從上世紀(jì)八十年代的思想解凍與先鋒實(shí)驗(yàn)，到全球化語境下的多元實(shí)踐與自性探索，中國當(dāng)代藝術(shù)走過了四十年不平凡的現(xiàn)代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，《庫藝術(shù)》隆重推出學(xué)術(shù)專題策劃：“突圍與重構(gòu)——中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年”！

在過去一年中，《庫藝術(shù)》編輯部通過一系列深度訪談與系統(tǒng)性編撰，匯聚了十一位重要學(xué)者、批評家、策展人關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)歷史與現(xiàn)狀的真知灼見，并對三十二位代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作方法論和藝術(shù)語言的發(fā)展路徑進(jìn)行了細(xì)致梳理，力圖勾勒一幅中國當(dāng)代藝術(shù)在語言建構(gòu)與觀念突破上持續(xù)探索的動(dòng)態(tài)圖景。這不僅是對中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的關(guān)鍵問題與階段性成果的回顧與總結(jié)，也是站在歷史坐標(biāo)軸中對時(shí)代命題的回應(yīng)。

編者按

Editor's Comment

劉旭光的藝術(shù)實(shí)踐以深刻的文化自覺與美學(xué)堅(jiān)持，將中國古老的思想體系轉(zhuǎn)化到當(dāng)代視覺語言之中。在“質(zhì)覺”理論的框架下，他以影像、裝置、繪畫等多元藝術(shù)語言為載體，將卦象符號、數(shù)術(shù)演算與自然物質(zhì)有機(jī)融合，在當(dāng)代語境中構(gòu)建出一部流動(dòng)的視覺文本。極簡的黑白對比、橫豎關(guān)系，不是純粹的抽象，而是天地間復(fù)雜關(guān)系的表意與衍化；古老字符的出場，脫離了具象表達(dá)，創(chuàng)造了連接歷史與自然世界的幽微通路。這種創(chuàng)作既執(zhí)著于媒材的物質(zhì)性呈現(xiàn)，以墨為媒，以卦為鏡，又追求超越形式的深層寓意，在物質(zhì)表象與精神內(nèi)涵之間開辟出獨(dú)特的表達(dá)路徑。在綜合了感知、經(jīng)驗(yàn)與頓悟的“質(zhì)覺”認(rèn)知體驗(yàn)中，自然與內(nèi)心、歷史與現(xiàn)實(shí)、文化記憶和哲學(xué)思考融合一體，感召觀者潛入那個(gè)靜謐深遠(yuǎn)的時(shí)空場域。

在數(shù)字技術(shù)深刻影響人類感知方式的時(shí)代，劉旭光的藝術(shù)猶如一劑文化良方，為被資本與技術(shù)異化的當(dāng)代生活開辟出一方棲居之地。他的作品既是對傳統(tǒng)文化思想的當(dāng)代轉(zhuǎn)譯，更是個(gè)體生命在人類歷史長河中穿行的印記，在可見與不可見之間架起審美的橋梁，拓展了當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)維度，展現(xiàn)出東方美學(xué)在全球化語境中的獨(dú)特價(jià)值。

劉旭光

“一”是畫畫的一筆，

也是存在與虛無的臨界線

“一” is a single brushstroke in painting,

and also the threshold line between existence and nothingness.

每個(gè)“當(dāng)下”都自然包含著歷史的維度

庫藝術(shù) = 庫：上世紀(jì) 80 年代的“文化熱”和“85 新潮”對您的藝術(shù)之路是否產(chǎn)生了觸動(dòng)和影響？您在 1980 年代末留學(xué)日本的決定與您在當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境下的所思所想有何關(guān)聯(lián)？

劉旭光 = 劉：上世紀(jì) 80 年代，在中國改革開放的背景下，“85 美術(shù)新潮”時(shí)期思想活躍。這主要源于兩個(gè)因素，一是長期封閉后對外界信息的渴求，二是對新思潮的接受引發(fā)了文化反思。這種反思并非全盤接受外來文化，而是促使人們重新審視傳統(tǒng)文化和文明。在新的視角下，對歷史乃至自然景觀的認(rèn)知都會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)變。

在這個(gè)背景下，選擇留學(xué)成為開拓視野的途徑。80 年代末興起的第三次留學(xué)浪潮中，許多人選擇出國深造。我也正是在這個(gè)歷史機(jī)遇下，于 1988 年前往日本留學(xué)。

△天地

29 × 18cm ×18

畫布、宣紙、墨、丙烯、礦物質(zhì)顏料、鐵銹、骨膠、蛋清

1993

庫：這段日本留學(xué)的經(jīng)歷如何影響了您對自身文化身份的思考？

劉：日本在那段歷史時(shí)期，更像是一個(gè)觀察世界的窗口。由于當(dāng)時(shí)中國剛經(jīng)歷了漫長的較為封閉的時(shí)期，日本比中國更早接觸西方文化，其現(xiàn)代化進(jìn)程和生活方式為我們提供了重要參照，充當(dāng)了一個(gè)連接?xùn)|西方的橋梁。

對藝術(shù)家而言，身份問題十分重要。創(chuàng)作初期，我主要專注于作品本身，因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作往往是一種無意識的直覺過程。但當(dāng)作品需要面向世界時(shí)，就不得不思考身份問題——你的文化立場是什么？創(chuàng)作根源在哪里？我的藝術(shù)養(yǎng)分來自中國文化血脈及當(dāng)代語境，這種身份認(rèn)同自然會(huì)在作品中顯現(xiàn)。這不僅是個(gè)人問題，更是時(shí)代命題。后現(xiàn)代主義思潮下，如何認(rèn)知、表達(dá)并解決文化身份，成為全球藝術(shù)家共同面對的課題。

庫：您的藝術(shù)方法和意趣受到日本的“物派”藝術(shù)的影響，也與之形成差異性參照。您從“物派”得到了哪些啟發(fā)，又生發(fā)出哪些自覺的觀念？

劉：從藝術(shù)發(fā)展的角度來看，當(dāng)時(shí)日本“物派”藝術(shù)正處于活躍期。而我當(dāng)時(shí)身處日本，與其說是受物派影響，不如說是要與其產(chǎn)生一種對峙，或者說要站在一種批評的角度去認(rèn)識它。

無論是在藝術(shù)創(chuàng)作還是生命認(rèn)知中，矛盾與對峙恰恰能產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)，激發(fā)思想的活力，推動(dòng)觀念的革新。歷史上日本曾深受中國文化影響，近代以來，中國在現(xiàn)代化進(jìn)程中也從日本汲取經(jīng)驗(yàn)，這種雙向的文化交流始終存在。而要形成獨(dú)特的藝術(shù)語言，不能簡單地模仿他人的技法、材料或觀念，而需要建立一種批判性的對話關(guān)系，在思想上保持清醒的距離。藝術(shù)必須保持獨(dú)立思考的場域，這種獨(dú)立性對藝術(shù)創(chuàng)作至關(guān)重要，這是當(dāng)時(shí)最緊迫地需要注意的，也是我一直警醒自己的。藝術(shù)創(chuàng)作中既存在共通性，也需要保持必要的張力。

真正的突破往往孕育于這種對峙之中。只有意識到這一點(diǎn)，才能更早地警覺并把握創(chuàng)作要面向世界和強(qiáng)調(diào)當(dāng)下的方向。

△天地

205 × 200cm

畫布、宣紙、墨、丙烯、礦物 質(zhì)顏料、鐵銹、骨膠、蛋清

1994

△大衍 I

200 × 205cm

礦物質(zhì)顏料、鐵銹、骨膠

1996

庫：1993 年的《天地》作為您進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的標(biāo)志性作品，在創(chuàng)作觀念或表現(xiàn)形式上有哪些關(guān)鍵突破？

劉：《天地》這件作品既具有當(dāng)代意識，又包含著對時(shí)代的探索與實(shí)踐。首先，“天地”的概念在中國古代哲學(xué)中并不僅僅是從自然景觀角度理解，指具象的天與地，更是關(guān)乎對時(shí)間與空間的認(rèn)識，以及陰陽關(guān)系的轉(zhuǎn)化，承載著時(shí)代精神與歷史認(rèn)知的抽象思考。

在創(chuàng)作過程中，需要解決諸多新問題：繪畫的方式需要融合中西技法，在實(shí)驗(yàn)中不斷探索；更重要的是處理天地間的置換關(guān)系——這不僅涉及視覺形態(tài)的轉(zhuǎn)換，更觸及心理層面。藝術(shù)語言通過視覺形態(tài)拓展這種自然與內(nèi)心的關(guān)系：既要表達(dá)內(nèi)心世界的形態(tài)，又要呈現(xiàn)自然中的天地意象。

這三個(gè)層面缺一不可：首先是“天地”的傳統(tǒng)思想觀念和文化資源；其次是當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式；最后是內(nèi)心世界與自然、藝術(shù)形式及方法之間的置換關(guān)系。這種置換關(guān)系所預(yù)示的是一種新時(shí)代特征：我們觀察到的藝術(shù)新現(xiàn)象，也標(biāo)志著內(nèi)心世界對藝術(shù)形態(tài)認(rèn)知的新階段。

△墨塔

瓷條、木材、墨、黃河沙等

2025

△劉旭光創(chuàng)作作品《墨塔》

作品闡釋

墨塔創(chuàng)作靈感源于對數(shù)字概念的深度探索。作品運(yùn)用古代數(shù)字與時(shí)間數(shù)字 ( 作者生日、創(chuàng)作日期及河洛數(shù)字 )，并非單符號展示，而是引發(fā)對《易經(jīng)》、河洛數(shù)字概念的深入思考。這些數(shù)字在中國傳統(tǒng)文化中承載豐富寓意，其組合排列宛如無聲的歷史與時(shí)間典籍，訴說人類對宇宙、時(shí)間和生命的認(rèn)知。墨，作為中國傳統(tǒng)文明重要象征，在作品中作用關(guān)鍵。其運(yùn)用不只是藝術(shù)表現(xiàn)手法，從墨的特性中，能感受中國傳統(tǒng)文明的衍生、變化與構(gòu)造。這種感受與數(shù)字概念交融，共同塑造墨塔獨(dú)特藝術(shù)語言，構(gòu)建傳統(tǒng)與當(dāng)代的緊密聯(lián)系。墨塔造型為六棱四重塔，創(chuàng)作思路取自梁思成繪制的塔截面草圖。其結(jié)構(gòu)不僅具形式美感，更蘊(yùn)含深層哲學(xué)思考，象征時(shí)間流轉(zhuǎn)、生命輪回，是時(shí)間之塔、生命之塔的具象呈現(xiàn)。

庫：古代數(shù)字是您常在作品中使用的符號 / 圖像，比如《墨塔》的瓷條上就有您的生日和當(dāng)天制作日期的數(shù)字，其構(gòu)思基于您對《易經(jīng)》、河洛數(shù)字的研究。您在多大程度上調(diào)用了這個(gè)古老的知識系統(tǒng)中的實(shí)際內(nèi)涵和豐富寓意？抑或主要是站在藝術(shù)家的角度使用其視覺符號，以服務(wù)于自身感悟式的思考和表達(dá)？

劉：視覺認(rèn)知是我們理解世界的重要方式，而我的創(chuàng)作是以“少”喻“多”，以視覺上的簡單形式延申至廣遠(yuǎn)的時(shí)空可能性。《墨塔》的瓷條，近距離觀察可以看見上 面細(xì)密的數(shù)字編碼，包含我生日的日期和制作當(dāng)天的日期，看則化為簡單的一道線條?！耙弧笔钱嫯嫷囊还P，也是存在與虛無的臨界線：往一邊走，通向一個(gè)“有”的世界，往另一邊走，則是一個(gè)空無的世界。許多“一”橫豎交錯(cuò)，構(gòu)成眾多數(shù)字的符號，但復(fù)雜的結(jié)構(gòu)都是由最基本的“一”衍生而來的，把它們拆解以后，仍可以歸于最簡單的形制。這種古代數(shù)字的視覺表達(dá)可以與許多維度相關(guān)聯(lián)：生日數(shù)字與我的個(gè)體生命有關(guān)，也與世界萬物的生命相關(guān)；它與時(shí)間和空間有關(guān)，也因此延伸至整個(gè)文化系統(tǒng)。它就像一個(gè)記憶的原點(diǎn)，如果獲取了這個(gè)基因，就與視覺文化、古代數(shù)術(shù)、河圖洛書、科學(xué)世界乃至數(shù)字時(shí)代一脈相連。它以一橫或一豎這種極簡的形式，串聯(lián)起個(gè)體生命體驗(yàn)與宏觀文化系統(tǒng)之間的深刻聯(lián)系。

△天地3

44 × 52.5cm

畫布宣紙 墨 骨膠 丙烯 蛋清 礦物質(zhì)顏料 鐵銹

2020

庫：《易經(jīng)》的陰陽爻變本質(zhì)上是一種信息演算系統(tǒng)，而計(jì)算機(jī)技術(shù)的底層邏輯也建立在 0 和 1 的二進(jìn)制編碼上。您在許多作品中通過墨的黑白滲透、物質(zhì)表面的凹凸起伏等語言，似乎構(gòu)建了一種“陰陽—二進(jìn)制”的跨時(shí)空對話。

劉：在數(shù)字元素出現(xiàn)之前，對“卜”這個(gè)符號的選擇已經(jīng)為我類似的思想和探索作了鋪墊?！安贰弊畛跏羌坠俏闹旋敼潜趁娴膱D形，隨著演變逐漸接近文字形態(tài)；在我作品中，“卜”呈現(xiàn)為粗獷的形態(tài)，更接近于原始符號而非文字。

對我而言，關(guān)鍵在于發(fā)掘其當(dāng)代性。“卜”這個(gè)圖形從視覺表現(xiàn)來看，至簡至純；但從思想內(nèi)涵而言，本身就包含著陰陽相生、有無相成的哲學(xué)思考，蘊(yùn)含著黑白、天地、零與一這些根本性的二元概念。它既是遠(yuǎn)古巫術(shù)的遺存，又是現(xiàn)代數(shù)字科學(xué)的雛形。當(dāng)我選擇這個(gè)圖形時(shí)，所有這些文化記憶和哲學(xué)思考都已自然而然地融入其中，“卜”亦作為獨(dú)立性語言與世界對話。

△對話?？?/strong>

200 x 400 cm

宣紙、墨、骨膠

蛋清、礦物質(zhì)顏料、鐵銹

2023

庫：黑格爾將藝術(shù)的發(fā)展劃分為象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)、浪漫型藝術(shù)三個(gè)階段，分別對應(yīng)著形式壓倒內(nèi)容、內(nèi)容與形式和諧統(tǒng)一、內(nèi)容超越形式三種狀態(tài)，體現(xiàn)了藝術(shù)從物質(zhì)性向精神性的升華。您對古老符號的運(yùn)用讓我聯(lián)想到象征型藝術(shù)。在黑格爾這套敘事邏輯下如此“早期”的形式，是何以具有當(dāng)代性的？

劉：“當(dāng)代性”看似強(qiáng)調(diào)當(dāng)下，但實(shí)際上已經(jīng)包含了歷史長河中的分分秒秒。早上感受朝露的清新，這種自然和生命之間的碰撞是世代人們共有的；今天和明天的晝夜更替，與成千上萬年的白天黑夜的變化是一樣的；然而今天人們的所思所想，與千百年前已有不同。這種恒常性與變化性，讓每個(gè)“當(dāng)下”都自然包含著歷史的維度。當(dāng)代藝術(shù)不是孤立的存在，而是時(shí)間長河、思想史長鏈中的一環(huán)，它與既往思想觀念的歷程緊密相關(guān)，也時(shí)時(shí)處于變化和創(chuàng)造之中。過往的歷史和先輩的思想為我們思考的方式提供了前提，也為我們在現(xiàn)時(shí)代環(huán)境下采取一種新的轉(zhuǎn)換、置換的方式提供了機(jī)遇。比如，今天的繪畫已不是簡單地訴諸情感表現(xiàn)，或完全指向抽象理性，而需要在自然世界和主觀世界之間找到通途。我嘗試建立一種跨越古今的相通，在藝術(shù)中以思想、方法等層面的置換的方式，用新的視角理解自然與人文、內(nèi)心與世界。

庫：“痕跡”系列中疊加排布的“卜”字印記，通過不斷重復(fù)暗示出時(shí)間維度，其創(chuàng)作過程對您來說是怎樣的？

劉：剛才我說到，在日復(fù)一日白天和黑夜的重復(fù)中，產(chǎn)生了歷史；在繪畫中，一筆一劃的重復(fù)，其實(shí)就是對個(gè)體生命的經(jīng)歷。

它既有意義也沒有意義，既平淡又很跌宕。它是很平淡的，像心跳、像鐘表，僅僅是生命持續(xù)的過程。做一件這樣的作品時(shí)并不顯特別，但是持續(xù)做了一年、兩年、三年時(shí)，作品便呈現(xiàn)出了對生命過程的記錄。繪畫的意義可能也就在這兒——并是瞬間產(chǎn)生轟轟烈烈的效果，而是在平靜的過程中，已經(jīng)是轟轟烈烈。

△炎帝的怒火 影像

占地面積約 10 畝，2 分 28 秒

離卦卦符“?”的數(shù)字、古代數(shù)字

2019060419580706、

火、田野大地、麥秸

2023

作品闡釋

今天的轉(zhuǎn)基因食品和在農(nóng)產(chǎn)品中使用危及生命的化學(xué)成分牟利危及生命安全。《炎帝之怒》作為“衍場”系列作品的一部分，起到了警示作用，敦促我們回歸自然本質(zhì)，在自律和其他自律中獲得生命的力量和價(jià)值。地球上的形象是 101，由“火 "( 這個(gè)卦代表火 ) 的“陽、陰、陽 " 數(shù)字代碼組成 ;01 象征著天地，在這個(gè)古老文明的土地上。在 101的圖像中，它包含了作者的出生日期和古代數(shù)字組中的創(chuàng)作日期?，F(xiàn)場的圖像和符號在大火燃燒后留下了煙塵和灰燼的痕跡。隨著時(shí)間的推移，一切都會(huì)回到地球上 ; 耕種將繼續(xù)，生活將繼續(xù)。

墨的能量不斷啟發(fā)著我

庫：您一次次地來到黃河，將其作為文化身份的探索地和藝術(shù)感知的靈感場。您是從什么時(shí)候開始真正意識到自身歷史與藝術(shù)身份的共生關(guān)系，并開啟這種溯源的實(shí)踐的？

劉：作為山東人，我從小與黃河結(jié)緣。童年記憶中的黃河浩渺無邊——濟(jì)南渡口的擺渡船上，大人們站在外圍保護(hù)，我作為小孩站在中間，從腿縫間望見的，是一片蒼茫水域。這種宏大的視覺沖擊，成為我對黃河最初的印象。赴日留學(xué)時(shí)期，面對現(xiàn)代化的沖擊，我反而更清晰地認(rèn)識到，應(yīng)該選擇自己熟悉的、知道的、熱愛的東西作為藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)，于是確定了一個(gè)方向，這個(gè)方向就是童年最初看到的黃河。

從那時(shí)開始，我并非停止對西方當(dāng)代藝術(shù)或日本物派的關(guān)注，但重心己轉(zhuǎn)向?qū)Ρ倔w問題的探索——這一本體既關(guān)乎自我內(nèi)心世界，也指向中國文化的根脈，由此轉(zhuǎn)而投向中國的自然與人文。我投入大量的時(shí)間，沿著黃河漫游、考察。東京的繁華與中國 80 年代的貧瘠形成強(qiáng)烈反差：破廟改造的教室里，孩子們踩在古老石碑鋪成的地面上；山區(qū)的小孩好奇地打量著外來者，仿佛來自兩個(gè)世界……我路過的這些地方，似乎很原始、很不發(fā)達(dá)，但我覺得其中似有燃燒的火焰，很有沖擊力，滲透了深厚的文化和精神性——既有原始巫術(shù)的混沌，也有大禹治水的精神力量，還有民間質(zhì)樸的生命力。

三十余年來，我持續(xù)重返黃河沿岸創(chuàng)作。今年年初的行為及影像作品《墨目》，就是在黃河邊的娘娘灘完成的。在這些創(chuàng)作實(shí)踐中，我體會(huì)到黃河孕育的文明基因在當(dāng)代藝術(shù)中置換和轉(zhuǎn)換的可能，它在看似“不當(dāng)代”的表象下，連接歷史與當(dāng)下，融匯自然與人文。這種源于血脈的文化自覺，遠(yuǎn)比任何外來藝術(shù)語言更具創(chuàng)造力。

△墨目

影像時(shí)長6分58秒

展覽現(xiàn)場

庫：《墨目》以黃河岸邊的娘娘灘為場所，用墨汁、泥沙等材料營造了一個(gè)特殊景觀，在空中俯瞰才能看到全景，初看起來類似于“大地藝術(shù)”。但與西方大地藝術(shù)的紀(jì)念碑特征相比，似乎構(gòu)建了一種基于東方“天人感應(yīng)”的瞬時(shí)性場域，更具有“儀式”的特征？

劉：在選擇《墨目》的地點(diǎn)的時(shí)候，我選擇了有很深情感的黃河娘娘灘。它位于山西、陜西、內(nèi)蒙古交界處的黃河中游，是河道之間一個(gè)大的河灘。我很早去黃河的時(shí)候就關(guān)注過這片地方，此前的作品《懸空界》也是在附近創(chuàng)作的。

作品從構(gòu)思到實(shí)施，經(jīng)歷了一年的時(shí)間。最初想以甲骨文為素材，在研讀 2000 多個(gè)目前可解讀的甲骨文字后，最終選定“民”字。今天想到“民”字，會(huì)聯(lián)想到自由、人民大眾等等正向的、有凝聚力的意象，但這個(gè)字的本義令人深思——其象形是刺瞎奴隸眼睛的場景。我認(rèn)為眼睛是生命中最重要的器官，失去看世界的能力比死亡更痛苦，這其中又包含權(quán)力與政治的內(nèi)涵，因此決定以“墨目”為主題展開創(chuàng)作。

△懸空界 繪畫 100 件

尺寸可變

黃河的土、瓷條 60 根

1999

作品實(shí)施時(shí)，我借助了黃河灘的大地，運(yùn)用了黃河水、泥土和沙子等自然材料，并將這些要素融合在一起，希望借助自然空間，表現(xiàn)一個(gè)精神空間中的維度關(guān)系。作品最初呈現(xiàn)完整的“民”字造型，在眼睛中間插入尖銳的刃，并融入了創(chuàng)作日期的數(shù)字符號，隨后逐步剝離字形，保留瞳仁的圓形和箭頭元素。這呈現(xiàn)了從形到物質(zhì)，又從物質(zhì)再回到形的過程。

創(chuàng)作完成后遇到了作品與自然環(huán)境融合的難題。人工痕跡過于明顯，無論使用沙子、泥土還是墨汁，都難以與自然景觀協(xié)調(diào)。我準(zhǔn)備了三種方案，還沒有最終選定，卻在第二天早上發(fā)現(xiàn)，嚴(yán)寒天氣下，黃河水與墨汁混合后自然結(jié)霜，借助天的力量，意外實(shí)現(xiàn)了向自然的回歸。這印證了在自然場域中創(chuàng)作的特性：人為只可把控一部分，另外的部分則順應(yīng)自然。從前我總想置換一種新的形，而這次，外力、自然之力的介入幫我完成了自然與人文的置換，達(dá)到了理想的視覺效果，時(shí)空、圖像與環(huán)境達(dá)成和諧統(tǒng)一。

△影像作品《墨滴》截圖 2024

庫：無論是在繪畫、裝置還是影像中，墨都是您堅(jiān)持使用的、極具辨識度的材料。而您對墨的使用大大超出傳統(tǒng)的書寫范疇，如將其與黃河泥沙相混合、以影像記錄墨滴干涸的過程。您是怎樣確立對“墨”這個(gè)媒材的選擇的？

劉：這需要回到我們之前關(guān)于黑白關(guān)系的話題。我選擇時(shí)候，首先考慮的是墨的黑色，及其在黑與白、有與無等二元概念中的豐富意涵。其次，墨本身具有質(zhì)性的魅力。傳統(tǒng)墨的制作始于松木燒煙，收集煙灰后與膠調(diào)和，經(jīng)反復(fù)捶打成型，使用時(shí)需研磨兌水，由固態(tài)轉(zhuǎn)為液態(tài)。這些過程使得墨具有獨(dú)特的物質(zhì)性。

如今墨的藝術(shù)潛能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出傳統(tǒng)文化賦予的功能，還有很多可能性有待發(fā)現(xiàn)。我曾在 2004 年做過一個(gè)影像作品《墨滴》，顛覆了慣常視角：不是人使用和觀看墨，而是讓墨成為觀察者，像一只眼睛，靜靜地凝視人類的歷史，同時(shí)記錄自身從液態(tài)干涸至固態(tài)的過程。這種對墨的理解也體現(xiàn)在《墨目》創(chuàng)作中。正是墨與黃河水的結(jié)合，使得自然得以介入、結(jié)霜、置換，完成作品與環(huán)境的完美融合。墨自身的能量不斷啟發(fā)著我，推動(dòng)我在視覺表達(dá)上發(fā)現(xiàn)新的可能。

△衍場 2

197 × 256 cm

易經(jīng)演算、方位、空間、數(shù)字推演

宣紙、墨、礦物質(zhì)顏料

鐵銹、骨膠、蛋清

2020

△衍場

250 x 200cm

墨、礦物質(zhì)顏料、銹、骨膠、蛋清、宣紙

2020

庫：您提出了“質(zhì)覺”的美學(xué)主張，關(guān)注物質(zhì)實(shí)體與人的感知之間歷經(jīng)時(shí)間而成的關(guān)系。您覺得作為一種獨(dú)創(chuàng)性的美學(xué)主張，它是否與中國文化總體上體現(xiàn)出的審美特性一致？在其他文明中，如近代以來常作為參照的歐美文化中，是否具有跨文化闡釋和對話的相通性？

劉：這也是我最近一直在思考的。我從做《天地》開始就一直有“質(zhì)覺”概念的想法，博士論文也圍繞“質(zhì)覺”展開；后來在不斷進(jìn)行的方法論實(shí)踐中，我延展地去思考它與東方審美特質(zhì)、跨文化闡釋等問題；即將出版的專著《質(zhì)覺的藝術(shù)》，其中也涉及到這些問題。

在質(zhì)覺理論中，“質(zhì)點(diǎn)”是一個(gè)重要的概念。不同于科學(xué)概念中的定義，它兼具物理實(shí)在與精神維度，類似中醫(yī)經(jīng)絡(luò)的生命特性：既依托物質(zhì)載體，又超越純物理存在。在生命體上，扎針灸能通達(dá)經(jīng)絡(luò)，而在已經(jīng)死亡的身體中，經(jīng)絡(luò)也就不存在了。如果把經(jīng)絡(luò)的性質(zhì)對應(yīng)到質(zhì)點(diǎn)，質(zhì)點(diǎn)就是在生命的過程中，把客觀和主觀相連接起來的節(jié)點(diǎn)，既在物質(zhì)現(xiàn)象中存在，也具有精神性。藝術(shù)創(chuàng)作中的“質(zhì)覺”，區(qū)別于感覺、感情，也不是瞬間領(lǐng)悟的直覺，而是融合感知、經(jīng)驗(yàn)與頓悟的復(fù)合認(rèn)知方式。更重要的，是從中要產(chǎn)生一 種頓悟的覺醒，感受到更深層的意味。在自然與歷史中，這樣的認(rèn)知維度一直存在，只是我提供了一種視角去感悟或提取它。我想這可能也不能說是一種創(chuàng)造，而應(yīng)當(dāng)說是一種發(fā)現(xiàn)：我在實(shí)踐的過程中遇到問題，以我的角度將其總結(jié)提煉，作為自己創(chuàng)作的一種方法。

△衍場

197 x 256cm

易經(jīng)演算 方位 空間 數(shù)字推演

宣紙 墨 礦物質(zhì)顏料 鐵銹 骨膠 蛋清

2021

庫：您的作品在保持視覺語言統(tǒng)一性的同時(shí)，有著怎樣的變化和演進(jìn)？

劉：創(chuàng)作的變化是持續(xù)發(fā)生的。在繪畫領(lǐng)域，由于平面藝術(shù)的固有特性，雖然觀念和方法不斷更新，但視覺呈現(xiàn)的變化相對含蓄。從媒介維度看，我的實(shí)踐經(jīng)歷了顯著拓展：從傳統(tǒng)繪畫延伸到裝置、影像、數(shù)字技術(shù)及行為藝術(shù)等多種形式。其選擇往往不是預(yù)先設(shè)定的，而是在創(chuàng)作過程中遇到問題，需要突破時(shí)，新的材質(zhì)便應(yīng)運(yùn)而生。以《墨目》引入攝影為例，在河灘上實(shí)際的布置工作是作品的重要部分，而影像記錄作為作品的媒介形式之一，使得這個(gè)黃河一漲水就會(huì)被淹沒的裝置仍然存在。這種材料與技術(shù)的演進(jìn)，構(gòu)成了創(chuàng)作語言最直觀的變化。

△痕跡24-3

208 x 395cm
宣紙 墨 骨膠 蛋清 礦物質(zhì)顏料 鐵銹

2024

庫：面對當(dāng)今復(fù)雜多樣的藝術(shù)生態(tài)，您認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)要走出不同于西方藝術(shù)史敘事與中國傳統(tǒng)體系的獨(dú)特路徑，需要哪些方面的準(zhǔn)備？

劉：藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)始終根植于人性。盡管新材料、數(shù)字技術(shù)和 AI 等外在形式隨著時(shí)代快速更迭，但藝術(shù)真正的生命力在于創(chuàng)作者對時(shí)代的覺知與回應(yīng)。有人執(zhí)著于傳統(tǒng)媒介，有人關(guān)注數(shù)字前沿，這些獨(dú)特的關(guān)注維度本質(zhì)上是其人性中的光所照的方向。就好像一個(gè)社會(huì)中必然存在著不同年齡層，這些多元取向的并存，共同構(gòu)成藝術(shù)生態(tài)的完整性。

因此，藝術(shù)的價(jià)值不在于媒介的新舊，而在于是否實(shí)現(xiàn)了生命與時(shí)代的創(chuàng)造性對話。即便是墨這樣的傳統(tǒng)媒介，只要被賦予當(dāng)代覺知，同樣能煥發(fā)新的藝術(shù)內(nèi)涵。當(dāng)藝術(shù)家真正以獨(dú)特的生命體驗(yàn)與這個(gè)時(shí)代相碰撞時(shí)，其作品自然能讓人感受到生命力與新鮮感。

△痕跡B20

67 x 90cm

宣紙 墨 骨膠 蛋清 礦物質(zhì)顏料 鐵銹

2024

藝術(shù)家簡介

劉旭光

Liu Xuguang

1958 年 生于北京，為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)博士，現(xiàn)任北京電影學(xué)院教授

1991 -1996 年 劉旭光完成了《天地》《大衍》《動(dòng)靜》系列繪畫作品

1997 年 創(chuàng)作《天眼》繪畫裝置作品

1998 - 2001 年 創(chuàng)作《懸空界》繪畫裝置作品

2004- 2015 年 創(chuàng)作《痕跡》《衍場》系列繪畫作品

2016 年 創(chuàng)作《頓質(zhì)》系列繪畫作品，

2018 年 創(chuàng)作裝置作品《衍場 - 圓堆》

2019 年 創(chuàng)作大地藝術(shù)作品《衍場 - 炎帝的怒火》

2021 年 創(chuàng)作裝置作品《炭塔》

2022 年 創(chuàng)作《對話阿瑟·C·丹托》

2023 年 創(chuàng)作繪畫作品《天地》，2025 年創(chuàng)作影像作品《墨目》等

《突圍與重構(gòu)：中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年》

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突圍與重構(gòu)

中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年

BREAKING THROUGH AND RECONSTRUCTING

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本書看點(diǎn)

BOOK ASPECT

◎以“85新潮”四十周年為坐標(biāo)，重新審視中國當(dāng)代藝術(shù)從啟蒙、突圍到自覺的發(fā)展脈絡(luò)，呈現(xiàn)其中蘊(yùn)含的思想張力與歷史意義；

◎匯集十一位重要學(xué)者、批評家的真知灼見，結(jié)合三十二位代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作路徑分析，形成具有文獻(xiàn)價(jià)值的全景觀察

學(xué)者、批評家：彭德、高名潞、王璜生、王瑞蕓、凱倫?史密斯、黃篤、劉鼎、盧迎華、魯明軍、徐薇、王鵬杰

藝術(shù)家：尚揚(yáng)、王冬齡、李向明、徐仲偶、黃永砯、王彥萍、老赫、劉旭光、李津、張羽、譚平、蔣世國、陸云華、劉慶和、王易罡、展望、王昀、馮放、方力鈞、黃淵青、張洹、白明、李磊、郭志剛、武藝、雷子人、馬曉騰、梅法釵、唐勇、尹朝陽、葉劍青（以年齡順序排列）

出品方：庫藝術(shù)

出版社：北京出版集團(tuán)

北京美術(shù)攝影出版社

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