近日，2026全國傳統(tǒng)戲曲匯演在北京國家大劇院舉行，來自全國的梆子、京劇、昆曲等劇種同臺展演。其中既有展示戲曲藝術(shù)傳承現(xiàn)狀的《京劇新秀聯(lián)唱》與少兒節(jié)目《春鶯出谷》，又有昆曲《江州送酒》，情景表演《戲曲演到家門前》，楚劇《田耕牛本傳》選段等展現(xiàn)不同劇種、地方戲曲風(fēng)格的演出，更有展現(xiàn)抗日主題的現(xiàn)代京劇《紅燈記》選段及京劇武戲表演《雁蕩山》選段，這些融合現(xiàn)代舞臺技術(shù)的傳統(tǒng)劇目，印證了傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)下的生命力。

這不由讓人想起三百余年前，清代乾嘉年間的花雅之爭——從乾隆年間到道光年間，以梆子腔、皮黃腔為代表的民間戲曲，在與昆曲的激烈競逐中，奠定了中國戲曲四大聲腔并存的格局，“南昆、北弋、東柳、西梆”交相輝映，也讓戲曲藝術(shù)隨之進(jìn)入了一個空前輝煌的時代。

以下內(nèi)容節(jié)選自《中國清代戲曲史》，小標(biāo)題為摘編者所加，非原文所有。文中所用插圖均來自該書。已獲得出版方授權(quán)刊發(fā)。

《中國清代戲曲史》

作者：孟繁樹

版本：北京時代華文書局

2025年11月

揚州和北京自然形成了南北兩大演出中心

從乾隆年間到道光年間，是民間戲曲空前興旺和繁榮的時期。戲曲史上把以梆子腔和皮黃腔為代表的新興的民間戲曲稱作清代地方戲。清代地方戲早在康熙年間就已經(jīng)嶄露頭角，進(jìn)入乾隆年間則成燎原之勢，經(jīng)過與昆曲的兩番較量，最終取代了昆曲獨居舞臺之首的地位，開創(chuàng)了曲牌聯(lián)套體與板式變化體兩種音樂體制并存、四大聲腔爭芳斗艷的新時代。

花部諸腔在清初的崛起和在清中葉的輝煌與當(dāng)時社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展是分不開的。從史料記載可知，早在康熙年間，一些新興的民間戲曲就已陸續(xù)出現(xiàn)了，見于史料記載的有梆子腔、秦腔、西秦腔、亂彈腔、襄陽調(diào)、楚腔、吹腔、二黃調(diào)（又名胡琴腔）、羅羅腔、弦索腔、巫娘腔、嗩吶腔、柳子腔、勾腔等。這些新興的民間戲曲又被統(tǒng)稱為亂彈或花部。它們流布的地域十分廣泛，足跡遍布陜西、山西、甘肅、河北、河南、山東、北京、江蘇、安徽、浙江、江西、福建、廣東、湖南、湖北和云貴川等地。其中揚州和北京自然形成了南北兩大演出中心，它們既是各路聲腔的薈萃之地，又是各路聲腔爭芳斗艷的舞臺。

梆子腔劇目《慶頂珠》戲畫，清《戲出畫冊》?！吨袊宕鷳蚯贰凡鍒D

在新興的花部諸腔中，梆子腔不但出現(xiàn)得較早，而且發(fā)展迅速，乾隆年間已是除昆曲和弋陽腔之外最有影響力的聲腔了。乾隆初年，由梆子腔代表整個花部諸腔率先發(fā)難，在北京和揚州兩個演出中心先后向昆曲發(fā)出了挑戰(zhàn)，拉開了第二次花雅之爭的序幕。如果說第一次花雅之爭主要表現(xiàn)為雅俗之爭，那么第二次花雅之爭除了是雅俗之爭外，還帶有新舊之爭的性質(zhì)。昆曲和弋陽腔都屬于聯(lián)曲體，這是中國戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)形式。梆子腔則是以嶄新的板式變化體的面目出現(xiàn)的，這種新的音樂體制雖然在實踐中已經(jīng)顯露出許多優(yōu)越性，可是長期以來不但沒有得到上層社會的承認(rèn)，反而遭到許多壓制和排斥。與搬演傳奇本子的弋陽腔相比，梆子腔還要更俗一些；與昆曲和弋陽腔的曲牌聯(lián)套的音樂體制相比，梆子腔的板式變化體制則是一種新的創(chuàng)舉。正是這兩點決定了第二次花雅之爭既有雅俗之爭的性質(zhì)，又有新舊之爭的特點；同時也決定了這次藝術(shù)競爭的激烈和深刻程度。

第二次花雅之爭主要集中在北京，其來勢非常猛烈，初次交鋒梆子腔就占了上風(fēng)。乾隆九年（1744），徐孝常在其為《夢中緣》傳奇所寫的“序”中說：“長安梨園稱盛，……而所好惟秦聲啰弋，厭聽吳騷，聞歌昆曲，輒哄然散去?！崩^昆曲之后，弋陽腔的地位也發(fā)生了動搖。這種危機(jī)是由于秦腔表演藝術(shù)大師魏長生進(jìn)京而造成的。梆子腔（秦腔）咄咄逼人的攻勢，“使京腔舊本置之高閣”，“六大班幾無人過問，或至散去”。這時六大班伶人失業(yè)，爭附入秦班覓食，以免凍餓。京腔的處境尚且如此，昆曲的困境更是可想而知，因為此前它已在與京腔的競爭中處于劣勢。從《燕蘭小譜》中可以看到，此時許多昆曲旦角不得不像京腔演員一樣改唱秦腔，但因高雅的昆曲畢竟離俚俗的秦腔相去甚遠(yuǎn)，所以改弦易轍并不能給他們帶來成功。昆曲和弋陽腔在長江流域有著深厚的基礎(chǔ)，可是梆子腔也把觸角伸到了那里，甚至連昆曲的根據(jù)地蘇州都不能幸免，而在另一個演出中心揚州，花雅之爭更是愈演愈烈。這時就連一向扶持昆曲的清廷都不得不承認(rèn)昆曲失敗了。

皮黃腔在道光年間發(fā)展為京劇

第二次花雅之爭本來是一場藝術(shù)競爭，但后因官方的介入，所以就變得復(fù)雜了起來。一向把昆曲尊為正音雅樂的清廷從維護(hù)統(tǒng)治階級利益的目的出發(fā)，采取了發(fā)布禁令、設(shè)局改戲、審定音律和編撰宮廷大戲等一系列措施，公開出面扶持昆曲，而打擊、排斥以梆子腔為代表的花部諸腔。清廷之所以對梆子腔采取這種嚴(yán)厲態(tài)度，是因為昆曲和弋陽腔在南北兩個演出中心都敗給了梆子腔，這才不得不動用體制的力量進(jìn)行粗暴干涉。清廷的崇雅抑俗政策于此可見一斑。

《空城計》，木板套印·清代?！吨袊宕鷳蚯贰凡鍒D

清廷的禁令對于風(fēng)靡京師舞臺的梆子腔無異于當(dāng)頭一棒，梆子腔無法存在下去，其代表人物魏長生不得不加入昆班和京班，不久又被迫南下?lián)P州。從表面上看，梆子腔的確在京中消沉下去了，但實際上它仍在以別的方式不時暗中浮現(xiàn)，所以嘉慶初年其再一次遭到了查禁。嘉慶初年的禁令是乾隆時期文化政策的延續(xù)，且因時勢的變化加進(jìn)了新的內(nèi)容。

雖然清廷的干涉給梆子腔造成了很大打擊，但是并不能阻擋梆子腔在這場藝術(shù)競爭中獲得勝利。第二次花雅之爭大大鼓舞了花部諸腔的士氣，也為新興聲腔的進(jìn)一步發(fā)展開辟了道路。不但如此，梆子腔所體現(xiàn)的新興的板式變化體的戲曲音樂體制也在這場競爭中經(jīng)受住了考驗，并進(jìn)一步顯示出其強(qiáng)大的生命力，這對于戲曲藝術(shù)的發(fā)展具有十分重要的意義。

亂彈腔劇目《斬子》戲畫，清《戲出畫冊》。《中國清代戲曲史》插圖

梆子腔在第二次花雅之爭中的勝利為安慶花部發(fā)動的第三次花雅之爭鋪平了道路。從《綴白裘》等書提供的材料看，乾嘉時期徽班所演唱的是一種綜合性聲腔，這種綜合性的梆子腔與作為秦腔俗稱的那種梆子腔并不是同一種聲腔，它們之間既有聯(lián)系又有區(qū)別。簡要地說，這種主要流行于長江流域的梆子腔又叫弋陽梆子秧腔，它是秦腔南下后與安徽的昆弋腔相結(jié)合而產(chǎn)生的一種新的聲腔。這種聲腔因以梆子秧腔、梆子亂彈腔和吹腔為主體聲腔，包容了京腔、高腔、秦腔等輔助聲腔，所以是一種綜合性聲腔。據(jù)《揚州畫舫錄》載：“迨長生還四川，高朗亭入京師，以安慶花部，合京、秦兩腔，名其班曰三慶?！?/p>

三慶班是進(jìn)京的第一個徽班，高朗亭的徽班吸收了京腔和秦腔藝人參加，這種被稱作安慶花部的戲班唱的就是流行于長江流域的作為綜合性聲腔的梆子腔。當(dāng)發(fā)源于陜西的秦腔在北京和揚州等地幾經(jīng)清廷的嚴(yán)厲打擊后，安慶花部迅速前來填補(bǔ)，并繼秦腔之后成為花部的盟主，擔(dān)負(fù)起發(fā)動第三次花雅之爭的重任。嘉慶、道光年間，流行于安徽的徽調(diào)與湖北的漢調(diào)相結(jié)合形成了皮黃腔，皮黃腔在道光年間發(fā)展為京劇。

競爭是藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。三次花雅之爭的本質(zhì)是戲曲藝術(shù)在積極地進(jìn)行自我機(jī)制的調(diào)整和更新，所以它所產(chǎn)生的正面影響是顯而易見的。正是通過這幾次競爭，才使得新興的梆子腔和皮黃腔登上歷史舞臺，并成為劇壇的盟主。而作為被挑戰(zhàn)對象的昆曲和弋陽腔，也在競爭中不斷地調(diào)整和完善自己。昆曲的地方化進(jìn)程導(dǎo)致各路昆腔的出現(xiàn)，弋陽腔的滾調(diào)和暢滾的發(fā)展也大大提高了自身的表現(xiàn)力，這都是花雅之爭的積極成果。嘉慶年間北京已出現(xiàn)了“南昆、北弋、東柳、西梆”交相輝映的局面，隨著皮黃腔在道光年間的形成，由梆子腔、皮黃腔、昆山腔和弋陽腔這四大聲腔所構(gòu)成的中國戲曲的新格局正式形成，戲曲藝術(shù)進(jìn)入了一個空前輝煌的時代。

原文作者/孟繁樹

摘編/何也

編輯/王銘博

校對/趙琳