導(dǎo)讀

近年來興起的網(wǎng)絡(luò)微短劇在商業(yè)利潤的驅(qū)動下，借助數(shù)據(jù)分析整合，通過改變敘事節(jié)奏、放大視聽張力、制造層層反轉(zhuǎn)等方式，滿足大眾追求的“快適倫理”，實(shí)現(xiàn)了對觀眾情感的操縱。而由此帶來的情感主體性被削弱、審美價值喪失等問題，也值得警惕和思考。

在藝術(shù)天地中，情感始終處于重要地位，創(chuàng)作者的情感表達(dá)與鑒賞者的情感接受共同構(gòu)成了完整的藝術(shù)活動。從人類情感發(fā)展的社會歷程來看，情感“經(jīng)歷了原始社會的非情感主義、農(nóng)業(yè)社會的情感主義、工業(yè)社會的反情感主義（理性主義）和后工業(yè)社會的后情感主義四個基本階段?！边M(jìn)入20世紀(jì)90年代，西方發(fā)達(dá)資本主義國家逐漸經(jīng)歷了從情感主義向后情感主義的轉(zhuǎn)變。與傳統(tǒng)情感主義追求審美、本真、純粹不同，后情感主義更強(qiáng)調(diào)膚淺的、大眾化的日常快感。美國著名社會學(xué)者梅斯特羅維奇針對西方社會現(xiàn)狀作了一種全新解讀，他認(rèn)為“后現(xiàn)代主義思潮”缺乏對“情感”主題的關(guān)注，實(shí)際上，隨著工業(yè)的發(fā)展，情感非但沒有減弱或消失，反而進(jìn)入了新的模式——“不僅認(rèn)知性內(nèi)容被操縱了，而且情感也被文化產(chǎn)業(yè)操縱了，并且由此轉(zhuǎn)換成為后情感?！鼻楦谐蔀橄M(fèi)的對象，被文藝生產(chǎn)者精心制作，成為“后情感社會”的重要標(biāo)志之一。

借助經(jīng)濟(jì)全球化的動力和西方文化資本的擴(kuò)張，后情感主義也進(jìn)入了中國。2003年王一川教授在《中國電影的后情感時代——〈英雄〉啟示錄》中，以張藝謀導(dǎo)演的電影為切入點(diǎn)，首次分析了中國電影界對后情感的應(yīng)用，提出“后情感, 不等于非情感或無情感，也不是簡單地以理性壓倒情感，而是一種被重新包裝以供觀賞的構(gòu)擬情感……從《甲方乙方》開始，一種純粹為日常休閑娛樂而重新想象和包裝的虛擬‘情感’誕生了?！贝撕?，影視創(chuàng)作擁有了可以遵循的“后情感”線索，尤其是近幾年發(fā)展起來的網(wǎng)絡(luò)微短劇，更是極大挖掘情感消費(fèi)的潛能，努力迎合觀眾日?；?、娛樂化的情感需求，在影視市場中快速崛起。

網(wǎng)絡(luò)微短劇的開端最早可以追溯到2013年，優(yōu)酷視頻推出《萬萬沒想到》，打造了網(wǎng)絡(luò)微短劇的最初樣態(tài)，但當(dāng)時還處于相對邊緣的位置。從2016年開始，短視頻平臺迅速發(fā)展，掀開了網(wǎng)絡(luò)微短劇的2.0時代。2020年，國家廣電總局出臺《關(guān)于網(wǎng)絡(luò)影視劇中微短劇內(nèi)容審核有關(guān)問題的通知》，將網(wǎng)絡(luò)微短劇定義為“網(wǎng)絡(luò)影視劇中單集時長不足10分鐘的劇集作品?！本W(wǎng)絡(luò)微短劇成為了繼網(wǎng)絡(luò)影視劇、網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)動畫片后第四種得到官方認(rèn)可的網(wǎng)絡(luò)影視作品形態(tài)。2018年，“限薪令”之后，“寒冬期”一詞進(jìn)入影視行業(yè)。2020年疫情襲來，更是使影視行業(yè)遭到重創(chuàng)，此時，體量小、周期短、回款快的網(wǎng)絡(luò)微短劇借著互聯(lián)網(wǎng)媒介高速發(fā)展的勢頭快速占領(lǐng)市場，其快節(jié)奏、碎片化、娛樂化的特點(diǎn)契合了梅斯特羅維奇對后情感社會文化生產(chǎn)的判斷。

“后情感”是一種虛擬的情感，它不是個人主體真實(shí)情感的自然流露，而是由文化工業(yè)按照自身的邏輯精心制作出來的情感符號或“情感表象?！鼻楦谐蔀榱丝梢员徊倏v的商業(yè)對象和消費(fèi)符號。網(wǎng)絡(luò)微短劇獲得成功的原因之一，就是經(jīng)過前期的試錯、磨合和調(diào)整之后，逐漸摸索出了具有共性的“后情感”模式，利用各種情感符號完成了對觀眾的“后情感”操縱，在較短的時間內(nèi)帶給觀眾即時、易得的審美快感。

一

節(jié)奏加速滿足“快適”需求

梅斯特羅維奇在《后情感社會》一書中闡明了“后情感主義”理論的基本特征，他認(rèn)為“后情感主義是一種情感操縱，是指情感被自我和他者操縱成為柔和的、機(jī)械性的、大量生產(chǎn)的然而又是壓抑性的快適倫理。”快適倫理成為后情感社會的顯著標(biāo)志。王一川也認(rèn)為，后情感社會追求的“不再是美、審美、本真、純粹等等情感主義時代的倫理，而是強(qiáng)調(diào)日常生活的快樂與舒適，即使是虛擬和包裝的情感，只要快適就好?！?/p>

對于網(wǎng)絡(luò)微短劇來說，為觀眾提供“快適”的情緒體驗(yàn)，是它的第一要務(wù)。微短劇受時長的限制，幾乎沒有宏大的敘事或嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募軜?gòu)，生產(chǎn)者通過壓縮敘事時間，提高單位時間內(nèi)的敘事密度以及省略不必要的細(xì)節(jié)，使節(jié)奏更加緊湊，以迅速引起觀眾情感的波動。

米克·巴爾在討論敘事中的時間問題時，認(rèn)為文本中故事時間和素材時間會帶來節(jié)奏問題，并把節(jié)奏概括為“省略、概略、場景、減緩、停頓”五種類型。網(wǎng)絡(luò)微短劇使用這些敘事方法來擠壓時間，雖然在一定程度上破壞了故事的連續(xù)性，但能夠更加單刀直入地呈現(xiàn)事件。比如短劇《念念無明》的開篇，省略了故事背景和人物前史的介紹，通過隨從和侍女的對話，迅速交代了男女主人公的身份設(shè)定，簡單直接地將人物性格和未來存在的矛盾展現(xiàn)出來。區(qū)別于傳統(tǒng)影視劇循序漸進(jìn)、因果相接的線性敘事方式，微短劇經(jīng)常采用非線性結(jié)構(gòu)來突破時空限制，在反轉(zhuǎn)與沖突中為觀眾帶來高潮迭起的觀劇體驗(yàn)。比如：2024年芒果TV推出的精品短劇《難尋》，通過倒敘開篇，構(gòu)建了三段敘事時空：失憶后重逢、三年前相遇、尋回記憶復(fù)仇，這種模式易于加快敘事節(jié)奏，展現(xiàn)故事張力，把故事中的高潮片段最先呈現(xiàn)到觀眾面前，滿足加速社會中人們即時性的觀看需求。

大部分微短劇對故事發(fā)生的空間背景都進(jìn)行了模糊處理，對時代信息、地域信息刻意虛化，局部空間的塑造也只是主人公背景符號的附屬，既是出于拍攝預(yù)算的考量，更重要的是為了集中表現(xiàn)劇情。這樣一來，觀眾更容易集中關(guān)注人物表演和故事內(nèi)容。傳統(tǒng)影視作品注重對物理空間細(xì)節(jié)的刻畫，并與人物性格呼應(yīng)，產(chǎn)生了文藝美學(xué)中常說的“典型環(huán)境”，但微短劇集中表現(xiàn)于快節(jié)奏敘事，無法細(xì)致地塑造環(huán)境，導(dǎo)致了“典型環(huán)境”的消失，營造的審美空間發(fā)生重要改變。

對微短劇生產(chǎn)者來說，壓縮時空或改變敘事結(jié)構(gòu)只是手段和表象，通過高密度情節(jié)和淺俗化內(nèi)容滿足觀眾的“快適”后情感才是其真實(shí)目的。

二

視聽張力中的后情感擬合

從情感表達(dá)層面來說，“后情感并非真正意義上的內(nèi)涌外溢情感，而是因其粘貼性、偽飾性、共觀性如影隨形地附著在視覺流的衍生物，說穿了就是刺激眼球眩人耳目的視覺流煽起來的情感?！彪S著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的飛速發(fā)展，在網(wǎng)絡(luò)的虛擬世界中，接受感官刺激的人們的情感和欲望逐漸被放大。相較于傳統(tǒng)影視劇中注重畫面的審美性、深刻性相比，網(wǎng)絡(luò)微短劇則非常善于利用視聽元素，引發(fā)大眾表層的、直接的快感。

在微短劇的生產(chǎn)過程中，擴(kuò)大視聽張力、強(qiáng)化視聽效應(yīng)、激發(fā)受眾的感官快感是創(chuàng)作者常用的運(yùn)作邏輯，迎合了當(dāng)下大眾對視聽體驗(yàn)的欲望和情感宣泄的需求。首先，鏡頭語言作為影像敘事的基石，涵蓋景別、角度、鏡頭運(yùn)動以及構(gòu)圖等多個方面，搭建起故事的視覺框架。其次，利用音樂、環(huán)境聲音和特定音效等元素，既可以增強(qiáng)畫面的表現(xiàn)力，還能細(xì)膩地引導(dǎo)觀眾的情緒體驗(yàn)。二者共同構(gòu)建了影像敘事的多重維度，使故事可見可感，引領(lǐng)觀眾沉浸于情感的起伏與故事的內(nèi)容之中。

通過技術(shù)手段和視聽效果包裝出來的虛擬情感，使真實(shí)情感被簡化為物-物關(guān)系，觀眾對畫面的簡單接收和淺表情緒反應(yīng)，已經(jīng)在不知不覺中進(jìn)入了制作者帶來的“后情感”操控之中。

三

數(shù)據(jù)庫敘事中的后情感塑造

“與農(nóng)業(yè)社會的‘外硬內(nèi)軟’、工業(yè)社會的‘外軟內(nèi)硬’的情感結(jié)構(gòu)不同，后現(xiàn)代社會的情感結(jié)構(gòu)是虛擬的、碎片的?！彪S著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，如何利用新技術(shù)滿足觀眾的碎片化情感需求，使其被暗含的情感符碼所操縱，成為影視創(chuàng)作的目標(biāo)之一。

自列夫·馬諾維奇在《新媒體的語言》一書中提出電影與數(shù)據(jù)庫邏輯緊密相連以來，“數(shù)據(jù)庫電影”“數(shù)據(jù)庫敘事”“數(shù)據(jù)庫思維”成為了熱門研究話題。所謂的數(shù)據(jù)庫敘事，是一種“依靠我們根據(jù)不同維度對數(shù)據(jù)庫的記錄進(jìn)行分層、歸類，以及快速地重新制定任何記錄，還有持續(xù)串聯(lián)大量不同記錄的能力。”大數(shù)據(jù)時代的到來對影視敘事產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，它改變了傳統(tǒng)的以文本為中心的敘事方式，推動了敘事結(jié)構(gòu)向更加多元化的方向發(fā)展，具有開放性、隨機(jī)性、碎片化的特征。伴隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)發(fā)展起來的微短劇則更加重視數(shù)據(jù)庫的應(yīng)用。在大數(shù)據(jù)的支持下，制作人能夠收集和分析大量數(shù)據(jù)，以此來預(yù)測觀眾的喜好，并且在開放的數(shù)據(jù)庫中，直觀地選擇感興趣的內(nèi)容進(jìn)行重構(gòu)。這樣一來，不僅能降低觀眾的觀看門檻，還可以打破傳統(tǒng)的線性敘述方式，創(chuàng)造更多的可能性。通過滿足用戶多元化、碎片化的情感需求，達(dá)到商業(yè)操縱情感的目的。

對于網(wǎng)絡(luò)微短劇這種近年來迅速崛起的新興影視作品形態(tài)，相關(guān)管理部門、各大平臺及制作者為了更準(zhǔn)確地洞察觀眾喜好、行為模式和市場趨勢，都十分重視數(shù)據(jù)分析和整合。中國網(wǎng)絡(luò)視聽大會在發(fā)布《中國網(wǎng)絡(luò)視聽發(fā)展研究報告》時，加入了對網(wǎng)絡(luò)微短劇的考察；數(shù)據(jù)分析平臺艾媒咨詢每年會專門推出《中國微短劇市場研究報告》，對產(chǎn)業(yè)鏈、網(wǎng)民調(diào)研、行業(yè)發(fā)展進(jìn)行總結(jié)；艾瑞咨詢發(fā)布的《2024年中國微短劇行業(yè)研究報告》，內(nèi)容更加豐富，從網(wǎng)絡(luò)微短劇的發(fā)展環(huán)境、發(fā)展現(xiàn)狀、用戶洞察、典型案例、發(fā)展趨勢等方面進(jìn)行了系統(tǒng)分析。2024年1月11日，騰訊云智慧傳媒正式發(fā)布了“微短劇綜合解決方案”，其中的“生產(chǎn)數(shù)據(jù)分析工具”可以通過收集和分析觀眾的觀看記錄、互動行為和反饋數(shù)據(jù)，幫助制作團(tuán)隊深入了解觀眾的喜好和行為模式。這些數(shù)據(jù)為微短劇的創(chuàng)作提供了決策依據(jù)，使內(nèi)容更加貼近觀眾需求。

在網(wǎng)絡(luò)微短劇的創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者會從題材、人物設(shè)定、高潮點(diǎn)、情節(jié)發(fā)展、敘事套路等多個數(shù)據(jù)庫中提取碎片化的信息和素材。這種碎片化提取的方式，使得創(chuàng)作不再是單一的、線性的過程，而是多維度、拼貼式的組合。創(chuàng)作者根據(jù)需要從不同的數(shù)據(jù)庫中挑選元素，然后在新的故事框架內(nèi)進(jìn)行拼接、重組，這種創(chuàng)作方式與后情感主義理論中情感被碎片化、拼貼化的特點(diǎn)相呼應(yīng)，同時也證明了情感不再是純粹的個人體驗(yàn)，而是可以通過技術(shù)手段被塑造、消費(fèi)和傳播的文化產(chǎn)品。芒果TV短劇《念念無名》播出后，以“中國版史密斯夫婦”的概念吸引了一大批觀眾，這種題材類型和人物設(shè)定進(jìn)入了網(wǎng)絡(luò)微短劇的數(shù)據(jù)庫體系后，騰訊平臺的《夜夜相見不識君》《連理刺客》都采用了相似的元素，來迎合喜愛這類故事的觀眾的情感需求。在后情感主義視野中，情感表達(dá)的深度在一定程度上讓位于對新奇和刺激的追求。霸道總裁作為網(wǎng)絡(luò)微短劇中的一個經(jīng)典角色類型，也逐漸被融入了新的屬性，比如《盲心千金》中的秦墨堯?qū)儆谂鞯氖刈o(hù)者，《裴總每天都想父憑子貴》中的裴奕增添了平民性和幽默感。這種人物塑造手法打破常規(guī)，使觀眾在相對熟悉的框架內(nèi)感知全新的情感碰撞。

在信息時代背景下，情感不再是孤立的個人體驗(yàn)，而是被技術(shù)、文化和消費(fèi)力量共同塑造的復(fù)雜現(xiàn)象，這也是后情感主義的典型特征之一。

四

網(wǎng)絡(luò)微短劇的后情感局限

梅斯特羅維奇的后情感理論提出，情感被大眾文化工業(yè)精心包裝和制作，成為了一種吸引公眾眼球、引導(dǎo)消費(fèi)行為的工具。情感作為一種產(chǎn)品在網(wǎng)絡(luò)微短劇中以流水線的方式被生產(chǎn)出來，也逐漸暴露出部分局限性。

（一）情感主體性的削弱

自電視時代開始，媒介就已然成為情感的中心。隨著流媒體平臺的快速發(fā)展，媒介作為情感的中心地位更為穩(wěn)固。情感不再僅限于現(xiàn)實(shí)生活的人際交往中，而是被各種符碼所操縱，存在于網(wǎng)絡(luò)媒介所營造的虛擬世界中。在缺乏主體意識參與的情況下，媒介也能完成情感的灌輸。利用大數(shù)據(jù)體系，網(wǎng)絡(luò)微短劇的制作方可以實(shí)現(xiàn)對觀眾情感反應(yīng)的預(yù)測，通過調(diào)整敘事節(jié)奏，放大矛盾沖突等形式，構(gòu)建特定的情感框架，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入預(yù)設(shè)的情感體驗(yàn)?zāi)Ｊ剑⒗蒙?、音樂和特定的符號等作為情感的觸發(fā)點(diǎn)，迅速激發(fā)觀眾特定的情感反應(yīng)，而在這個過程中，無需個人的深入思考和體驗(yàn)。雖然這種方式為觀眾提供了逃避現(xiàn)實(shí)和尋求情感滿足的渠道，但也削弱了個體的情感自主性，觀眾可能會越來越依賴媒介內(nèi)容來定義和體驗(yàn)情感，從而忽視了在現(xiàn)實(shí)生活中對真實(shí)情感的深度感知和探索。

（二）情感表達(dá)的表面化

根據(jù)梅斯特羅維奇的理論，“后情感是一種新的被智識化、機(jī)械化、大眾媒體生產(chǎn)的情感，”[13]是生產(chǎn)者為了引導(dǎo)消費(fèi)而展示出的情感表演，在這種情況下，情感的真實(shí)性、深刻性都大打折扣。由于時長的限制，網(wǎng)絡(luò)微短劇忽視了對人物內(nèi)心世界的細(xì)致描繪和情感的漸進(jìn)累積，這種敘事方式可能導(dǎo)致人物形象的扁平化，觀眾難以與角色建立深度的情感連接，減少了反復(fù)觀看和深入探討的可能性。在加速社會的背景下，人們生活節(jié)奏加快，對于娛樂內(nèi)容的消費(fèi)也呈現(xiàn)出“快進(jìn)快出”的特點(diǎn)。如果網(wǎng)絡(luò)微短劇無法在觀眾心中留下深層的情感痕跡，那么它們所提供的信息和體驗(yàn)就如同流動的碎片，會快速地從觀眾的記憶中消散，難以形成長尾效應(yīng)。

（三）審美價值的缺失

在流量經(jīng)濟(jì)的驅(qū)動下，網(wǎng)絡(luò)微短劇的創(chuàng)作者為了快速獲取關(guān)注，往往傾向于模仿流行的題材和風(fēng)格，這也使得微短劇的同質(zhì)化現(xiàn)象日益嚴(yán)重，比如《招惹》《千金丫鬟》《契約新娘》都屬于民國復(fù)仇題材，打著“甜虐”的標(biāo)簽；芒果TV的《念念無明》《虛顏》《風(fēng)月變》則屬于古裝甜寵題材。這些類型雖然能夠迅速吸引觀眾，但缺乏創(chuàng)新和深度，審美趨同，容易使觀眾產(chǎn)生審美疲勞。同時，為了能滿足大眾的情緒爽感，網(wǎng)絡(luò)微短劇一定程度上犧牲了故事的完整性、人物的復(fù)雜性以及思想的深刻性，失去了影視藝術(shù)原本的審美內(nèi)核。如果不加以創(chuàng)新，其視聽藝術(shù)的審美價值、觀眾的審美品位都將成為隱憂。

五

結(jié) 語

網(wǎng)絡(luò)微短劇作為一種新的網(wǎng)絡(luò)視聽形態(tài)，其外在作用機(jī)制與內(nèi)在生產(chǎn)機(jī)制都與傳統(tǒng)影視劇存在較大不同，在商業(yè)利益的驅(qū)動下，生產(chǎn)者利用現(xiàn)代媒介技術(shù)和數(shù)據(jù)分析工具來控制觀眾的情緒體驗(yàn)，創(chuàng)造出所謂的“智識化”和“機(jī)械化”的后情感，在此模式下，情感體驗(yàn)成為了一種被操縱的消費(fèi)品。網(wǎng)絡(luò)微短劇的生產(chǎn)者在探索如何保持吸引力的同時，也要維護(hù)觀眾的情感自主性和審美判斷力，以確保網(wǎng)絡(luò)微短劇市場的可持續(xù)發(fā)展?！?/p>

（作者：蘇州大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)碩士）

作者 | 王鈺嬋

來源 | 《新聞世界》2025年第6期

值班編輯 | 王可