主持人語(yǔ)

舞步如何敘事？從腳步到舞步的文化生成如何濃縮與沉淀實(shí)踐、經(jīng)驗(yàn)與歷史？李萌瑜博士的《被“纏繞”的“舞步”——膠州秧歌女性舞蹈動(dòng)作背后的身體敘事》一文，以身體為切入點(diǎn)，深入闡釋了膠州秧歌“以腳代胯”這一舞蹈體態(tài)的動(dòng)作框架所蘊(yùn)含的行為與文化邏輯。作者通過(guò)對(duì)膠州秧歌習(xí)得與創(chuàng)編實(shí)踐的民族志調(diào)查與文獻(xiàn)考查，將學(xué)者與舞者、局內(nèi)與局外的認(rèn)知差異、歷史與當(dāng)下的時(shí)空維度等多重線索納入研究視域，清晰呈現(xiàn)出膠州秧歌“以腳代胯”的體態(tài)風(fēng)格如何跨越不同語(yǔ)境，復(fù)雜“纏繞”的圖景。在國(guó)家與地方的“協(xié)商”、歷史事件與當(dāng)下田野的對(duì)話、局內(nèi)人與局外人的認(rèn)知差異以及方法與觀念的延伸中，揭示出纏足女性的步態(tài)、逃荒的歷史經(jīng)驗(yàn)、新中國(guó)的歷史如何結(jié)晶于舞步的生成與變化之中。

——專(zhuān)欄主持人：彭牧

主持人介紹

彭牧，生于青海省西寧市。美國(guó)賓夕法尼亞大學(xué)民俗學(xué)博士， 倫敦政治經(jīng)濟(jì)學(xué)院人類(lèi)學(xué)系訪問(wèn)學(xué)者（2017-2018）。1997-2001年任教于北京大學(xué)中文系民間文學(xué)教研室，現(xiàn)為北京師范大學(xué)文學(xué)院民間文學(xué)研究所教授、博士生導(dǎo)師。中國(guó)民俗學(xué)會(huì)-聯(lián)合國(guó)教科文組織保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)政府間委員會(huì)審查機(jī)構(gòu)專(zhuān)家組成員（2015-2017）。目前主要研究方向?yàn)槊耖g信仰與實(shí)踐、禮儀和節(jié)日、民間手工藝、中醫(yī)與民間醫(yī)療、身體民俗、民俗學(xué)史、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)等。

出版英文專(zhuān)著Religion and Religious Practices in Rural China （Routledge 2020），發(fā)表中英文學(xué)術(shù)論文多篇，主要有《拜：禮俗與中國(guó)民間信仰實(shí)踐》、《實(shí)踐、文化政治學(xué)與美國(guó)民俗學(xué)的表演理論》、《Religion 與宗教：分析范疇與本土概念》、《民俗與身體——美國(guó)民俗學(xué)的身體研究》、《模仿、身體與感覺(jué)：民間手藝的傳承與實(shí)踐》、《從信仰到信：美國(guó)民俗學(xué)的民間宗教研究》、《同異之間：禮與儀式》等。與其他學(xué)者合作，在《亞洲民族學(xué)》（Asian Ethnology）上主編“中國(guó)民俗研究”（Chinese Folklore Studies）特刊。

作者簡(jiǎn)介

李萌瑜，藝術(shù)學(xué)博士，廣州大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院在站博士后。碩士、博士均畢業(yè)于上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)人類(lèi)學(xué)方向。主要研究方向?yàn)樗囆g(shù)人類(lèi)學(xué)、音樂(lè)人類(lèi)學(xué)、聲音研究與表演研究。發(fā)表多篇核心論文；參與國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目、一般項(xiàng)目等課題；獲《中國(guó)音樂(lè)》編輯部第二屆音樂(lè)學(xué)碩博研究生優(yōu)秀論文（碩士組）、全國(guó)高校學(xué)生中國(guó)音樂(lè)史博士組“推優(yōu)論文”、以及中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)學(xué)會(huì)“美美與共”文化創(chuàng)新發(fā)展專(zhuān)業(yè)委員會(huì)“費(fèi)孝通藝術(shù)人類(lèi)學(xué)田野調(diào)查征文活動(dòng)”優(yōu)秀田野調(diào)查作品等獎(jiǎng)項(xiàng)。

被“纏繞”的“舞步”

——膠州秧歌女性舞蹈動(dòng)作背后的身體敘事

摘 要

“以腳代胯”作為膠州秧歌的動(dòng)作生成邏輯，其一方面影響著膠州秧歌“舞步”及身體動(dòng)作的框架形成，另一方面還構(gòu)成了“國(guó)家與地方”“歷史與當(dāng)下”“局內(nèi)與局外”及“方法與觀念”之間語(yǔ)境的“纏繞”關(guān)系。本研究聚焦于膠州秧歌女性舞蹈動(dòng)作背后的身體敘事，借助“身體”研究的理論來(lái)解讀“舞步”如何被多重話語(yǔ)間的更迭與附著而“纏繞”。在“多物種民族志”的觀照之下，探索“舞步”在歷時(shí)與共時(shí)空間的交叉對(duì)話，拆解膠州秧歌女性舞蹈動(dòng)作之上的多重身體敘事。

關(guān)鍵詞

膠州秧歌；舞蹈文化研究；

身體研究；表演民族志；“纏繞”

楔 子

“······咱們這個(gè)秧歌難學(xué)??！當(dāng)年師父教我的時(shí)候，襠里夾著胡秸兒［1］、手上拿著胡秸兒，扭起來(lái)的時(shí)候，得像個(gè)‘小腳老嬤嬤’［2］一樣······”［3］

2015年9月的某一天，秧歌藝人李在會(huì)口中的內(nèi)容讓我輾轉(zhuǎn)反側(cè)，作為當(dāng)?shù)乩习傩昭壑邢矐c象征的膠州秧歌，其與“灰暗的”封建時(shí)期的纏足女性有著何種關(guān)聯(lián)？“舞步”的背后能否講述歷史？

引 言

——“舞步”何故被“纏繞”

（一）問(wèn)題的提出

——田野中“舞步”的認(rèn)知差異

膠州秧歌“以腳代胯”［4］的體態(tài)作為本研究的切入點(diǎn)，其區(qū)別于其他北方秧歌“以胯代腳”的體態(tài)風(fēng)格，從而因“以腳代胯”形成了膠州秧歌“扭”的身體動(dòng)作邏輯。這樣的認(rèn)知同樣得到了局內(nèi)人的響應(yīng)，他們認(rèn)為膠州秧歌“以腳代胯”的原因與古代女性纏足的體態(tài)有著密不可分的關(guān)系，即纏足女性在行走的過(guò)程中呈現(xiàn)出螺旋狀的搖擺。［5］跟隨著局內(nèi)人的聲音，從共時(shí)空間中作為“舞步”的膠州秧歌舞蹈動(dòng)作，逐漸將視角置于歷時(shí)語(yǔ)境中的作為纏足女性象征的“金蓮”，時(shí)空之間的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，“舞步”與“金蓮”兩者間孰先孰后的問(wèn)題不斷的拉扯著我的思緒，使得兩者在各自的語(yǔ)境中相互碰撞，故本文的問(wèn)題意識(shí)為“舞步”何故被“纏繞”。

首先，涉及“以腳代胯”這一身體邏輯的相關(guān)問(wèn)題討論，如呂文斌認(rèn)為膠州秧歌舞蹈部分的產(chǎn)生與封建社會(huì)的婦女體態(tài)相吻合，舞者以“蹣跚之步、盈盈之動(dòng)，踽踽而行”形成膠州秧歌的動(dòng)律要素。［6］王延輝從“前仰后合兩邊彎”“三彎九動(dòng)十八態(tài)”等表述中，認(rèn)為膠州秧歌的動(dòng)作特點(diǎn)具有舊社會(huì)纏足婦女步態(tài)蹣跚的烙印。［7］特殊的歷史時(shí)期，膠州秧歌同樣也是由男性來(lái)反串女角，劉建指出男性藝人們借助“踩蹺板”［8］的行為來(lái)體會(huì)小腳女性的行走方式，以此呈現(xiàn)出當(dāng)?shù)卣J(rèn)知中“抬重、落輕、走飄”的動(dòng)作特點(diǎn)。［9］對(duì)此，鄧杰也指出，男性藝人將身體的重力落于腳跟，在舞動(dòng)的過(guò)程中，通過(guò)身體搖晃、腰部畫(huà)圓及手臂擺動(dòng)等體態(tài)特征而維持身體的平衡［10］，等等。

種種來(lái)自研究者視角均表達(dá)了膠州秧歌“以腳代胯”的身體邏輯與古代纏足女性體態(tài)之間的關(guān)系。然而在局內(nèi)人的口中卻是更為生動(dòng)化的表述，“（膠州）秧歌的所有動(dòng)作都是為了‘扭起來(lái)’，先是右腳后跟著地形成后仰的感覺(jué)，然后左腳后跟延續(xù)前者的動(dòng)作形成前傾的狀態(tài)，這兩只腳的交替過(guò)程中需要伴隨著被夾住的襠部與劃出橫著的‘8字狀’手臂姿態(tài)，每一個(gè)動(dòng)作都不能差、要把它們‘摻’起來(lái)，次序是有先后的。另外呢，扭的過(guò)程中，鑼鼓點(diǎn)都得在心里面自己念叨著，無(wú)論是你（秧歌藝人）是急性子、慢性子，還是老的、少的，都得跟著鑼鼓（小镲）師傅給規(guī)定的拍子來(lái)”［11］。秧歌藝人李在會(huì)通過(guò)講述、表演等多維“表述”方式來(lái)告訴我，“以腳代胯”更重要的局內(nèi)認(rèn)知是以“扭”的動(dòng)作生成邏輯。當(dāng)然，在研讀文獻(xiàn)中，“三道彎”是研究者們常對(duì)于膠州秧歌舞蹈動(dòng)作特點(diǎn)的總結(jié)，而局內(nèi)人的認(rèn)知中卻不以為然，“很多老師［12］所說(shuō)的‘三道彎’‘三彎九動(dòng)十八態(tài)’什么的，我至今弄不明白，感覺(jué)不止有‘三道’、有好幾道。······當(dāng)年，師父告訴我，只要‘你給我扭起來(lái)、浪起來(lái)、美起來(lái)’的感覺(jué)！要是孩子在學(xué)藝過(guò)程中過(guò)于木訥的話，俺師父推搡著孩子，給她們表演起‘笑起來(lái)、美起來(lái)、浪起來(lái)’的感覺(jué)?！?/p>

誠(chéng)然，學(xué)理性的解讀與感性化的講述存在一定的差異，前者與后者固然存在相關(guān)的聯(lián)系，但有著局內(nèi)經(jīng)驗(yàn)的秧歌藝人會(huì)基于體驗(yàn)式的身體表述，一邊為我表演舞蹈動(dòng)作之間的種種邏輯關(guān)系、一邊又通過(guò)具有習(xí)得身體經(jīng)驗(yàn)來(lái)描述我對(duì)于“扭”的疑問(wèn)。目前為止，我們似乎明晰了“舞步”在膠州秧歌的身體生成邏輯，但將其置于特地語(yǔ)境中的討論還未深入解讀，以何種路徑來(lái)觀照膠州秧歌的“舞步”成為了本研究的下一步。

（二）“身體”作為膠州秧歌“舞步”的解讀路徑

“身體”為本研究的問(wèn)題意識(shí)提供了一種解釋路徑?；厮輰W(xué)科的發(fā)展歷程，在西方身體人類(lèi)學(xué)的研究轉(zhuǎn)向中，其歷經(jīng)了從作為“背景”到“媒介”再到“主題”的過(guò)程，趨于從文化的角度來(lái)思考身體，認(rèn)為“身體”是提供了人類(lèi)如何參與社會(huì)互動(dòng)的問(wèn)題討論，［13］例如馬賽爾·莫斯（Marcel Mauss）提出“身體技術(shù)”的差異性是由后天習(xí)得而成［14］；約翰·布萊金（John Blacking）認(rèn)為“身體”可以作為社會(huì)互動(dòng)的工具［15］等觀點(diǎn)，兩位在“身體”研究進(jìn)行深耕的西方學(xué)者拉開(kāi)了序幕。進(jìn)入中國(guó)大陸的身體人類(lèi)學(xué)研究，麻國(guó)慶圍繞著“身體觀”“身體史”以及“身體研究中的民族國(guó)家”三個(gè)方面［16］進(jìn)行了討論，這對(duì)于膠州秧歌舞蹈動(dòng)作模仿古代纏足女性的步伐特征提供了支撐。跨入20世紀(jì)八九十年代，凱瑟琳·揚(yáng)（Katharine Young）所提出“身體民俗”（Bodylore）的觀念，民俗學(xué)者們不再囿于口頭傳統(tǒng)的身體實(shí)踐研究，而是拓寬了本領(lǐng)域的理論視角，［17］即以民俗學(xué)視野下的整體論觀念來(lái)探索“身體”的生理性與文化性。延續(xù)著“身體民俗”的視角，彭牧作為中國(guó)本土民俗學(xué)領(lǐng)域的倡導(dǎo)者，她認(rèn)為這種“‘身體轉(zhuǎn)向’揭示了民俗生活的根本，即活生生的身體，如此既是被文化刻寫(xiě)的身體，也是形塑文化的身體”［18］。

上述的學(xué)科脈絡(luò)已透露出“身體”轉(zhuǎn)向的指引性，在社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域中，圍繞“身體”的研究視角如同藤蔓一般；而在音樂(lè)人類(lèi)學(xué)、舞蹈人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域中，針對(duì)舞蹈與“身體”之間的討論逐漸蔓延開(kāi)來(lái)。梅利亞姆（Alan P. Merriam）曾在音樂(lè)的產(chǎn)生和組織方面提出了包括“身體行為”等四類(lèi)主要行為，他認(rèn)為身體行為和言語(yǔ)行為是音樂(lè)體系在廣義層面的重要組成部分，并且呼吁我們應(yīng)對(duì)其進(jìn)行較多的關(guān)注。［19］作為身體人類(lèi)學(xué)先驅(qū)之一的布萊金不僅探討了作為社會(huì)性身體的宏觀思維，還進(jìn)一步關(guān)注到作為地方舞蹈文化中的“身體”，即南非文達(dá)人的音樂(lè)是建立在身體的律動(dòng)之上，當(dāng)?shù)厝说挠^念中認(rèn)為舞蹈和歌唱的互動(dòng)是交融的，歌唱只是其中的一個(gè)延伸。［20］“身體”的探索愈加多元，“人的身體才是音樂(lè)存在的本質(zhì)”這一觀點(diǎn)是沃爾克（Margaret Walker）就“體現(xiàn)”（embodiment）理論在音樂(lè)人類(lèi)學(xué)音樂(lè)認(rèn)知領(lǐng)域的思考，她指出“體現(xiàn)”理論有助于跨學(xué)科的對(duì)話，可以從音樂(lè)的身體經(jīng)驗(yàn)來(lái)思考聲音與動(dòng)作在認(rèn)知過(guò)程中的密切關(guān)系，并且強(qiáng)調(diào)研究者們要將身體回歸于音樂(lè)之中，思想和動(dòng)作的整合是音樂(lè)感知和意義的所在。［21］從一種研究視角到一種書(shū)寫(xiě)范式，舞蹈民族志開(kāi)始尋求如何“寫(xiě)”舞蹈中的“身體”。從舞蹈人類(lèi)學(xué)的田野工作出發(fā)，由特蕾莎·巴克蘭（Theresa Jill Buckland）所主編的《田野中的舞蹈》（Dance in the Field）［22］是一部系統(tǒng)性討論舞蹈民族志的論文集，主編特別指出舞蹈民族志的研究中是有著多樣化定位的，其會(huì)涉及到人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)以及有關(guān)文化、表演和歷史研究相關(guān)的學(xué)科與領(lǐng)域。此著述為三部分，其一介紹各文化中舞蹈及其動(dòng)作的田野理論基礎(chǔ)，其二關(guān)注到舞蹈動(dòng)作實(shí)踐在舞譜、電影以及音樂(lè)和語(yǔ)言相關(guān)的舞蹈民族志方法與技術(shù)，其三從個(gè)人田野實(shí)踐中聚焦于政治和族群話語(yǔ)中的舞蹈。安·大衛(wèi)（Ann David）梳理了針對(duì)“身體安置”（emplaced body）［23］在民族志研究方面的思考，她呼吁到，作為研究者式的身體安置及相關(guān)的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)可以促使我們更加深入地理解不同層級(jí)的沉浸式實(shí)踐介入的意義。同時(shí)，作者指出，音樂(lè)人類(lèi)學(xué)家們堅(jiān)持通過(guò)表演來(lái)參與局內(nèi)活動(dòng)，這對(duì)于舞蹈民族志研究者具有借鑒價(jià)值，其無(wú)疑可以幫助學(xué)者們解決深層問(wèn)題?；谏鲜?，本研究認(rèn)為，探究膠州秧歌女性舞蹈動(dòng)作背后的身體敘事，一方面需要進(jìn)入局內(nèi)人的視角，即擁有秧歌藝人的身體經(jīng)驗(yàn)；另一方面則是運(yùn)用以“身體”為導(dǎo)向的學(xué)理觀念，解讀在模仿纏足體態(tài)之外的膠州秧歌女性舞蹈動(dòng)作敘事。

（三）拆解被“纏繞”的“舞步”

本研究的論點(diǎn)是來(lái)自于因模仿古代女性纏足體態(tài)而形成膠州秧歌“以腳代胯”的舞蹈動(dòng)作特點(diǎn)。前文中，雖粗略地描述了“以腳代胯”的基本生成過(guò)程，但如同本文的題目一般——被“纏繞”的“舞步”——在膠州秧歌女性舞蹈動(dòng)作中充斥著復(fù)雜的多重話語(yǔ)，下文中將一步步對(duì)其進(jìn)行解答。再者，就“多重話語(yǔ)”的體現(xiàn)，我以圖示的方式對(duì)其呈現(xiàn)，即“舞步”被重重“纏繞”的敘事之中夾雜著國(guó)家與地方的“協(xié)商”、歷史事件與當(dāng)下田野的對(duì)話、局內(nèi)人與局外人的認(rèn)知差異以及方法與觀念的延伸（見(jiàn)圖1）。

圖1 膠州秧歌“舞步”被“纏繞”的邏輯生成圖示

關(guān)于“纏繞”（entangle）的觀念，本研究主要受到了“多物種民族志”（multispecies ethnography）的影響，當(dāng)下最為典型的案例，如美國(guó)文化人類(lèi)學(xué)家羅安清（Anna Lowenhaupt Tsing）的專(zhuān)著《末日松茸（The Mushroom at the End of the World: On the Possibility of Life in Capitalist Ruins）》［24］中提出“復(fù)調(diào)”（polyphony）觀點(diǎn)，即在多重歷史、語(yǔ)境的相互“纏繞”過(guò)程的討論，這樣的相互作用便產(chǎn)生了新的文化的可能性。另外，在華東師范大學(xué)文化人類(lèi)學(xué)碩士任思嘉的研究中聚焦到湖北恩施州土家族的民間打擊樂(lè)“薅草鑼鼓”，她認(rèn)為樂(lè)種背后存在“一種由多物種‘纏繞’后產(chǎn)生的音樂(lè)形式，音樂(lè)不僅是文化生活的另一種書(shū)寫(xiě)，同時(shí)是人與植物、社會(huì)與國(guó)家、多物種權(quán)力關(guān)系互動(dòng)的中介與產(chǎn)生結(jié)果”［25］。由此，上述有關(guān)“纏繞”與“多物種民族志”的討論啟發(fā)了本研究，特別是任思嘉基于現(xiàn)當(dāng)代史的語(yǔ)境、探索“薅草鑼鼓”作樂(lè)行為與多重語(yǔ)境間的“纏繞”關(guān)系，為音樂(lè)與舞蹈領(lǐng)域的“身體”研究提供了觀照。如此，因“舞步”而“纏繞”起的多重?cái)⑹?，讓我們感受到其承載了四對(duì)不同維度的關(guān)系，即國(guó)家與地方、歷史與當(dāng)下、局內(nèi)與局外以及方法與觀念。

本文認(rèn)為，四對(duì)關(guān)系并非是簡(jiǎn)單的兩兩對(duì)應(yīng)，在構(gòu)思此圖示的過(guò)程中，主要考慮到“舞步”在舞蹈形態(tài)學(xué)中常被認(rèn)為是單維度的，多集中于形態(tài)本身的論述，例如劉建就人體下肢在舞蹈表演語(yǔ)境中的論述，“人體下肢包括胯、大腿、膝、小腿、腳踝、腳趾和趾尖，幾乎每個(gè)部分都會(huì)‘說(shuō)話’。日常狀態(tài)中的扭胯、蹺腿、抖膝、跺腳可以把興奮、傲慢、恐懼、憤怒這些情感表達(dá)，所有成語(yǔ)中的‘足蹈’并不亞于‘手舞’”［26］。盡管作者就足部動(dòng)作對(duì)于情緒表達(dá)的關(guān)鍵性進(jìn)行提及，但本文的出發(fā)點(diǎn)并非是傳統(tǒng)舞蹈學(xué)的解釋風(fēng)格，而是通過(guò)民族志式的方式來(lái)解讀與舞蹈形態(tài)背后相關(guān)的音樂(lè)文化現(xiàn)象。針對(duì)此，上述的圖示基本呈現(xiàn)了如此一個(gè)被“纏繞”關(guān)系，具體而言：有著“流動(dòng)”關(guān)系是國(guó)家與地方、歷史與田野這兩對(duì)，我使用了曲線的形態(tài)來(lái)表達(dá)其具備“流動(dòng)”的屬性。前者是將膠州秧歌的舞蹈動(dòng)作嵌入其中，以“舞步”在舞動(dòng)過(guò)程中身體邏輯的生成而體現(xiàn)出國(guó)家與地方之間的“協(xié)商”（negotiation），如《東方紅》的開(kāi)幕舞蹈“葵花多多向開(kāi)陽(yáng)”中便吸取了膠州秧歌女性角色“扇女”的“撇扇”動(dòng)作風(fēng)格，這體現(xiàn)出“撇扇”動(dòng)作背后作為“國(guó)家話語(yǔ)”中革命性的身體屬性；相反，“地方聲音”視角中則體現(xiàn)著當(dāng)?shù)厝嗽卩l(xiāng)土社會(huì)中的認(rèn)知，即進(jìn)入到膠州秧歌小戲的語(yǔ)境中來(lái)理解“扇女”的“撇扇”動(dòng)作風(fēng)格，“國(guó)家話語(yǔ)”與“地方聲音”之間形成了“協(xié)商”的方式。后者則是以膠州秧歌的田野工作為出發(fā)點(diǎn)，通過(guò)與老藝人習(xí)得秧歌的體驗(yàn)過(guò)程，感受“舞步”如何從當(dāng)下可以看到過(guò)去，即膠州秧歌女性舞蹈動(dòng)作中包含著“闖關(guān)東”背景下“逃荒路上”的生活寫(xiě)照，同時(shí)在當(dāng)下語(yǔ)境中的田野體驗(yàn)，基于秧歌藝人的身體感知來(lái)分析作為膠州秧歌關(guān)鍵性的舞蹈動(dòng)作生成機(jī)制——“扭”。再者，另外的兩對(duì)關(guān)系，我則使用了直線的形態(tài)來(lái)表現(xiàn)局內(nèi)與局外、方法與觀念是具有“縱橫交錯(cuò)”的關(guān)系，前者體現(xiàn)在膠州秧歌藝人與研究者身份之間的對(duì)話，他們均以不同的稱(chēng)謂置于膠州秧歌的動(dòng)作形態(tài)，因此也體現(xiàn)出主、客位經(jīng)驗(yàn)中的不同文化立場(chǎng)，例如藝人口中認(rèn)為“金蓮”是對(duì)于纏足形態(tài)的模仿，而研究者則是對(duì)其總結(jié)為“三道彎”的體態(tài)；后者的方法與觀念層面，一方面借鑒了音樂(lè)人類(lèi)學(xué)將“音樂(lè)表演”作為方法的反思與應(yīng)用，另一方面則是本文試圖通過(guò)“舞步”這個(gè)窗口來(lái)補(bǔ)充音樂(lè)口述史論域中涉及“口述”行為的延伸性思考。總的來(lái)說(shuō)，在四對(duì)不同話語(yǔ)、語(yǔ)境間的“糾纏”之中，此圖示盡可能地別分其之間的差異性、同時(shí)又以虛線的形態(tài)來(lái)表現(xiàn)四對(duì)關(guān)系的交叉性與流動(dòng)性，從而為下文的詳略敘事提供了一定的參照，也試圖運(yùn)用一種打破傳統(tǒng)身體／舞蹈形態(tài)分析的解讀路徑。

一、從“金蓮”到“舞步”

——膠州秧歌女性舞蹈動(dòng)作中“扭”的形成

（一）“金蓮”作為膠州秧歌身體敘事的緣起

“金蓮”，指代古代女性由纏足這一風(fēng)俗而形成的小腳?！独p足史》的論述為，“小腳又叫三寸金蓮，是把女子的腳用布帛纏裹起來(lái)，使其變得又小又尖的一種習(xí)俗，是中國(guó)封建社會(huì)的一種惡習(xí)?！保?7］如此看來(lái)，“金蓮”不單單是一種風(fēng)俗、體態(tài)、事物的代稱(chēng)，它也被“糾纏”了多重語(yǔ)境。首先，“金蓮”一詞的由來(lái)是眾說(shuō)紛紜的，如“南朝齊東昏侯的潘妃步步生蓮的故事”“南唐李后主的宮嬪窅娘在蓮花臺(tái)上跳舞的軼事”以及“蓮花作為佛教文化中的象征物”等。［28］其次，文人墨客以詞而頌“金蓮”，就《全宋詞》中關(guān)于宋代舞伎纏足、鞋襪及步法的詞共計(jì)25首，其中如“慢垂霞袖，急趨蓮步，進(jìn)退奇容千變?！保馈读p》）“不分金蓮隨步步，誰(shuí)遣芙蓉爭(zhēng)發(fā)?！保ㄚw彥端《念奴嬌》）“嬌鬟。宜美盼，雙擎翠袖，穩(wěn)步紅蓮?！保ㄇ赜^《滿(mǎn)庭芳·茶詞》）等詞句均有將纏足的舞動(dòng)形態(tài)比喻為“金蓮”，也因此有“步步生蓮”之稱(chēng)。［29］從作為古代女性“舞蹈”及其動(dòng)作相關(guān)的表征過(guò)渡到文人墨客眼中“小腳”的比喻性意象，由“金蓮”一詞所觸及到的幾則歷史逸事、文人墨客的詞，這之間的演進(jìn)，使得“金蓮”一詞不再具有單一的維度，而是出現(xiàn)了詞語(yǔ)“訛變”的現(xiàn)象，如蔡鏡浩所指出，在詞語(yǔ)意義的訛變現(xiàn)象中，“俗語(yǔ)源的附會(huì)有時(shí)會(huì)對(duì)詞義的來(lái)源作出牽強(qiáng)附會(huì)的解釋”［30］。進(jìn)入歷史語(yǔ)境中，作為國(guó)家話語(yǔ)權(quán)力體現(xiàn)的文人階層與地方視野中的國(guó)家權(quán)力縮影之間，其對(duì)于“金蓮”與“舞步”的理解又是如何？

在我國(guó)古代社會(huì)中，纏足這一文化形態(tài)與底層女性有著密不可分的關(guān)系，約翰·謝潑德（John Robert Shepherd）指出，纏足的出現(xiàn)來(lái)自于宋代之前宮廷的舞女和交際花之間的風(fēng)尚；進(jìn)入宋代之后，這一習(xí)俗逐漸成為美麗和地位的象征。［31］尹航在論及宋代舞伎纏足的問(wèn)題時(shí)指出，在古代舞伎纏足的史料中，是無(wú)法避開(kāi)“窅娘纏足起舞”一事。針對(duì)舞蹈本體的角度及窅娘傳說(shuō)可推測(cè)，舞伎纏足的最初動(dòng)機(jī)可能是舞者希望足部更為纖巧且擁有束縛感，從而有利于呈現(xiàn)出靈活、敏捷的舞蹈動(dòng)作，也即由“步步生蓮”而體現(xiàn)出“凌波微步”的體態(tài)。［32］膠州秧歌以其“三道彎”的體態(tài)特點(diǎn)而被認(rèn)為是來(lái)自于模仿纏足女性的步伐特點(diǎn)，文本在之前的綜述部分已給予較為充分的論述；而關(guān)于膠州秧歌的發(fā)源，更是在民間百姓群體中口耳相傳，當(dāng)?shù)厝苏J(rèn)為，明末清初之際，定居于東小屯村的馬趙兩家在闖關(guān)東的路途中而造就了膠州秧歌的雛形。［33］如上所述，膠州秧歌所產(chǎn)生的時(shí)代為明清之際的古代社會(huì)，即纏足的興盛期。當(dāng)時(shí)，山東較多的女性延續(xù)了纏足的風(fēng)俗，膠東地區(qū)的婦女尤為典型，誠(chéng)如《纏足史》所講“山東婦女纏足風(fēng)氣就全國(guó)而言是很盛的，《采菲錄》中也提及‘吾魯婦女纏足之風(fēng)最盛’。就山東而言，又以膠東地區(qū)為甚”［34］。從鄧杰的田野資料獲知，在膠州秧歌的小戲部分有涉及到女性纏足的描寫(xiě)，如“《鋸大缸》所載‘?dāng)?shù)只三姐生得好，走路來(lái)手扶著墻’‘做一雙小鞋窄又瘦，包住了三寸小金蓮’；還有，《推磨》所記‘邁殘足，越暫路，行走來(lái)到一磨屋’；以及《跑驢》所寫(xiě)‘腳又小，瘦身驅(qū)，足小力瘦愁死奴’等描寫(xiě)小腳女性的戲詞”［35］，等等。從宋代時(shí)期的舞女風(fēng)尚到宋代舞伎以纏足來(lái)表現(xiàn)“步步生蓮”，再到明清之際膠州秧歌雛形的出現(xiàn)，纏足的風(fēng)俗已滲入至膠州秧歌文化生態(tài)的內(nèi)部。本研究并非是論斷纏足形態(tài)與膠州秧歌動(dòng)作之間的必然聯(lián)系，而更多是通過(guò)“金蓮”的象征意義找尋“舞步”被“纏繞”的緣起。

縱覽“金蓮”一詞歷經(jīng)時(shí)代更迭而被覆蓋了多層的含義，然而本文在延續(xù)“金蓮”作為纏足的代稱(chēng)之外，本文還認(rèn)為“金蓮”也是一種“糾纏”，其不僅與古代趣聞逸事中的“舞蹈”相關(guān)，還具備一種歷史視角下的身體隱喻。故，我將借用“金蓮”來(lái)代指纏足女性的體態(tài)，同時(shí)其也作為本文研究對(duì)象的一種象征，即膠州秧歌的舞蹈動(dòng)作是來(lái)自于纏足女性步伐特征的一種模仿，但在此需強(qiáng)調(diào)：如此運(yùn)用并非來(lái)自筆者對(duì)于“金蓮”在歷史語(yǔ)境中含義的推崇，而更多是解釋“金蓮”在膠州秧歌女性角色的習(xí)得、表演、文化之間的發(fā)展過(guò)程，從而反思“病態(tài)化審美”的纏足如何被嵌入到“舞步”的“扭”動(dòng)過(guò)程之中？

（二）從步步生“蓮”到步步生“圓”

——“翠花扭三步”的生成過(guò)程

從“金蓮”到“舞步”，作為模仿或者說(shuō)是“體現(xiàn)”古代女性纏足體態(tài)的膠州秧歌舞蹈動(dòng)作，其實(shí)現(xiàn)了語(yǔ)境間的跨越、同時(shí)以身體為中心的多元敘事也在繼續(xù)“纏繞”著。當(dāng)?shù)匮砀杷嚾顺Ｕf(shuō)，膠州秧歌的女性動(dòng)作中，“翠花扭三步”是最具代表性的動(dòng)作特點(diǎn)，其中的“扭三步”是所有女性角色的舞蹈動(dòng)作框架，即掌握了這“三步”的技術(shù)要領(lǐng)、才能“扭”出膠州秧歌的特色。在地方學(xué)者中，張潯、三多曾于1991年第4期《舞蹈》雜志“啊！金膠州”的專(zhuān)題報(bào)道中針對(duì)“翠花扭三步”的話題進(jìn)行討論，他們認(rèn)為，盡管“翠花”“扇女”“小嫚”三個(gè)人物在年輕、性格及動(dòng)作方面有著一定的差異，但“三者在姿態(tài)變化中自下而上地持續(xù)‘三道彎’；運(yùn)用速度的變化中各部分輪番緩發(fā)快收；力度變化中持續(xù)的推、擰、抻等動(dòng)作都很相似”［36］。實(shí)際上，作者們就“翠花扭三步”進(jìn)行了較為詳細(xì)的描述，但我在采訪秧歌藝人李在會(huì)的過(guò)程中，她常會(huì)告訴我，“你看著我扭著動(dòng)作來(lái)學(xué)，就是‘這樣’扭的，我不懂什么‘幾道彎’？它就叫‘三步’。我教徒弟們的時(shí)候，都是我先來(lái)扭、之后徒弟學(xué)著我的動(dòng)作來(lái)扭?！闭侨绱耍以谶M(jìn)入田野的前、后當(dāng)中，既有著學(xué)者們對(duì)于膠州秧歌女性動(dòng)作的學(xué)術(shù)化的總結(jié)與凝練、也有來(lái)自秧歌藝人以動(dòng)態(tài)的身體而呈現(xiàn)出更為感性化的身體表述，在如此的“矛盾”之下，本部分旨在通過(guò)田野中秧歌藝人的身體認(rèn)知來(lái)勾勒出“舞步”的種種線條，即借助馬丁·克萊頓（Martin Clayton）所提出的“聲音－視覺(jué)譜”［37］（Audio/ Video Analysis）的音樂(lè)分析路徑，以此來(lái)呈現(xiàn)“翠花扭三步”與秧歌藝人身體認(rèn)知中旋律、節(jié)奏等元素間的互動(dòng)關(guān)系，從而分析“步步生‘蓮’”到“步步生‘圓’”的舞步生成過(guò)程。

在《中國(guó)民族民間舞蹈集成（山東卷）》（以下均稱(chēng)“集成”）中載道，（膠州）秧歌的唱、念、做、打必須嚴(yán)格按照師承，代代相傳，不準(zhǔn)走樣?！ぁぁぁぁぁて渲?，女角共有的三大動(dòng)律特征是：姿態(tài)造型上的“三道彎”，動(dòng)作上持續(xù)的擰、推、抻，節(jié)奏變化上的慢做快收。具體而言，姿態(tài)造型上的“三道彎”分別讓膝部、腰部、肩胸部始終在“三道彎”的造型中；動(dòng)作上持續(xù)的擰、推、抻則分別為腳向下踩而帶動(dòng)胯、腰部的扭“擰”，肩、胸帶動(dòng)手臂進(jìn)行外“推”，從而在此基礎(chǔ)上形成動(dòng)作延伸中的“抻”；就節(jié)奏變化上的“慢做快收”而言，老藝人口中指出，“抬輕、落重、走飄”“前仰后合兩邊彎”及“站如一爐香，扭似風(fēng)擺柳”等較為生動(dòng)、形象的局內(nèi)認(rèn)知方式。［38］

圖2 膠州秧歌傳統(tǒng)曲牌《水浪音》的旋律部分

與秧歌藝人表演“翠花扭三步”之間的關(guān)系圖標(biāo)

上述的內(nèi)容主要涉及到“翠花扭三步”中“三步”的生成過(guò)程，而“扭”、即“以腳代胯”對(duì)于膠州秧歌而言，其不僅作為一種因身體的動(dòng)態(tài)過(guò)程而形成的舞蹈動(dòng)作，更重要的是一種來(lái)自局內(nèi)人如何習(xí)得膠州秧歌的“地方性知識(shí)”。局內(nèi)人以“浪起來(lái)、美起來(lái)”的氣質(zhì)作為“扭”這一習(xí)得過(guò)程中的表演審美觀念，如秧歌藝人李在會(huì)常告訴我，“俺師父不會(huì)說(shuō)什么‘三道彎’，他指導(dǎo)我們的時(shí)候，將自己化身為女角，無(wú)論是表情還是身段都像極了‘翠花’，在‘扭’的時(shí)候只管‘浪起來(lái)、美起來(lái)’。”也如張蔚就“扭”的身體姿態(tài)現(xiàn)象的論述，“‘扭’的動(dòng)律特點(diǎn)是‘三彎九動(dòng)十八態(tài)’最終的形態(tài)體現(xiàn)，即由上到下、經(jīng)身體中段不同方向動(dòng)勢(shì)而形成的美感變化?！ぁぁぁぁぁつz州秧歌在‘扭’動(dòng)中依舊保持女性?xún)上A緊，腳跟由里到外地捻動(dòng)，帶動(dòng)身體由上而下逐漸形成‘三道彎’的姿態(tài)”［40］。“浪起來(lái)、美起來(lái)”與“三道彎”在表述的結(jié)果上是有差異的，前者偏重感性的體驗(yàn)性表達(dá)、后者則是帶有概念性的歸納與總結(jié)，在當(dāng)?shù)氐难砀杷嚾丝磥?lái)，“三道彎”中的“彎”是來(lái)自“扭”的形成過(guò)程及其結(jié)果，但“三”的數(shù)字過(guò)于武斷、即局內(nèi)人常會(huì)說(shuō)“哪里的‘三道彎’，好幾道彎呢！”基于此，后者中學(xué)者偏重以動(dòng)作生成過(guò)程而產(chǎn)生的結(jié)果導(dǎo)向，忽略了局內(nèi)的多重音樂(lè)審美觀觀念。盡管如此，我們?cè)谏鲜龀醪椒治隽恕按浠ㄅと健钡纳蛇壿嬛?，依舊可以從中抽絲剝繭似的感受到藝人與學(xué)者的交匯點(diǎn)，即由“以腳代胯”的身體邏輯。誠(chéng)然，基于上述我所分析的“翠花扭三步”的生成邏輯，無(wú)論是“彎”也罷、“扭”也罷，膠州秧歌女性角色“翠花扭三步”的生成邏輯得以窺探。在下面的部分，我們將因“扭”而生成的動(dòng)作隱喻進(jìn)行敘述，探索膠州秧歌的女性角色如何通過(guò)“扭”的生成過(guò)程而形成“逃荒路上”的動(dòng)作隱喻。

二、再?gòu)摹拔璨健敝痢澳_步”

——膠州秧歌“扭”出“逃荒路上”的生活

（一）“逃荒”之前的“舞步”

——詩(shī)歌語(yǔ)境中的膠州秧歌女性角色

循著歷史的痕跡，在《膠縣地名志》與老藝人口述材料的記載中，明末清初的膠州東小屯村有著馬、趙兩戶(hù)人家，他們從外地逃荒而來(lái)，以賣(mài)“包煙”［41］為生；后來(lái)遭遇天災(zāi)戰(zhàn)亂，他們無(wú)奈選擇了北上，一家五人開(kāi)始了“闖關(guān)東”的歲月······在逃荒的路上，膠州秧歌舞蹈與小戲的部分逐漸成熟，其包括了一家三代中的爺爺、奶奶、兒子、兒媳及孫女五人，他們以相應(yīng)的舞蹈動(dòng)作來(lái)描繪乞討生活的過(guò)程。［42］從逃荒路上再到回歸故鄉(xiāng)，膠州秧歌不僅通過(guò)舞蹈姿態(tài)來(lái)描繪著“闖關(guān)東”路上的種種，同時(shí)也由膏藥客、翠花（又稱(chēng)“大老婆”）、扇女（又稱(chēng)“二老婆”）、小嫚、棒槌（又稱(chēng)“棒子”）以及鼓子六個(gè)角色構(gòu)成了膠州秧歌劇（膠州秧歌小戲）的基本雛形，其中特別是作為女性角色的“翠花”（奶奶）“馱包袱”“劈線”“提鞋”“扇女”（兒媳）“撇扇”“小嫚”（孫女）“揮團(tuán)扇”“扎腰”等動(dòng)作隱喻［43］來(lái)表現(xiàn)“闖關(guān)東”路上的生活生產(chǎn)方式。在地方學(xué)者所編纂的《膠州市文化志（1984～1987）》［44］中，記載了膠州秧歌劇的行當(dāng)、服飾、演出性質(zhì)等相關(guān)信息，特別是由咸豐戊午（公元1858年）生人的宋觀煒，他是一名清代的舉人，其創(chuàng)作的一組名為《秧歌詞》的十二首七言絕句為我們刻畫(huà)了膠州秧歌女性舞蹈動(dòng)作的寫(xiě)照（如下三首詩(shī)）。

翠花

釵荊裙布髻盤(pán)鴉，

緩步長(zhǎng)街賣(mài)翠花。

幾度相逢還一笑，

今年春色屬誰(shuí)家？

扇女

窄窄紅襦穩(wěn)稱(chēng)身，

女兒妝束更憐人。

纖腰倦舞嬌無(wú)力，

團(tuán)扇輕搖滿(mǎn)袖塵。

小嫚

官扇羅巾學(xué)拉花，

巧將艷曲按紅牙。

流汗香粉紛紛落，

蕭鼓喧闐日未斜。

針對(duì)三位女性角色，地方學(xué)者是如此解讀的，“翠花：頭飾荊釵盤(pán)鴉結(jié)，著布裙，以‘緩步長(zhǎng)歌慢舞’體現(xiàn)一個(gè)賣(mài)翠花（膠人稱(chēng)翠花包子）為生的老嫗身份；扇女：著稱(chēng)身紅襦，執(zhí)團(tuán)扇，舞姿以‘纖腰倦舞嬌無(wú)力’來(lái)體現(xiàn)少婦身份；小嫚：初習(xí)針指的是幼女，用‘拉花’動(dòng)作表示人物身份，執(zhí)宮扇、羅巾，舞起來(lái)伸展有力，以致達(dá)到‘汗流香粉紛紛落’的程度”［45］?；诖?，本文針對(duì)詩(shī)中就“舞步”的內(nèi)容進(jìn)一步論述，其一，對(duì)于“翠花”身體體態(tài)的描寫(xiě)，即“緩步長(zhǎng)歌慢舞賣(mài)翠花”，此句將“緩步”“慢舞”著重而表明翠花的年齡，這是地方學(xué)者對(duì)其的分析；而我則更加看重“緩步”“慢舞”在膠州秧歌女角“翠花”的舞蹈動(dòng)作特點(diǎn)，即前文中略談到女性秧歌藝人通過(guò)腳后跟先著地的舞姿來(lái)表現(xiàn)古代女性纏足的體態(tài)這一特征。其二，針對(duì)“扇女”的動(dòng)作描述，即“纖腰倦舞嬌無(wú)力，團(tuán)扇輕搖滿(mǎn)袖塵。”這兩聯(lián)詩(shī)句相比宋觀煒在描寫(xiě)“翠花”的舞動(dòng)特征時(shí)，“扇女”的舞蹈動(dòng)作被刻畫(huà)得較為豐富，無(wú)論是“纖腰”“倦舞”“輕搖”這類(lèi)基于身體動(dòng)作之外加以修飾性的表述，還是就“嬌無(wú)力”“滿(mǎn)袖塵”中“無(wú)”“滿(mǎn)”這種表達(dá)限度的字眼，詩(shī)人對(duì)于“扇女”舞蹈動(dòng)作的描寫(xiě)相較于“翠花”的筆墨，的確是有一定程度的偏重。其三，再對(duì)“小嫚”而言，詩(shī)人更是不惜筆墨，用近乎整首詩(shī)來(lái)描寫(xiě)“小嫚”這一角色的舞姿。特別來(lái)說(shuō)，前兩聯(lián)中的“學(xué)拉花”“按紅牙”均表述不同語(yǔ)境中的含義，前者“學(xué)拉花”是指代幼女初學(xué)針線活兒的行為與動(dòng)作，后者“按紅牙”則是有樂(lè)器名的含義，即“紅牙”為檀木制的拍板，用以調(diào)節(jié)樂(lè)曲的節(jié)拍。例如明代詩(shī)人王世貞《同省中諸君過(guò)徐丈》的詩(shī)曰：“紫玉行杯彈《出塞》，紅牙催拍按《梁州》?！钡鹊仍?shī)句均涉及到作為節(jié)拍樂(lè)器“紅牙”的描寫(xiě)。僅僅是前兩聯(lián)，“小嫚”的形象便被詩(shī)人通過(guò)文字臨摹出來(lái)，而后兩聯(lián)中，“流汗香粉紛紛落”是以過(guò)渡句的方式，詩(shī)人通過(guò)側(cè)面描寫(xiě)“小嫚”臉上的香粉因舞動(dòng)過(guò)程中較大的體態(tài)幅度而“紛紛落”的景象，當(dāng)然也可以通過(guò)此句說(shuō)明“小嫚”正處妙齡（即動(dòng)作的敏捷）；而尾句“蕭鼓喧闐日未斜”中，讓我們明喻的表述方式來(lái)感受到在軍樂(lè)的喧囂之中、白日的光線還未暗去的場(chǎng)景，實(shí)則詩(shī)人意在通過(guò)多重事物的對(duì)比、暗指“小嫚”正處在二八年華?；诘胤綄W(xué)者針對(duì)宋觀煒針?biāo)鳌堆砀柙~》的相關(guān)討論可感受到，盡管詩(shī)歌有其特有的喻體與本體之間的差異，但我們似乎可以窺探到歷史空間中膠州秧歌“舞步”的一瞥，需要進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)的是，本文并非是歷史學(xué)的年代考證研究、而更多是聚焦于舞蹈動(dòng)作背后的文本材料及其延伸的可能性。

明末清初的膠州東小屯村，馬、趙兩戶(hù)人家為了“討生活”而不得不選擇北上，開(kāi)始了他們的“逃荒”之路。上述宋觀煒?biāo)鞯摹堆砀柙~》描繪了歷史語(yǔ)境的“翠花”“扇女”以及“小嫚”，盡管詩(shī)歌有其自身的敘事風(fēng)格，意境大于寫(xiě)實(shí)，但我們依舊可以從其中窺探出三類(lèi)角色從身體姿態(tài)、衣著及年齡狀況等內(nèi)容，沿著上述的思路，本研究試圖通過(guò)更為多元的材料來(lái)論證膠州秧歌女性角色身體動(dòng)作背后的“可讀性”。在下面的部分，我將通過(guò)分析、比較三類(lèi)女性角色的舞蹈動(dòng)作特點(diǎn)，針對(duì)她們動(dòng)作中涉及“逃荒”路上的生活方式進(jìn)行思考，試圖提出其動(dòng)作中的各類(lèi)“扭”的身體邏輯是否可以作為音樂(lè)口述史研究的補(bǔ)充性分析路徑。

（二）作為音樂(lè)口述史分析路徑的“腳步”

——以“扭”來(lái)書(shū)寫(xiě)“逃荒路上”的故事

由巴克蘭（Theresa Jill Buckland）所主編的論文集《從過(guò)去到當(dāng)下的舞蹈：民族國(guó)家、文化、身份認(rèn)同》（Dancing from past to present: nation, culture, identities）［46］中，主編在“舞蹈、歷史以及民族志：過(guò)去與當(dāng)下的框架、信息來(lái)源及身份認(rèn)同”（Dance, 　History, and Ethnography: Frameworks, 　Sources, and Identities of Past and Present）一文中指出“民族志與歷史作為舞蹈研究的方法論，這是暗示了時(shí)空之間的對(duì)比?！边M(jìn)一步討論了舞蹈在歷史學(xué)家與民族志研究者間的觀念是如何平衡歷時(shí)與共時(shí)中的舞蹈文化，并呼吁兩個(gè)領(lǐng)域應(yīng)進(jìn)行對(duì)話，從而通過(guò)舞蹈及其身體的敘事中、從當(dāng)下田野看到歷史事件。進(jìn)入到音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的語(yǔ)境中，洛秦就“音樂(lè)的‘口述史’”［47］問(wèn)題進(jìn)行了討論，他指出此問(wèn)題的“主體都是音樂(lè)及其歷史的一種表述形式?！辈⒄撌龅溃白顝V泛的音樂(lè)史敘事形式是文本形式的音樂(lè)史。以音樂(lè)為內(nèi)容的歷史敘事是區(qū)別于其他歷史敘事的獨(dú)特性。盡管音樂(lè)以聲音——瞬間即逝的媒介為形態(tài)，但人們所熟悉的敘事方式一直都是文本化的?！被凇耙魳?lè)口述史”的思路，本研究在延續(xù)上述觀念之外、將動(dòng)作——即“舞步”——這一身體隱喻納入“口述”的范疇之內(nèi)，一方面膠州秧歌“舞步”的生成方式之一便是基于“哼唱”“誦鑼鼓經(jīng)”等習(xí)樂(lè)過(guò)程中的認(rèn)知；另一方面則是“舞步”背后所蘊(yùn)含的歷史敘事，即膠州秧歌各類(lèi)女性角色均有其各自的身體動(dòng)作隱喻、在此基礎(chǔ)上可以反映出“逃荒路上”的寫(xiě)照，例如“翠花”的“馱包袱”“劈線”“提鞋”“扇女”的“撇扇”以及“小嫚”的“揮團(tuán)扇”“扎腰”。綜上所述，本研究將上述的身體動(dòng)作隱喻置于“文本化”的音樂(lè)史敘事之中，進(jìn)一步討論膠州秧歌在作為舞蹈習(xí)得認(rèn)知之外的音樂(lè)敘事性，即膠州秧歌女性角色的身體動(dòng)作隱喻能否通過(guò)身體記憶及其習(xí)得認(rèn)知來(lái)解讀、補(bǔ)充音樂(lè)口述史的“文本化”敘事過(guò)程。故，本部分使用了“腳步”一詞而暫時(shí)替換掉“舞步”，更多偏重作為膠州秧歌女性角色身體動(dòng)作隱喻的“舞步”如何突破舞蹈表演的語(yǔ)境、以身體話語(yǔ)的敘事方式補(bǔ)充有別于以往音樂(lè)口述史從“‘記譜’‘影像’‘圖像’”［48］等角度。由此，“腳步”是指代繼承且跨越音樂(lè)口述史“文本化”敘事載體更進(jìn)一步的思考維度，其既有著歷時(shí)化語(yǔ)境中的集體記憶，還表達(dá)著超越物質(zhì)文化載體的動(dòng)態(tài)性、過(guò)程性的共時(shí)化表達(dá)。

圖3 膠州秧歌傳統(tǒng)鑼鼓譜“扭店包子”

圖4 “扭店包子”鑼鼓經(jīng)與各類(lèi)預(yù)備動(dòng)作之間的關(guān)系

圖5 “扭店包子”鑼鼓經(jīng)

與膠州秧歌各個(gè)女性角色動(dòng)作隱喻之間的關(guān)系

沿著宋觀煒?biāo)鞯摹堆砀柙~》中對(duì)于膠州秧歌女性角色“翠花”“扇女”“小嫚”的意象描述，我們進(jìn)入詩(shī)歌的語(yǔ)境試圖看到一個(gè)“模糊的”、被意境化了的女性舞蹈動(dòng)作描摹，盡管如此，本文也盡可能地解讀出三個(gè)女性角色在舞動(dòng)中的動(dòng)作風(fēng)格；在當(dāng)下的田野空間中，秧歌藝人李在會(huì)通過(guò)表演實(shí)踐的方式、以舞蹈中的動(dòng)作隱喻來(lái)體現(xiàn)“逃荒路上”的生活寫(xiě)照，雖然今天的膠州秧歌女性角色同清代宋觀煒的詩(shī)作有一定的出入，但我們都感受到了膠州秧歌以“扭”來(lái)作為身體動(dòng)作生成的邏輯，同時(shí)本研究也受到了洛秦對(duì)于“音樂(lè)口述史”研究相關(guān)討論的啟發(fā)，將膠州秧歌女性角色“翠花”“扇女”“小嫚”各自的動(dòng)作隱喻置于“文本化”的敘事語(yǔ)境中討論，嘗試通過(guò)動(dòng)作隱喻的生成過(guò)程來(lái)運(yùn)用身體／舞蹈的語(yǔ)匯來(lái)“閱讀”其中的過(guò)往，即以“扭”來(lái)書(shū)寫(xiě)“逃荒路上”的故事。因此，我們基于上述的分析，一方面了解到“翠花”的“劈線”是作為“逃荒路上”的女性商業(yè)活動(dòng)，即賤賣(mài)自己從膠東農(nóng)村帶來(lái)的線（特指刺繡所使用的“線”），在“逃荒”過(guò)程中以此作為來(lái)?yè)Q取少量的貨幣、食物等；另一方面也觸碰到當(dāng)時(shí)“逃荒路上”的苦難與艱辛，例如“翠花”既是作為一家之主而選擇背上繁重的包袱（即“拖包袱”的動(dòng)作隱喻），又作為纏足的女性、其布鞋是原用于深居閨閣而制，但在“逃荒路上”卻因“不跟腳”而常常有著“提鞋”的動(dòng)作隱喻，等等。上述內(nèi)容在試圖地通過(guò)身體／舞蹈的語(yǔ)境中的“扭”來(lái)勾勒出“逃荒路上”的故事，同時(shí)本文通過(guò)探索“舞步”背后的生成邏輯而試圖將其應(yīng)用于“音樂(lè)口述史”的“文本化”敘事這一觀念之中。“腳步”跨越了這一小步后，我們繼續(xù)回歸“舞步”的節(jié)奏，以“國(guó)家～地方”的話語(yǔ)來(lái)理解其之間的關(guān)系，發(fā)現(xiàn)“舞步”之中的“國(guó)家在場(chǎng)”。

三、“腳步”之后的“舞步”——膠州秧歌被嵌入“國(guó)家話語(yǔ)”與“地方聲音”間的“協(xié)商”

“秧歌”與膠州秧歌始終沒(méi)有缺席“新中國(guó)”的歷史進(jìn)程之中，其緩緩地被嵌入“新中國(guó)”的話語(yǔ)之中。在“1942年，毛澤東同志發(fā)表的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《講話》）第一次鄭重地提出了人民大眾在文化發(fā)展史（包括舞蹈史）中的根基作用······在《講話》精神的鼓舞下，專(zhuān)業(yè)文藝家掀起學(xué)習(xí)秧歌的熱潮······那強(qiáng)勁的節(jié)奏，雄健豪邁的步伐，自由瀟灑的甩臂及昂首挺胸的舞姿，深受群眾的喜愛(ài)······隨著中國(guó)人民解放軍前進(jìn)的步伐，一直‘扭’到上海，‘扭’遍全中國(guó)?！保?1］盡管掀起“扭秧歌”這一時(shí)代潮流的“秧歌”的原型并非是膠州秧歌、而是陜北秧歌，但“秧歌”這一舞蹈的話語(yǔ)卻被大眾語(yǔ)境所青睞，也即“秧歌”不再拘泥于一類(lèi)民間舞蹈形式、而是延伸為一種“新中國(guó)”歷史進(jìn)程中的文化符號(hào)。對(duì)于膠州秧歌而言，其“以腳代胯”的舞蹈特征是有別于北方秧歌“以胯代腳”的共性風(fēng)格，其不僅穿梭在“扭秧歌”的時(shí)代潮流之中，同時(shí)也在與“新中國(guó)”的進(jìn)程中點(diǎn)綴著一絲絲膠東農(nóng)村的鄉(xiāng)土之音。據(jù)膠州地方學(xué)者的描述，“1954年，膠州秧歌代表山東參加文化部主辦的‘全國(guó)民間舞蹈會(huì)演’，其先后在首都工人俱樂(lè)部、清華大學(xué)禮堂、北京大學(xué)禮堂等地演出六場(chǎng)。經(jīng)文化部決定，周恩來(lái)、朱德等黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人觀看膠州秧歌的演出。翌日，全體演職人員前往中南海接受了劉少奇、周恩來(lái)、朱德、彭真等中央領(lǐng)導(dǎo)人的接見(jiàn)。參加進(jìn)京演出的主要人員有譚敬殿［52］、高義倫、楊洪花等?！弊源酥?，“膠州秧歌擴(kuò)大了影響，僅就1954～1958年，全國(guó)各大省市的專(zhuān)業(yè)文化團(tuán)體、解放軍各文藝團(tuán)體，各地的專(zhuān)家、學(xué)者，數(shù)百人專(zhuān)程到膠學(xué)習(xí)秧歌。譚敬殿、高義倫等秧歌老藝人也多次被請(qǐng)到外地，傳授技藝。北京舞蹈學(xué)院、山東藝術(shù)學(xué)院把膠州秧歌編成教材，成為高校學(xué)生的必修課程”［53］。在“國(guó)家話語(yǔ)”與“地方聲音”之間，膠州秧歌的“舞步”如何“協(xié)商”著兩個(gè)方向的對(duì)話，下面的部分我們進(jìn)入《東方紅》視野中來(lái)探索膠州秧歌女性角色“扇女”的身影。

在近、現(xiàn)代中國(guó)的進(jìn)程中，膠州秧歌繼續(xù)“纏繞”在“新中國(guó)”的種種歷史事件當(dāng)中，其身體動(dòng)作刻畫(huà)著“國(guó)家在場(chǎng)”的縮影。例如《東方紅》的開(kāi)幕演出“葵花朵朵向太陽(yáng)”中的舞蹈部分便是吸收了膠州秧歌的女性舞蹈動(dòng)作風(fēng)格。關(guān)于《東方紅》的背景概況，其舞蹈編導(dǎo)孟兆祥回憶道，“《東方紅》的倡議者是周恩來(lái)總理，他曾經(jīng)在朝鮮看過(guò)3000多人的大歌舞劇，······總理由此獲得啟發(fā)，認(rèn)為我們也可以制作這樣的形式?！保?4］對(duì)此，本文查閱了《周恩來(lái)年譜（1949～1976）》，從中發(fā)現(xiàn)有兩則與周恩來(lái)和《東方紅》直接相關(guān)的信息，即1964年10月2日周恩來(lái)“和劉少奇、董必武、朱德、鄧小平等在人民大會(huì)堂陪各國(guó)貴賓觀看首次公演的大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)《東方紅》。六日，和毛澤東等出席總政治部舉辦的國(guó)慶晚會(huì)，再次觀看《東方紅》。十五日晚，在陪同日本芭蕾舞團(tuán)觀看《東方紅》后，到后臺(tái)為外賓解答有關(guān)《東方紅》的各種問(wèn)題（包括燈光設(shè)置等技術(shù)問(wèn)題）。演職人員稱(chēng)：總理是我們的總導(dǎo)演”［55］。次年，1965年9月18日，周恩來(lái)“審看剛拍完的影片《東方紅》的全部樣片。他提出，要再加一把勁，使它達(dá)到完美境界，爭(zhēng)取提前完成，國(guó)慶節(jié)上映”［56］。在如此語(yǔ)境中，膠州秧歌依舊沒(méi)有缺席“國(guó)家話語(yǔ)”下的舞臺(tái)表演。在《東方紅》的開(kāi)篇中，以“葵花向太陽(yáng)”的群眾性舞蹈表演拉開(kāi)了整場(chǎng)演出的序幕，舞者們的身體動(dòng)作中隱藏著膠州秧歌的舞蹈基因，正如曾參與《東方紅》舞蹈編導(dǎo)的金明所述，“在構(gòu)思序幕‘葵花向太陽(yáng)’舞蹈時(shí)，我認(rèn)為它應(yīng)當(dāng)像一首贊歌一樣?！ぁぁぁぁぁの璧傅闹黝}動(dòng)作，是我從山東膠州秧歌中提煉的，韻律很美，頗有內(nèi)在的韌性，恰當(dāng)?shù)氖惆l(fā)出葵花迎著陽(yáng)光向上伸展的內(nèi)涵”［57］。針對(duì)膠州秧歌在“葵花向太陽(yáng)”中的巧妙運(yùn)用，張素琴指出，開(kāi)場(chǎng)近百人表演的“葵花向太陽(yáng)”中“膠州秧歌的推扇動(dòng)作被強(qiáng)調(diào)了推扇的‘韌勁’以彰顯真摯的感情和強(qiáng)健的體魄，這是一場(chǎng)身體屬于國(guó)家的集體告白”［58］。以及江東對(duì)此也進(jìn)行了補(bǔ)充，“開(kāi)場(chǎng)舞中，編導(dǎo)選取了雙扇道具，在動(dòng)作語(yǔ)匯中加入了山東膠州秧歌的動(dòng)態(tài)元素，以‘?dāng)[字構(gòu)圖’的調(diào)度方式，凸顯了‘葵花向太陽(yáng)’的主題”［59］。魏美玲（Emily Wilcox）在《革命的身體》（Revolutionary Bodies: Chinese Dance and the Socialist Legacy）一書(shū)中就“葵花向太陽(yáng)”中的動(dòng)作風(fēng)格進(jìn)行了補(bǔ)充，她認(rèn)為“其編舞的思路沿襲了中國(guó)古典舞與民間舞蹈的動(dòng)作風(fēng)格，例如‘圓場(chǎng)步’（繞著腳后跟走）、‘平轉(zhuǎn)’（平轉(zhuǎn)身且伴隨著雙臂向兩側(cè)延伸）、‘臥魚(yú)’（螺旋式坐姿）等?！保?0］同時(shí)，她還提及，自己曾于2008—2009年期間作為訪問(wèn)研究生的身份進(jìn)入到北京舞蹈學(xué)院、有過(guò)學(xué)習(xí)膠州秧歌的經(jīng)歷，盡管如此，她并未對(duì)“葵花向太陽(yáng)”中的舞者動(dòng)作與膠州秧歌風(fēng)格的關(guān)系進(jìn)行闡釋。本研究關(guān)注到此方面更多是來(lái)自局內(nèi)人的自覺(jué)，即秧歌藝人李在會(huì)在我交流過(guò)程中，常常談及“我們膠州秧歌在《東方紅》中都有表演！”如此便促使我去重看此部作品，以及結(jié)合相關(guān)文獻(xiàn)，進(jìn)一步捕捉到膠州秧歌女性角色中的“扇女”一角的代表性動(dòng)作——“撇扇”——作為“葵花向太陽(yáng)”創(chuàng)作中所吸取到民間舞蹈動(dòng)作風(fēng)格，如第二部分中本文對(duì)于膠州秧歌三類(lèi)女性角色動(dòng)作隱喻的分析，其中“翠花”“小嫚”的動(dòng)作中均有涉及到“逃荒路上”的相關(guān)描寫(xiě)，但“扇女”的動(dòng)作在局內(nèi)人的表述中以及我的長(zhǎng)期田野調(diào)查中均未發(fā)現(xiàn)此類(lèi)現(xiàn)象，其動(dòng)作風(fēng)格卻成為了《東方紅》“葵花向太陽(yáng)”這一節(jié)目表演中的舞蹈動(dòng)作基因。

具體來(lái)說(shuō)，在上述的第一部分中，我們了解到膠州秧歌女性角色“舞步”的基本結(jié)構(gòu)，即“翠花扭三步”的生成過(guò)程而形成“以腳代胯”的身體邏輯，以及“舞步”與古代纏足之間關(guān)系；第二部分則是進(jìn)一步了解到膠州秧歌三類(lèi)女性角色各自的動(dòng)作隱喻的生成過(guò)程，以及各個(gè)動(dòng)作如何體現(xiàn)出“逃荒路上”的隱喻，以此讓我們了解到膠州秧歌女性動(dòng)作生成的基本邏輯，一方面是依靠動(dòng)作的基本框架且配合“啷當(dāng)”“鑼鼓經(jīng)”等屬于局內(nèi)人視角中的“地方性知識(shí)”，另一方面則是進(jìn)入音樂(lè)文本的語(yǔ)境中、借助多元化的材料來(lái)闡釋“舞步”生成因素的更多可能性。于是，我們可以基于之前的論述經(jīng)驗(yàn)來(lái)分析圖6所呈現(xiàn)的材料，通過(guò)田野調(diào)查，藝人李在會(huì)對(duì)我所表演的有關(guān)“扇女”的動(dòng)作以“撇扇”為主，其構(gòu)成為兩個(gè)部分，即上半身與下半身，前者而言主要特指左右手臂所連接的手腕等關(guān)節(jié)部位，下半身則是延續(xù)了“翠花扭三步”的基本動(dòng)作框架，本文在第一部分進(jìn)行較為詳細(xì)的描述；就“扇女”的上半身而言，當(dāng)舞者跨出第一步時(shí)（因?yàn)榛灸_步為“扭三步”，即“左右左”的循環(huán)），先持呈打開(kāi)的折扇且扇面向前、將扇柄貼于小腹處（見(jiàn)圖6“身體動(dòng)作”上圖的左），之后隨著藝人口中的“啷當(dāng)”而開(kāi)始“撇扇”的動(dòng)作生成過(guò)程。關(guān)于“撇扇”，局內(nèi)人告訴我，首先重要的是“旋腕”，即在將打開(kāi)的折扇順著向右手一側(cè)的方向緩緩抬起時(shí)、此方向的手腕要進(jìn)行近乎三百六十度的逆時(shí)針旋轉(zhuǎn)，隨著“旋腕”的微觀動(dòng)作生成而漸漸也形成了“撇扇”的“亮相（見(jiàn)圖6‘身體動(dòng)作’上圖的中）”，此時(shí)借助右手抬起的勁兒、捏手絹的左手向斜后方擺動(dòng)。再之后，進(jìn)行下一個(gè)動(dòng)作，被抬起的右手隨藝人的身軀向斜下方微微彎腰，反之左手則向右上方抬起（見(jiàn)圖6“身體動(dòng)作”上圖的右）。由此，“扇女”的典型動(dòng)作“撇扇”的基本結(jié)構(gòu)便是這樣，基于此，我們也可以看到藝人李在會(huì)在教授學(xué)生（見(jiàn)圖6“身體動(dòng)作”下圖）的時(shí)候亦是如此。對(duì)比《東方紅》開(kāi)幕演出“葵花向太陽(yáng)”的舞蹈動(dòng)作（見(jiàn)圖7），無(wú)疑，其與膠州秧歌“扇女”的“撇扇”動(dòng)作的關(guān)聯(lián)十分密切，這不僅體現(xiàn)著舞蹈風(fēng)格之間的密切，還有如上文中幾位學(xué)者對(duì)于“葵花向太陽(yáng)”的思考，其借鑒了膠州秧歌“扇女”的“撇扇”這一動(dòng)作風(fēng)格更體現(xiàn)著“地方聲音”嵌入了“國(guó)家話語(yǔ)”，即一位位舞者手持象征著“向日葵”的折扇緩緩從胸前推向頭頂。動(dòng)作開(kāi)始的時(shí)候，象征著“向日葵”的折扇在諸舞者胸前，我們可以理解為代表人民的“向日葵”置于心臟的前方；而舞者們手持折扇、以“推扇”的動(dòng)作緩緩地將其舉到頭頂處，此時(shí)表演者們的眼神也隨之而動(dòng)，伴隨著《東方紅》的音樂(lè)、一個(gè)個(gè)“小太陽(yáng)”逐漸面向象征著毛澤東的“大太陽(yáng)”，此刻的膠州秧歌被“新中國(guó)”的話語(yǔ)附著了一層新的語(yǔ)境，即膠州秧歌“扇女”的“撇扇”動(dòng)作中的“推扇”行為開(kāi)始具有了革命性的隱喻。由此，曾回蕩于“地方聲音”的膠州秧歌逐漸進(jìn)入到“國(guó)家話語(yǔ)”之中，同時(shí)展現(xiàn)膠州秧歌有別于以往鄉(xiāng)土語(yǔ)境的表演方式與觀念，如魏美玲所評(píng)，“雖然《東方紅》的編舞主要采用了中國(guó)的社會(huì)主義時(shí)代所發(fā)展出來(lái)的現(xiàn)有舞蹈風(fēng)格，但他們對(duì)此進(jìn)行了創(chuàng)新，將其擴(kuò)展至比以往的表演更為宏大的演出規(guī)?！保?1］。

圖6 膠州秧歌女性角色“扇女”的動(dòng)作姿態(tài)

與相應(yīng)旋律、節(jié)奏譜的關(guān)系圖表

圖7 大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)《東方紅》開(kāi)幕演出

“葵花向太陽(yáng)”的部分截圖

結(jié) 語(yǔ)

“聽(tīng)見(jiàn)鑼鼓點(diǎn)兒，撂下筷子撂下碗兒；

聽(tīng)著秧歌唱，手中話落放一放；

聽(tīng)著秧歌扭，豁上老命瞅一瞅?！保?2］

一則流傳于膠州秧歌所在地的諺語(yǔ)，讓我們感受到了當(dāng)?shù)剜l(xiāng)土社會(huì)中對(duì)于膠州秧歌的強(qiáng)烈認(rèn)同?？v覽全文，從作為模仿“金蓮”具身化（embodiment）的舞步到獨(dú)立于中國(guó)北方秧歌體系之外的、“以腳代胯”的身體動(dòng)作生成邏輯，“翠花扭三步”中的“舞步”形成膠州秧歌女性角色“扭”的身體動(dòng)作邏輯。當(dāng)“舞步”進(jìn)入膠州秧歌“闖關(guān)東”的語(yǔ)境中、“扭”的邏輯構(gòu)成了三類(lèi)女性角色各自的動(dòng)作隱喻，從而將其置于“逃荒路上”的歷史敘事，一方面來(lái)自秧歌藝人從小所習(xí)得的“局內(nèi)經(jīng)驗(yàn)”，即代代傳承中的講述、何種動(dòng)作與習(xí)得過(guò)程是如何與歷史發(fā)生關(guān)系；另一方面則是受到洛秦就“音樂(lè)口述史”研究所提出的“文本化”概念的啟發(fā)，即本文將不同的動(dòng)作隱喻作為音樂(lè)敘事的“文本化”材料，試圖在研究方法的多元性方面進(jìn)行跨越。“舞步”繼續(xù)回歸，“秧歌”的語(yǔ)境被“更迭”、也被“附著”，無(wú)論是新秧歌否定了“調(diào)情”“浪”“逗”等傳統(tǒng)因素，隨之而來(lái)是新秧歌的身體表征也發(fā)生了有別于傳統(tǒng)秧歌表現(xiàn)男女愛(ài)戀之情的變化，更多被“勞動(dòng)模范”“抗日軍民”以及“人民的身體”等審美觀所替代。［63］還是說(shuō)，“新秧歌”表演的背后與鄉(xiāng)村社會(huì)的農(nóng)民階層有著緊密的聯(lián)系，特別是這種“扭”的身體邏輯背后投射出農(nóng)村的工人階層美學(xué)，新秧歌的“扭”這一身體姿態(tài)遍布全國(guó)，如此便契合促進(jìn)平等主義的革命理想的象征，同時(shí)也將農(nóng)村置于中國(guó)現(xiàn)代化新愿景的中心。本研究聚焦于膠州秧歌女性舞蹈動(dòng)作背后的身體敘事，借助“身體”研究的理論來(lái)解讀“舞步”如何被多重話語(yǔ)間的更迭與附著而“纏繞”，以此本文希望可以建立在討論歷時(shí)與共識(shí)空間中的民族志材料之余、從一個(gè)特定的問(wèn)題意識(shí)中實(shí)現(xiàn)多學(xué)科的交叉與對(duì)話。

注釋

[1]“胡秸兒”為山東膠州地區(qū)對(duì)于高粱收割后、根莖部的俗稱(chēng)。

[2]“小腳老媽媽”，即擁有纏足體征的老年婦女。

[3]來(lái)自2015年9月與膠州秧歌傳承人李在會(huì)的采訪，地點(diǎn)：膠州東小屯村。

[4]“以胯代腳”的說(shuō)法分別來(lái)自2015、2016年與膠州秧歌傳承人李在會(huì)的采訪；紀(jì)錄片《非遺中國(guó)：膠州秧歌》，https：//v.youku.com/v_show/id_XNTE2ODk4NTE2.html？firsttime=800，2022年2月23日。

[5]來(lái)自2022年1月28日與膠州秧歌傳承人李在會(huì)、楊茂坤的采訪，地點(diǎn)：膠州東小屯村。

[6]呂文斌：《析膠州秧歌動(dòng)律的形成》，載《舞蹈》，1991年，第4期，第13頁(yè)。

[7]王延輝：《抻不斷的韌性扭不盡的風(fēng)致——山東膠州秧歌》，《當(dāng)代小說(shuō)（下半年）》，2007年，第5期，第36頁(yè)。

[8]作者指出，“踩腳板”中的“腳板”是以布和木制成的帶有假小腳型的鞋，穿上后只需用腳尖著地。

[9]劉建：《舞蹈隨想三則纏足而舞的“俊美”——由秧歌引發(fā)的舞蹈審美隨感》，《藝術(shù)教育》，1999年，第6期，第42-43頁(yè)；劉建：《纏足而舞》，《讀書(shū)》，2000年，第2期，第122頁(yè)。

[10]鄧杰：《膠州秧歌女性角色步伐的成因研究》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》，2014年，第6期，第119頁(yè)。

[11]來(lái)自2022年1月28日與膠州秧歌傳承人李在會(huì)的采訪，地點(diǎn)：膠州東小屯村。

[12]這里的“老師”指代曾前來(lái)東小屯進(jìn)行田野調(diào)查的學(xué)者或有著研究者身份的地方官員，他們?cè)诓蛔杂X(jué)的情況下，影響著田野中局內(nèi)人的文化認(rèn)知方式。

[13]胡艷華：《西方身體人類(lèi)學(xué)：研究進(jìn)路與范式轉(zhuǎn)換》，《國(guó)外社會(huì)科學(xué)》，2013年，第6期，第125-132頁(yè)。

[14]Marcel Mauss. Techniques of the Body. Economy and Society，1973，2（1），pp.70-88.

[15]葉舒憲：《身體人類(lèi)學(xué)隨想》，《民族藝術(shù)》，2002年，第2期，第10頁(yè)（轉(zhuǎn)引自John Blacking. Towards An Anthropology of Body. The Anthropology of Body， London：Academic Press， 1977， pp. 2）。

[16]麻國(guó)慶：《身體的多元表達(dá)：身體人類(lèi)學(xué)的思考》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2010年，第3期，第43-48頁(yè)。

[17]Katharine Young. Whose Body？An Introduction to Bodylore. The Journal of American Folklore，1994，107（423），pp.3-8.

[18]彭牧：《民俗與身體——美國(guó)民俗學(xué)的身體研究》，《民俗研究》，2010年，第3期，第27頁(yè)。

[19]〔美〕梅利亞姆著：《音樂(lè)人類(lèi)學(xué)》，穆謙譯，北京：人民音樂(lè)出版社，2010年，第106-125頁(yè)（原文引自Alan P. Merriam， THE ANTHROPOLOGY OF MUSIC， Northwestern University Press，1964，pp.103-122）。

[20]John Blacking. Venda Children 's Songs：An Ethnomusicological Analysis， University of Chicago Press，1995，pp.155-165.

[21]曹本冶、洛秦編著：《Ethnomusicology理論與方法英文文獻(xiàn)導(dǎo)讀》（卷四），上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2019年，第29-37頁(yè)（轉(zhuǎn)引自Margaret E. Walker. Movement and Metaphor：Towards an Embodiment Theory of Music Cognition and Hermeneutics. Bulletin of the Council for Research in Music Education，2000（145），pp.27-42）。

[22]Theresa J. Buckland eds. Dance in the Field：Theory， Methods， and Issues in Dance Ethnography， Palgrave Macmillan，1999.

[23]Ann David， Ways of Moving and Thinking：The Emplaced Body as a Tool for Ethnographic Research， Performance and Ethnography：Dance， Drama， Music， Peter Harrop and Dunja Njaradi eds.， Cambridge Scholars Publishing，2013，pp.45-62.

[24]Anna Lowenhaupt Tsing， The Mushroom at the End of the World， Princeton：Princeton University Press，2015.（中文譯本〔美〕羅安清著：《末日松茸：資本主義廢墟上的生活可能》，張曉佳譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2020年。）

[25]任思嘉：《玉米地里的聲景：人民公社時(shí)期鄂西南薅草鑼鼓的人類(lèi)學(xué)研究》，華東師范大學(xué)文化人類(lèi)學(xué)方向碩士學(xué)位論文，2021年。

[26]劉建：《足蹈：腳尖泄露的秘密》，載劉建著：《拼貼的“舞蹈概論”》，北京：民族出版社，2010年，第89頁(yè)。

[27]高洪興：“序言”，載高洪興著：《纏足史》，上海：上海文藝出版社，1995年，第1頁(yè)。

[28]高洪興著：《纏足史》，上海：上海文藝出版社，1995年，第42-44頁(yè)。

[29]尹航：《宋詞中所見(jiàn)舞伎纏足、步法考》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》，2017年，第6期，第8-11頁(yè)（宋詞轉(zhuǎn)引自唐圭璋編纂：《宋全詞》，北京：中華書(shū)局，1965年，第16、1456、464頁(yè)）。

[30]蔡鏡浩：《談詞語(yǔ)意義的訛變》，《揚(yáng)州師院學(xué)報(bào)（學(xué)會(huì)科學(xué)版）》，1986年，第1期，第97頁(yè)。

[31]John Robert Shepherd. Introduction. Footbinding as Fashion：Ethnicity， Labor， and Status in Traditional China. University of Washington Press，2018，pp.4.

[32]尹航：《宋詞中所見(jiàn)舞伎纏足、步法考》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》，2017年，第6期，第13-14頁(yè)。

[33]呂文斌、胡志蘊(yùn)、高峰、蔡鐵原編著：《膠州大秧歌》，北京：文化藝術(shù)出版社，1992年，第2頁(yè)。

[34]高洪興：《纏足史》，上海：上海文藝出版社，1995年，第32頁(yè)。

[35]鄧杰：《膠州秧歌女性角色步伐的成因研究》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》，2014年，第6期，第119頁(yè)（資料來(lái)自膠州市文化館提供的秧歌劇本及當(dāng)?shù)孛耖g藝人姜成雨的口述整理）。

[36]張潯、三多：《話說(shuō)“翠花扭三步”》，《舞蹈》，1991年，第4期，第16-17頁(yè)。

[37]Martin Clayton. Toward an Ethnomusicology of Sound Experience. The New （Ethno）musicologies， Henry Stobart ed.， Lanham， Maryland：The Scarecrow Press，2008.

[38]中國(guó)民族民間舞蹈集成編輯部編：《中國(guó)民族民間舞蹈集成（山東卷）》，北京：中國(guó)ISBN中心出版，1998年，第118-121頁(yè)。

[39]張潯、三多：《話說(shuō)“翠花扭三步”》，《舞蹈》，1991年，第4期，第16-17頁(yè)。

[40]張蔚：《鬧節(jié)——山東三大秧歌的儀式性與反儀式性》，北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2009年，第121頁(yè)。

[41]即當(dāng)?shù)氐囊环N土煙，由煙紙卷入煙葉而成。

[42]呂文斌、胡志蘊(yùn)、高峰、蔡鐵原編著：《膠州大秧歌》，北京：文化藝術(shù)出版社，1992年，第1-2頁(yè)。

[43]關(guān)于膠州秧歌女性角色的動(dòng)作隱喻來(lái)自于筆者2015年至今對(duì)于多位膠州東小屯秧歌藝人的采訪。

[44]膠州市文化志辦公室編?。骸赌z州市文化志（1840～1987）》（內(nèi)部資料），1992年，第60-69頁(yè)。

[45]膠州市文化志辦公室編?。骸赌z州市文化志（1840～1987）》（內(nèi)部資料），1992年，第68頁(yè)。

[46]Theresa Jill Buckland. Dance， History， and Ethnography：Frameworks， Sources， and Identities of Past and Present. Dancing from past to present：nation， culture， identities， The University of Wisconsin Press，2006，pp.3-24.

[47]洛秦：《口述史及音樂(lè)口述史面臨的挑戰(zhàn)問(wèn)題》，《中國(guó)音樂(lè)》，2023年，第2期，第85-92頁(yè)。

[48]洛秦：《口述史及音樂(lè)口述史面臨的挑戰(zhàn)問(wèn)題》，《中國(guó)音樂(lè)》，2023年，第2期，第90-92頁(yè)。

[49]于平：《王元麟的舞蹈美學(xué)思想》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》，2001年，第2期，第19-20頁(yè)。

[50]劉建：《試論舞蹈服飾道具的傳播功能》，載劉建著：《拼貼的“舞蹈概論”》，北京：民族出版社，2010年，第99頁(yè)。

[51]資華筠主編：《中國(guó)舞蹈》，北京：文化藝術(shù)出版社，1999年，第117-118頁(yè)。

[52]譚敬殿，1916年生于山東膠州馬店鎮(zhèn)東小屯村，1931年從藝，工鼓子、翠花，1956、1957年曾應(yīng)邀赴山東省歌舞團(tuán)、山東省藝術(shù)館任膠州教練，同時(shí)本研究的主要采訪對(duì)象李在會(huì)為其女弟子（呂文斌、胡志蘊(yùn)、高峰、蔡鐵原編著：《膠州大秧歌》，北京：文化藝術(shù)出版社，1992年，第201頁(yè)）

[53]呂文斌、胡志蘊(yùn)、高峰、蔡鐵原編著：《膠州大秧歌》，北京：文化藝術(shù)出版社，1992年，第6頁(yè)。

[54]黃衛(wèi)星著：《史詩(shī)〈東方紅〉創(chuàng)作者口述史》，北京：清華大學(xué)出版社，2013年，第52頁(yè)。

[55]中共中央文獻(xiàn)研究室編：《周恩來(lái)年譜（1949～1976）中卷》，北京：中央文獻(xiàn)出版社，1997年，第671-672頁(yè)。

[56]中共中央文獻(xiàn)研究室編：《周恩來(lái)年譜（1949～1976）中卷》，北京：中央文獻(xiàn)出版社，1997年，第756頁(yè)。

[57]金明：《從〈東方紅〉大歌舞談起》，《舞蹈》，1997年，第1期，第54頁(yè)。

[58]張素琴：《主體疊合和權(quán)利轉(zhuǎn)換：大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)〈東方紅〉的身體政治》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》，2020年，第3期，第35頁(yè)。

[59]江東：《“紅色舞蹈”的百年印記》，《當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究》，2021年，第2期，第3頁(yè)。

[60]Emily Wilcox，Revolutionary Bodies：Chinese Dance and the Socialist Legacy. Oakland：University of California Press，2019，pp.148.

[61]Emily Wilcox，Revolutionary Bodies：Chinese Dance and the Socialist Legacy. Oakland：University of California Press，2019，pp.148.

[62]呂文斌、胡志蘊(yùn)、高峰、蔡鐵原編著：《膠州大秧歌》，北京：文化藝術(shù)出版社，1992年，第187頁(yè)。

[63]參見(jiàn)〔韓〕安榮銀：《對(duì)就秧歌的改造和利用——“新秧歌”形態(tài)討論之一》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2005年，第3期，第26-47頁(yè)。

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