來源：文匯報(bào)

近年來，懸疑劇已成為中國電視劇生產(chǎn)體系中較為成熟、穩(wěn)定的類型之一，在敘事機(jī)制、制作流程與觀眾接受層面均形成了較為固定的運(yùn)行模式。尤其是在當(dāng)下流媒體平臺主導(dǎo)的內(nèi)容生態(tài)中，懸疑劇憑借其節(jié)奏緊湊、情節(jié)驅(qū)動性強(qiáng)、易于制造話題等類型特性，被視為兼具收視潛力與傳播效力的重要類型。

幾乎同時開播的《罰罪2》《人之初》和《剝繭》，均背靠頭部平臺、成熟制作班底、懸疑類型定位與充足宣發(fā)資源，從制作條件與行業(yè)判斷來看，屬于“高配置”的類型文本。然而其播出后的整體反響卻呈現(xiàn)出相似特征：播出熱度雖有起伏，卻難以形成連續(xù)效應(yīng)來吸引新觀眾；圍繞劇集的討論雖然存在，但并未通過劇情本身引發(fā)更深層的情感共鳴；另外，觀眾的觀看行為更多集中于跟隨性觀看，很難沉浸式投入。

這一現(xiàn)象展現(xiàn)出在懸疑類型成熟的背景下，國產(chǎn)懸疑劇在“高配置”條件下仍然出現(xiàn)觀眾吸引力衰減的問題，本文也試圖通過這一現(xiàn)象反思懸疑類型電視劇在當(dāng)下所面臨的創(chuàng)作瓶頸。

懸念內(nèi)耗：類型機(jī)制成熟后的效力衰減

“懸念”作為懸疑劇情節(jié)推進(jìn)的核心敘事動力，一直是創(chuàng)作前期編?。▓F(tuán)隊(duì)）重視的關(guān)鍵要素。當(dāng)“懸念”的作用被不斷放大，也就意味著懸疑敘事的核心問題已不再局限于懸疑劇“是否具備懸念”，而是“懸念如何發(fā)揮作用”。懸念從一種探索未知的敘事動力，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N在創(chuàng)作環(huán)節(jié)就被充分管理、預(yù)期的資源。

從具體的類型機(jī)制上看，懸疑敘事依賴信息遮蔽、節(jié)奏延宕與不確定性的持續(xù)生成等手法，讓觀眾在觀看過程中始終保持對未知的動態(tài)參與。隨著這一機(jī)制被反復(fù)使用、被高度規(guī)范化后，觀眾對懸念本身的接受方式也隨之改變，懸念成為一種可被識別和預(yù)判的信號。

以《罰罪2》為例，該劇在結(jié)構(gòu)上延續(xù)了前作的快節(jié)奏刑偵模式，幾乎每一集都設(shè)置了明確的反轉(zhuǎn)節(jié)點(diǎn)：案件升級、關(guān)鍵證據(jù)出現(xiàn)、人物立場轉(zhuǎn)變。劇集以警察秦楓和犯罪集團(tuán)之間的對抗展開，通過鮮明的黑白對比和錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系不斷推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，每個階段都有“看似穩(wěn)定后又突然動搖”的情境出現(xiàn)。比如故事中隨著秦楓對案件的深入調(diào)查，會出現(xiàn)新的證據(jù)或線索扭轉(zhuǎn)此前案件推斷的方向，進(jìn)一步將調(diào)查引向更深層次的利益關(guān)系，角色的立場也會因?yàn)樾虑閳?bào)或利益沖突而發(fā)生變化，令觀眾對“誰是正義一方”“案件真相到底是什么”的期待不斷翻轉(zhuǎn)。這種高頻反轉(zhuǎn)在節(jié)奏控制層面是有效的，卻也使觀眾迅速進(jìn)入一種“等待反轉(zhuǎn)發(fā)生”的觀看狀態(tài)。懸念承擔(dān)維持?jǐn)⑹逻\(yùn)轉(zhuǎn)的結(jié)構(gòu)功能，其刺激性逐步削弱。

《人之初》試圖通過雙時空并置增強(qiáng)懸疑復(fù)雜度，不同時間線的信息被拆分并延遲交付，形成一種結(jié)構(gòu)上的高難度敘事。觀眾在觀看過程中關(guān)注線索如何拼合、謎題如何閉合，而較少被引導(dǎo)去思考事件本身的價值與指向。懸念的敘事功能偏離懸念本身“引發(fā)未知線索”的作用，而是幫助觀眾完成理解任務(wù)?！秳兝O》則是將懸疑具體為案件密度與專業(yè)技術(shù)展示：尸檢流程、證據(jù)分析、專業(yè)操作等具體的敘事內(nèi)容，在短期內(nèi)對觀眾具有觀看的吸引力，卻難以持續(xù)生成心理層面的未知感。

懸念之于懸疑劇，不能僅僅停留在吸引觀眾往下看的技巧層面，而是應(yīng)該保持一種讓觀眾愿意參與敘事的狀態(tài)，讓觀眾在未知過程中不斷產(chǎn)生判斷、猶豫和情感投入——去思考人物為什么會走到這一步，也會在等待真相的同時理解角色、共情角色。當(dāng)懸念能指向人物的命運(yùn)、道德選擇或某種現(xiàn)實(shí)困境時，它才真正成為懸疑劇的核心動力。當(dāng)下的懸疑劇并不是不懸疑，而是太熟練，懸念、反轉(zhuǎn)、結(jié)構(gòu)都越來越“標(biāo)準(zhǔn)”，作品更像是在完成一套類型動作，而不是在講一個非講不可的故事，因此其吸引力的衰減成為一種內(nèi)在趨勢。

人物失重：結(jié)構(gòu)優(yōu)先敘事中的情感削弱

懸疑劇里的人物情感，是懸念真正“落地”的地方，當(dāng)懸念通過人物來展開時，觀眾關(guān)心的是在真相以外，真相會如何改變這個人。人物的恐懼、猶豫、愧疚、執(zhí)念為懸念提供了情感重量。從這個意義上說，角色的情感承載作用在于它把抽象的懸疑轉(zhuǎn)化為具體的人生風(fēng)險(xiǎn)。而當(dāng)懸疑敘事以結(jié)構(gòu)完整與節(jié)奏效率作為其首要目標(biāo)時，角色也就不再被視為主體，而被重新設(shè)置為推動情節(jié)的功能要素，角色所承載的情感能力隨之被削弱，進(jìn)而直接影響了觀眾進(jìn)入懸疑敘事的情感路徑。

在《罰罪2》中，懸念的推進(jìn)高度依賴案件升級與立場反轉(zhuǎn)，例如證人胡小躍的死亡，關(guān)鍵物證的突然失蹤，又或者內(nèi)部人員身份的不斷暴露。這些情節(jié)形成了密集的反轉(zhuǎn)節(jié)點(diǎn)，但在情感層面的鋪墊相對有限，秦楓與劉天也這段本應(yīng)承載強(qiáng)烈情感張力的兄弟情，被用來服務(wù)于正邪對立的戲劇沖突，人物內(nèi)在的掙扎過程并未被充分展開。觀眾看到的是關(guān)系“翻轉(zhuǎn)”的結(jié)果，并未經(jīng)歷人物在情感與價值之間反復(fù)搖擺的過程。

《人之初》將案件調(diào)查與人物身世并置的雙線敘事結(jié)構(gòu)，為懸念提供了向人物內(nèi)部延伸的可能性，通過高風(fēng)對自身身份的執(zhí)念、吳飛飛在家庭秘密與現(xiàn)實(shí)責(zé)任之間的矛盾心理，劇集試圖探討并揭示人性陰暗面和復(fù)雜情感關(guān)系。雙線并行的設(shè)定的確使懸疑與人物內(nèi)心和情感世界緊密相連，促使觀眾在關(guān)注事件發(fā)展的同時思考人物的動機(jī)與心理體驗(yàn)。不過，這種設(shè)計(jì)也帶來一個問題：當(dāng)敘事多線并置且情節(jié)碎片化時，人物的情感線索和心理鋪墊未能在劇集前期形成連續(xù)的情緒積累，使得一些觀眾在觀看過程中難以產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴。

相比之下，《剝繭》的敘事結(jié)構(gòu)既采用了高密度案件推進(jìn)，也在主線中早早埋設(shè)了情感與意義核心，從而形成一種并行的懸疑體驗(yàn)。一方面，全劇通過蛛網(wǎng)尸巢、洛麗塔殺人事件、人體拼圖、致命保單、消失的油畫、原罪六大獨(dú)立奇案構(gòu)建起一個個快節(jié)奏的敘事段落，每隔兩三集便出現(xiàn)新的案件推進(jìn)與邏輯反轉(zhuǎn)，密集的案件設(shè)計(jì)在短期內(nèi)極大地提升了觀眾的節(jié)奏感與好奇心，但也使得每個案件內(nèi)部的人物關(guān)系與情感動機(jī)難以充分展開。另一方面，作品以法醫(yī)齊思哲對女友俞菲車禍真相的追尋作為貫穿全劇的核心線索，將人物情感與主線懸案——所謂的“原鉆”毒品案聯(lián)系起來，使得角色的個人執(zhí)念與案件敘事相互滲透。盡管密集的短期案件可能壓縮了局部情感鋪墊，但齊思哲與核心懸案之間的情感關(guān)聯(lián)在某種程度上彌補(bǔ)了這一缺憾。

在當(dāng)下懸疑劇中，懸念仍在持續(xù)生成，但其情感承載能力正在削弱。角色未能將懸念有效轉(zhuǎn)化為人物命運(yùn)與心理體驗(yàn)，使懸疑停留在結(jié)構(gòu)與信息層面，而難以形成持續(xù)的情感張力。觀眾雖能參與邏輯推演，卻難以真正進(jìn)入人物處境，這種情感力的流失，使作品即便具備完成度與可看性，也難以在觀眾心中留下深刻印象。

生產(chǎn)固化：工業(yè)邏輯放大的類型疲勞

在工業(yè)化的生產(chǎn)邏輯下，懸疑劇的模式化不僅體現(xiàn)在敘事機(jī)制的重復(fù)，還體現(xiàn)在對視覺風(fēng)格、場景選擇、演員構(gòu)成和敘事模板的標(biāo)準(zhǔn)執(zhí)行上，使得懸疑的類型信號在劇集未播出前就被觀眾快速識別，從而削弱懸念本身的先發(fā)吸引力。

就演員配置而言，三部劇采用了不同的策略：《罰罪2》的選角保證了演員與角色的高度貼合，黃景瑜硬漢刑警與王傳君幕后黑手的形象，在其以往的作品中已經(jīng)給觀眾留下了深刻的印象，基本上符合觀眾對《罰罪2》角色的熒屏想象；《人之初》的選角關(guān)注演員的演技以及表演的可塑造性，因此兩位主演張若昀與馬思純也都是在演技上受到觀眾認(rèn)可的“可以扛劇”的演員，均出演過廣受好評的具有深度的作品；《剝繭》則大膽啟用青年演員，其帶來的即刻關(guān)注度被視為一種劇集上線前期的風(fēng)險(xiǎn)規(guī)避策略。

不同的演員配置其實(shí)共同指向的是創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在工業(yè)化生產(chǎn)的邏輯下出于市場考量的結(jié)果。然而對于觀眾而言，不管出于何種選角策略，觀眾能夠通過演員陣容形成對角色類型和敘事框架的初步預(yù)判，在未觀看完整劇集之前，僅憑故事梗概、演員表、人物設(shè)定便能基本“猜測”出劇集類型與可能的敘事走向——比如法醫(yī)與警官聯(lián)手破解案件（《破繭》）、雙線時間疊加推動主線懸案（《人之初》）等。

這種標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)同樣體現(xiàn)在場景的重復(fù)上。《剝繭》中云南昆鋼等充滿工業(yè)廢墟感的現(xiàn)代景觀被多次重復(fù)用于強(qiáng)調(diào)壓抑氛圍，這類場景設(shè)定在視覺上雖符合懸疑類型的陰郁調(diào)性，但經(jīng)常出現(xiàn)在宣發(fā)預(yù)告及視覺照中，使得觀眾在未進(jìn)入劇情時便已感知類型信息，從而降低了觀看時對“未知”的感受強(qiáng)度。

因此，在生產(chǎn)層面，視覺風(fēng)格、空間選擇、演員配置、敘事節(jié)奏與職業(yè)設(shè)定共同組成的類型標(biāo)簽成為行業(yè)默認(rèn)的工業(yè)化標(biāo)準(zhǔn)，類型特征被反復(fù)強(qiáng)化。雖然短期內(nèi)能保證作品在制作層面的合格性，卻也在無形之中加速觀眾對懸疑語境的理解，使觀眾在“未看劇”階段就失去了對懸念真正體驗(yàn)的好奇心。結(jié)果是當(dāng)故事真正展開時，懸疑作為認(rèn)知與情感體驗(yàn)的吸引力已大幅削弱，觀眾的持續(xù)關(guān)注度因類型預(yù)判而提前消耗，從而形成了當(dāng)前國產(chǎn)懸疑劇普遍面臨的審美疲勞現(xiàn)象。

創(chuàng)作者對懸念技巧設(shè)置的強(qiáng)調(diào)，忽視了觀眾日益升級的審美期待。隨著觀看經(jīng)驗(yàn)的積累，觀眾對懸疑劇的需求已從單一的解謎刺激，轉(zhuǎn)向?qū)θ宋铩⑶楦信c現(xiàn)實(shí)指向的綜合期待。當(dāng)工業(yè)化生產(chǎn)邏輯無法同步回應(yīng)這種審美升級時，類型吸引力的下降便成為懸疑類型面臨的困境。觀眾的“退出”并不是退出懸疑類型本身，而是對懸疑劇重復(fù)敘事策略的規(guī)避，懸疑僅作為維持?jǐn)⑹逻\(yùn)轉(zhuǎn)的存在，難以持續(xù)生成新的經(jīng)驗(yàn)與意義，其吸引力的衰減便不可避免。只有當(dāng)類型機(jī)制從結(jié)構(gòu)目標(biāo)重新回歸敘事手段，懸疑劇才可能在成熟階段重新獲得生長空間。

（作者李斌為上海大學(xué)上海電影學(xué)院博士生）