大決戰(zhàn)中，瑪姬和其他少年陷入絕境時，正是里奇的靈魂之力出現(xiàn)，不僅抵擋住了小丑意象的最后侵襲，還將希望和勇氣注入整個小隊。里奇沒有“復活”，但他的存在依舊在以精神方式支撐著幸存者，成為了一種跨越死亡的愛的見證?，敿Ш髞韺⒆约旱暮⒆用麨椤袄锲妗保沁@一情感延續(xù)的象征。更動人的是，這個也叫“里奇”的新生命，最終成為擊殺惡魔的那一位少年，在命運的循環(huán)中，愛成為了終極武器，而不是任何物理的力量。

這段敘事再一次回到斯蒂芬·金宇宙的核心邏輯：恐怖的怪物不怕刀槍，不怕知識，不怕權威，它們只怕一件事，人類在恐懼中仍然選擇去愛。小丑、魔鬼等恐怖形象，都是以孤立、恐懼、分裂為食的存在，而少年之所以能戰(zhàn)勝它們，正是因為他們之間存在著一種尚未被污染的情感連接。這種情感不是浪漫意義上的“愛”，而是一種甘愿為彼此承受痛苦的靈魂契約。因此，斯蒂芬·金式恐怖的真正哲學內(nèi)核也愈加清晰：真正擊敗恐懼的，從不是力量，而是情感的深度。里奇的犧牲是這種情感最極致的體現(xiàn)。他不是拯救世界的救世主，而是一個普通的少年，為了心中的某人甘愿走入火中，而正是這種不被宣揚、不被命名的“非英雄主義犧牲”，構成了全劇最純粹的英雄瞬間。

瑪姬的孩子繼承了“里奇”的名字，也繼承了那份情感遺產(chǎn)。這不是血統(tǒng)的傳承，而是愛之精神的再生。也許怪物還會回來，也許世界依然崩壞，但只要還有少年能為愛而戰(zhàn)，斯蒂芬·金宇宙中的黑暗，就永遠無法完全吞噬光亮。

我們?yōu)楹斡肋h制造少年英雄

我們都在懷念一些東西，那是一種曾經(jīng)無所畏懼、純粹而堅定地相信愛的狀態(tài)；是一種覺得只要朋友在身邊，就沒有什么可怕的情緒；是一種即使再普通、再渺小，也曾夢想過自己能拯救世界的心情。在今天的社會里，這樣的感覺正在迅速地遠去。我們活在一個信息極其復雜、節(jié)奏急速、情感退化的時代，冷漠變得合理，犬儒成了“成熟”的標志。我們開始覺得，“愛一個人”太難，“相信別人”太傻，“為理想去冒險”太幼稚。于是我們屏蔽痛苦、隱藏情感，用沉默與虛無來對抗現(xiàn)實，卻也不知不覺地，失去了人性中最溫暖而有力量的部分。

所以，當我們看到瑪克斯被困在維克納制造的夢魘里、眼看靈魂就要被撕裂時，她掙扎著奔跑，耳中卻響起那首她最愛的歌《Running Up That Hill》，腦中浮現(xiàn)出的，不是拯救世界的召喚，也不是某種偉大的責任，而是朋友們?yōu)樗寂?、呼喊、伸手，和心里那個她深愛的男孩。是這些人、這些記憶、這些關系，成了她沖破死亡邊界的唯一通道。不是超能力，不是武器，而是愛，最簡單、最純粹、最真實的愛。

《怪奇物語》劇照

我們?yōu)檫@一幕落淚，是因為我們曾經(jīng)也相信過這樣的力量。相信過某首歌足以對抗整個世界的黑暗；相信過只要有一個人記得你、相信你，你就還可以回來；相信過，在終極孤獨與恐懼面前，有一只手會伸向你，將你從深淵中拉回。甚至這些愛都還不用被社會分級，友情親情愛情還不用在成人社會中為彼此讓渡，而是共同構成孩童天地的純粹之愛。這是少年敘事給予我們的，一種尚未放棄愛的能力的提醒，一種在黑暗中仍渴望光亮的本能。

參考文獻：

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