巴蜀漢畫像磚的藝術(shù)精神遺存——以日神、雜技舞樂、農(nóng)作畫像磚為中心論其對(duì)后世書畫藝術(shù)的深層影響

文：劉錦賓

廣西美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、廣西民革中山書畫院理事、錦御文化美術(shù)館館長(zhǎng)。

摘要

巴蜀漢畫像磚是漢代巴蜀地域文化的視覺凝練，植根于本土巫覡文化與楚風(fēng)遺韻，又融合了漢家大一統(tǒng)的審美精神，形成了有別于中原、齊魯、陜北漢畫像的造型邏輯與構(gòu)圖法則。筆者以日神畫像磚、雜技舞樂畫像磚、農(nóng)作畫像磚三方巴蜀漢畫像磚為研究對(duì)象，從造型寫意性、線條本體性、構(gòu)圖時(shí)空觀三個(gè)維度梳理其藝術(shù)內(nèi)核，結(jié)合自身書畫創(chuàng)作實(shí)踐，探析這類石刻遺存對(duì)后世巴蜀書畫乃至中國(guó)書畫藝術(shù)的深層影響，試圖從地域藝術(shù)遺存中挖掘可資當(dāng)代創(chuàng)作借鑒的審美養(yǎng)分，也為巴蜀漢畫像磚小眾題材的藝術(shù)研究補(bǔ)充實(shí)踐視角。

關(guān)鍵詞

巴蜀漢畫像磚；藝術(shù)精神；書畫創(chuàng)作；文脈傳承；地域藝術(shù)

一、緣起：巴蜀漢畫像磚的藝術(shù)追問

漢畫像石與畫像磚素有「漢代百科全書」之稱，是漢代社會(huì)生活與精神信仰的直觀物質(zhì)載體。筆者深耕書畫創(chuàng)作多年，在比對(duì)不同地域漢畫像藝術(shù)特質(zhì)時(shí)發(fā)現(xiàn)，中原漢畫像的雄渾莊重、山東漢畫像的繁復(fù)細(xì)密雖各成體系，卻始終不及巴蜀漢畫像磚帶來(lái)的創(chuàng)作觸動(dòng)。巴蜀之地自秦并巴蜀納入中原版圖后，仍憑借「棧道千里，無(wú)所不通」的地理優(yōu)勢(shì)保有文化獨(dú)立性，巫風(fēng)熾盛、楚韻綿長(zhǎng)的地域底色，讓巴蜀漢畫像磚在遵循漢代畫像藝術(shù)共性的同時(shí)，生發(fā)出掙脫程式化束縛的靈動(dòng)與率真。

當(dāng)下學(xué)界對(duì)漢畫像的研究多聚焦于題材考釋、喪葬制度考據(jù)，對(duì)其藝術(shù)本體與書畫創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)性探討，也多以中原漢畫像為核心樣本，巴蜀漢畫像磚的藝術(shù)價(jià)值尚未被充分挖掘。筆者選取的三方畫像磚，均為巴蜀地區(qū)經(jīng)科學(xué)考古發(fā)掘的實(shí)物遺存，分屬神話、樂舞百戲、農(nóng)耕三類題材，恰對(duì)應(yīng)漢代巴蜀人精神世界的神、藝、人三維度，具備極強(qiáng)的典型性與代表性。本文以這三方畫像磚為突破口，剝離歷史考據(jù)的外衣回歸藝術(shù)本體，厘清其核心藝術(shù)特質(zhì)，追溯其對(duì)后世書畫藝術(shù)的文脈傳承脈絡(luò)，既是對(duì)自身創(chuàng)作思路的梳理，也冀望為巴蜀漢畫像研究的相關(guān)空白提供補(bǔ)充。

二、巴蜀經(jīng)典漢畫像磚的藝術(shù)特質(zhì)：異于中原的筆墨與造型風(fēng)骨

巴蜀漢畫像磚以「刻繪結(jié)合」為核心制作工藝，先以墨線在磚面起稿定形，再施以模印、淺浮雕等技法完成創(chuàng)作，部分遺存至今仍留存色彩痕跡。這種「先畫后刻」的創(chuàng)作流程，決定其本質(zhì)是「以刀代筆」的繪畫實(shí)踐，藝術(shù)內(nèi)核與中國(guó)書畫藝術(shù)一脈相承。相較于中原漢畫像的規(guī)整程式化特征，筆者選取的三方畫像磚，展現(xiàn)出三大辨識(shí)度極強(qiáng)的藝術(shù)特質(zhì)，亦是巴蜀漢畫像區(qū)別于其他地域漢畫像的核心標(biāo)識(shí)。

（一）日神畫像磚（金烏日神型）：寫意造型，重神輕形的審美內(nèi)核

該磚為東漢中晚期墓室畫像磚，長(zhǎng)方形形制，采用淺浮雕技法創(chuàng)作，是巴蜀神話題材漢畫像磚的典型遺存。畫面主體為金烏日神的神話紋樣，圓形日輪居于視覺中心，輪內(nèi)刻金烏展翅躍動(dòng)之姿，日輪右側(cè)以多層平行弧線表現(xiàn)日光的放射與運(yùn)行動(dòng)感，左側(cè)日神軀體與日輪相融，單臂高舉執(zhí)斧，另一臂環(huán)抱日輪，肢體呈扭轉(zhuǎn)奔躍之勢(shì)，衣袂與軀體輪廓以極簡(jiǎn)曲線勾勒，無(wú)繁復(fù)衣紋、肌肉細(xì)節(jié)刻畫。此題材是巴蜀巫覡文化中「羲和馭日」「金烏載日」神話的具象表達(dá)，與中原漢畫像中規(guī)整對(duì)稱的日輪金烏紋樣形成鮮明對(duì)比。

其藝術(shù)核心在于寫意造型，重神輕形。日神身形與日輪融為一體，軀體比例全然脫離現(xiàn)實(shí)人體骨骼結(jié)構(gòu)，軀干扭轉(zhuǎn)、肢體伸展的幅度刻意夸張，依靠線條的曲直、疏密變化凸顯「馭日奔行」的神性動(dòng)感，而非追求人體解剖的寫實(shí)性；金烏造型僅以數(shù)筆簡(jiǎn)練線條勾勒翅、足、身輪廓，不求羽毛精細(xì)描摹，卻精準(zhǔn)傳遞靈動(dòng)躍動(dòng)的神態(tài)；日輪旁的弧線并非對(duì)日光的寫實(shí)復(fù)刻，而是以重復(fù)韻律線條強(qiáng)化日輪「運(yùn)轉(zhuǎn)不息」的宇宙節(jié)律，是對(duì)神話意境的凝練而非物理現(xiàn)象的再現(xiàn)。筆者近年創(chuàng)作國(guó)畫《巫風(fēng)日神圖》時(shí)，便刻意借鑒了這種審美邏輯——弱化日神的衣紋細(xì)節(jié)與人體比例，僅以扭轉(zhuǎn)的軀干動(dòng)態(tài)和放射狀的墨線表現(xiàn)日光，畫面的神性與動(dòng)感反而更強(qiáng)烈，這讓我切實(shí)體會(huì)到巴蜀漢畫像「尚意不尚形」的精髓。中原漢畫像中的神異形象多體態(tài)規(guī)整、比例精準(zhǔn)，而巴蜀漢畫像則以傳神為第一要義，弱化具象細(xì)節(jié)、強(qiáng)化精神表達(dá)，這種審美追求，正是中國(guó)書畫寫意精神的早期雛形，亦是巴蜀藝術(shù)「尚意不尚形」的文化源頭。

《日神畫像磚》

1956年出土于四川省彭縣（今彭州市）太平鄉(xiāng)

現(xiàn)藏于四川博物院

（二）雜技舞樂畫像磚：以線立骨，線條的本體性與抒情性

該磚為東漢晚期墓室畫像磚，方形形制，1972年出土于四川大邑縣安仁鎮(zhèn)，采用減地陽(yáng)刻技法。畫面以分層構(gòu)圖呈現(xiàn)雜技舞樂百戲場(chǎng)景，左側(cè)上下兩層刻畫貴族宴飲觀演的場(chǎng)景，人物端坐案前，神態(tài)閑適；右側(cè)與下層為藝人表演區(qū)，展現(xiàn)跳丸、舞劍、執(zhí)巾起舞等雜技技藝，旁置鼓、排簫等樂器，樂師作伴奏之態(tài)。整幅畫面無(wú)任何背景襯飾，人物的造型、神態(tài)、動(dòng)態(tài)皆由線條獨(dú)立支撐，是巴蜀漢畫像「以線立骨」藝術(shù)特征的典范之作。

巴蜀漢畫像的核心藝術(shù)語(yǔ)言即以線立骨，此磚將線條的獨(dú)立審美價(jià)值發(fā)揮到極致。其一為骨線，勾勒人物軀干、器物輪廓的線條挺拔剛勁，粗細(xì)均勻，如刀削斧鑿卻不失柔韌之態(tài)，撐起畫面整體骨架，宴飲案幾的直線、舞者躍起的肢體輪廓線、樂器的形制線條，皆精準(zhǔn)且富有力量感；其二為紋線，刻畫人物衣袂、樂器弦紋的線條柔和婉轉(zhuǎn)，疏密有致，舞者飄飛的衣袂用流暢長(zhǎng)線強(qiáng)化節(jié)奏感，雜耍者手中的丸、劍以極簡(jiǎn)圓點(diǎn)與直線勾勒，簡(jiǎn)而不陋，細(xì)而不繁，精準(zhǔn)傳遞物象肌理與動(dòng)態(tài)；其三為意線，雜耍者手中的長(zhǎng)桿曲線、觀者舉杯的弧線、鼓面的圓形輪廓線，無(wú)具體物象束縛，卻傳遞出「樂舞歡騰」的熱鬧氛圍與抒情性，是情緒與意境的視覺化表達(dá)。中原漢畫像的線條多為平直線條，僅服務(wù)于造型的規(guī)整性，而巴蜀漢畫像的線條是抒情的、富有生命力的，已然脫離「勾勒工具」的屬性，成為獨(dú)立的藝術(shù)本體，與中國(guó)書法「中鋒用筆，力透紙背」的線條審美、中國(guó)畫「骨法用筆」的創(chuàng)作準(zhǔn)則一脈相承。

《雜技舞樂畫像磚》

1972年出土于四川大邑縣安仁鎮(zhèn)

現(xiàn)藏四川博物院。

（三）農(nóng)作畫像磚：虛實(shí)相生，時(shí)空合一的構(gòu)圖法則

該磚為東漢中期畫像磚，長(zhǎng)方形形制，采用模印淺浮雕技法，1953年出土于四川德陽(yáng)柏隆鄉(xiāng)，是四川博物院館藏的巴蜀農(nóng)耕文化題材畫像磚經(jīng)典藏品。畫面以橫向構(gòu)圖呈現(xiàn)集體農(nóng)作場(chǎng)景，數(shù)名農(nóng)夫分作兩組協(xié)作勞作，或牽拉農(nóng)具、或躬身發(fā)力，農(nóng)具的長(zhǎng)桿呈直線貫穿畫面，人物肢體以極簡(jiǎn)塊面與線條勾勒，無(wú)面部五官、服飾紋理的細(xì)節(jié)刻畫；畫面上方以淺浮雕的枝蔓、作物紋樣暗示田間環(huán)境，無(wú)土地、田壟的寫實(shí)描摹，留白處作為空間延伸，卻能讓觀者直觀感受到農(nóng)作的協(xié)作力量與勞作氛圍。

其藝術(shù)精髓在于虛實(shí)相生，動(dòng)靜相濟(jì)的構(gòu)圖智慧。農(nóng)夫的密集形體與農(nóng)具的直線為「實(shí)」，畫面的空白處與淺淡的作物紋樣為「虛」，密集線條表現(xiàn)農(nóng)作的緊張協(xié)作，留白則暗示農(nóng)田的廣闊無(wú)垠，虛實(shí)對(duì)照讓畫面既具視覺張力又不失透氣感；同時(shí)，畫面打破物理時(shí)空的限制，將農(nóng)作的動(dòng)態(tài)瞬間以平面化、符號(hào)化的方式定格，人物動(dòng)作高度夸張，身體后仰的幅度、四肢的拉伸感遠(yuǎn)超現(xiàn)實(shí)，無(wú)焦點(diǎn)透視與人體比例的寫實(shí)約束，卻通過肢體的朝向與力量的協(xié)同，營(yíng)造出「合力勞作」的動(dòng)態(tài)氛圍。筆者在創(chuàng)作田園題材國(guó)畫《春耕圖》時(shí)，曾嘗試復(fù)刻這種構(gòu)圖思路——以濃墨線條勾勒農(nóng)夫牽拉農(nóng)具的動(dòng)態(tài)作為「實(shí)」，大面積留白表現(xiàn)田疇曠野作為「虛」，不刻意描繪田壟細(xì)節(jié)，卻能讓觀者清晰感受到春耕的協(xié)作氛圍與土地的廣袤。這正是巴蜀漢人「重農(nóng)尚實(shí)」文化觀的視覺表達(dá)——農(nóng)耕活動(dòng)的核心是「協(xié)作」與「力的凝聚」，無(wú)需以物理寫實(shí)還原場(chǎng)景，只需凝練勞作的精神內(nèi)核。

這種構(gòu)圖方式，是中國(guó)畫「散點(diǎn)透視」「計(jì)白當(dāng)黑」的典型早期實(shí)踐。畫面的空白不是無(wú)物，而是農(nóng)田空間與勞作氣韻的延伸；人物的排布并非追求寫實(shí)的隊(duì)列感，而是通過動(dòng)態(tài)的對(duì)稱與協(xié)同，傳遞農(nóng)作的核心精神。與中原漢畫像農(nóng)耕題材的規(guī)整構(gòu)圖不同，巴蜀農(nóng)作畫像磚的構(gòu)圖更具動(dòng)感與自由性，為后世中國(guó)畫表現(xiàn)農(nóng)耕民俗題材提供了「以神寫形」的構(gòu)圖范式。

綜上，三方畫像磚雖題材各異、形制有別，卻共同構(gòu)筑起巴蜀漢畫像的藝術(shù)內(nèi)核：寫意造型立其神，抒情線條塑其骨，靈動(dòng)構(gòu)圖顯其韻。三者交融共生，形成「重神、重韻、重意」的藝術(shù)品格，為中國(guó)書畫藝術(shù)埋下了關(guān)鍵的藝術(shù)基因。

《農(nóng)作畫像磚》

1953年出土于四川德陽(yáng)柏隆鄉(xiāng)

現(xiàn)藏四川博物院

三、巴蜀漢畫像磚藝術(shù)精神對(duì)后世書畫的深層影響：文脈相承，基因永續(xù)

巴蜀漢畫像磚的創(chuàng)作止于漢末，但其蘊(yùn)含的藝術(shù)精神并未隨之湮滅。自魏晉以降，巴蜀書畫逐步發(fā)展，唐宋時(shí)期達(dá)至鼎盛，明清兩代延續(xù)創(chuàng)新，巴蜀漢畫像「寫意、重線、虛實(shí)相生」的藝術(shù)內(nèi)核始終貫穿其中，成為巴蜀書畫乃至中國(guó)書畫的重要精神源頭。這種影響并非表層的技法模仿，而是深層的藝術(shù)精神傳承與審美內(nèi)核滲透，多為學(xué)界較少提及的隱性影響。

（一）對(duì)書法藝術(shù)的影響：線條本體性與尚意精神的溯源

中國(guó)書法的藝術(shù)核心在于線條，「以線立骨、線條抒情」的審美準(zhǔn)則，在巴蜀漢畫像磚中已初見端倪。漢代是中國(guó)書法的奠基時(shí)期，隸書盛行，巴蜀地區(qū)出土的《何君閣道碑》《樊敏碑》等漢隸石刻，線條剛?cè)岵?jì)、力韻兼?zhèn)?，無(wú)中原漢隸的刻板規(guī)整，多了幾分靈動(dòng)的抒情性，與雜技舞樂畫像磚的刻線特征如出一轍，二者同根同源，皆是巴蜀人「重意輕形」審美精神的具象表達(dá)。

這種線條審美對(duì)后世巴蜀書法的影響極為深遠(yuǎn)。魏晉時(shí)期的巴蜀書家譙周、陳壽，其書法以線條流暢、氣韻生動(dòng)為核心特色，不重法度的嚴(yán)苛約束，而重情感的自然表達(dá)；唐代顏真卿久居巴蜀，受巴蜀地域文化的深度浸潤(rùn)，其楷書線條筋力豐滿、氣韻雄渾，「屋漏痕」的筆法正是對(duì)巴蜀漢畫像自然質(zhì)樸、富有生命力線條的藝術(shù)傳承；宋代尚意書法鼎盛，眉山人蘇軾、長(zhǎng)期任職巴蜀的黃庭堅(jiān)，其書法皆重意不重形、重韻不重法，蘇軾「我書意造本無(wú)法」、黃庭堅(jiān)「韻勝則格高」的書法理念，正是巴蜀漢畫像寫意精神的極致外化。

更為關(guān)鍵的是，巴蜀漢畫像的刻線確立了「線條為情感載體」的核心認(rèn)知，這一認(rèn)知貫穿中國(guó)書法的整個(gè)發(fā)展史。書法的線條絕非單純的筆畫符號(hào)，而是書家心境、情感、氣韻的外化表達(dá)，這種「線為心聲」的審美內(nèi)核，其重要源頭便是巴蜀漢畫像的抒情刻線。

（二）對(duì)繪畫藝術(shù)的影響：寫意造型與構(gòu)圖法則的延續(xù)創(chuàng)新

中國(guó)畫的工筆、寫意兩大體系，均可在巴蜀漢畫像磚中尋得藝術(shù)源頭，其核心影響集中于寫意造型與虛實(shí)構(gòu)圖兩大維度。

從寫意造型來(lái)看，巴蜀漢畫像「重神輕形」的審美追求，是中國(guó)畫寫意畫的重要源頭。魏晉顧愷之提出的「以形寫神」，正是對(duì)漢代重神審美的繼承與升華；唐代閻立本的人物畫雖屬工筆范疇，卻做到形神兼?zhèn)?、氣韻生?dòng)，對(duì)人物神態(tài)的刻畫遠(yuǎn)超細(xì)節(jié)描摹，暗含巴蜀的寫意藝術(shù)基因；宋代文同的墨竹「胸有成竹」，不重竹的具象形態(tài)，而重其氣節(jié)神韻；明清時(shí)期徐渭、八大山人的寫意畫狂放不羈、以神寫形，將「重神輕形」的審美追求推向極致，與日神畫像磚的靈動(dòng)傳神一脈相承。

從構(gòu)圖法則來(lái)看，巴蜀漢畫像「虛實(shí)相生、時(shí)空合一」的構(gòu)圖智慧，是中國(guó)畫「散點(diǎn)透視」「計(jì)白當(dāng)黑」的重要源頭。中國(guó)畫摒棄西洋畫的焦點(diǎn)透視，以散點(diǎn)視角并置不同時(shí)空的物象，追求意境的連貫而非物理的真實(shí)，這正是農(nóng)作畫像磚的核心構(gòu)圖邏輯。宋代山水畫「遠(yuǎn)山無(wú)墨千秋畫，近水有聲萬(wàn)古琴」、元代花鳥畫「留白處皆是意境」、明代文人畫「虛實(shí)相映，氣韻相生」，皆是對(duì)該構(gòu)圖法則的繼承與創(chuàng)新。巴蜀漢畫像啟示后世畫家：畫面的藝術(shù)價(jià)值不在于物象的多寡，而在于氣韻的有無(wú)；畫面的空白不是無(wú)物，而是氣韻的延伸與觀者的想象空間。

巴蜀本土的繪畫發(fā)展，始終未脫離漢畫像的藝術(shù)精神。從漢代的畫像磚到唐代大足石刻、樂山大佛，再到宋代的文人畫，皆以「重神、重韻、重意」為核心，不重繁復(fù)技法而重精神表達(dá)，這一鮮明的地域藝術(shù)特質(zhì)，正是巴蜀漢畫像藝術(shù)精神的永續(xù)傳承。

（三）對(duì)巴蜀藝術(shù)文脈的塑造：地域?qū)徝谰竦墓袒c延續(xù)

巴蜀漢畫像磚的藝術(shù)精神，不僅深刻影響了中國(guó)書畫的整體發(fā)展，更塑造了巴蜀藝術(shù)的地域文脈。巴蜀自古便有「重情、重意、重韻」的文化特質(zhì)，反映在藝術(shù)創(chuàng)作中，便是不循規(guī)蹈矩、不墨守成規(guī)，重精神表達(dá)而輕形式束縛。從漢代的畫像磚到唐代的詩(shī)歌、宋代的書畫、明清的戲曲，巴蜀藝術(shù)始終保有這一核心特質(zhì)，其文化源頭正是巴蜀漢畫像確立的藝術(shù)審美準(zhǔn)則。

這種獨(dú)特的地域文脈，讓巴蜀藝術(shù)在中國(guó)藝術(shù)史上獨(dú)樹一幟：巴蜀詩(shī)人李白、蘇軾豪放灑脫，文氣中透著寫意的靈動(dòng)；巴蜀書畫家文同、黃庭堅(jiān)重意韻的生動(dòng)，筆墨間可見精神的風(fēng)骨；巴蜀雕刻藝術(shù)中的大足石刻雄渾靈動(dòng)，刀法里蘊(yùn)藏著虛實(shí)的智慧。這種獨(dú)有的藝術(shù)品格，是巴蜀文化的核心內(nèi)核，亦是巴蜀漢畫像留給后世最珍貴的文化遺產(chǎn)。

四、結(jié)語(yǔ)

巴蜀漢畫像磚絕非漢代喪葬制度的附屬品，亦非單純的歷史考據(jù)實(shí)物資料，其本質(zhì)是漢代巴蜀的創(chuàng)作者以刀為筆、以磚為紙的繪畫實(shí)踐，是中國(guó)早期書畫藝術(shù)的重要源頭。筆者選取的三方巴蜀漢畫像磚，雖題材尋常、體量不大，卻高度濃縮了巴蜀漢畫像最核心的藝術(shù)特質(zhì)：寫意造型立其神，抒情線條塑其骨，靈動(dòng)構(gòu)圖顯其韻。三者共同構(gòu)成了巴蜀漢畫像的核心藝術(shù)精神，為中國(guó)書畫藝術(shù)的發(fā)展奠定了重要的審美基礎(chǔ)。

巴蜀漢畫像磚對(duì)后世書畫的影響，是深層的、隱性的文脈傳承。它未曾直接傳授具體的書畫技法，卻傳遞了「重神輕形」的審美準(zhǔn)則；未曾留下固定的創(chuàng)作范式，卻啟示了「虛實(shí)相生」的構(gòu)圖智慧；更重要的是，它確立了「線條抒情」的藝術(shù)核心價(jià)值。這種影響跨越時(shí)空的阻隔，從漢代的石刻藝術(shù)到魏晉的書畫創(chuàng)作，從唐宋的藝術(shù)鼎盛到明清的傳承創(chuàng)新，始終貫穿于中國(guó)書畫的發(fā)展脈絡(luò)之中。

學(xué)界對(duì)漢畫像的研究，不應(yīng)止步于歷史考據(jù)的層面，更應(yīng)回歸藝術(shù)的本體，深度挖掘其內(nèi)在的藝術(shù)精神價(jià)值。巴蜀漢畫像作為中國(guó)漢畫像藝術(shù)的重要組成部分，其民俗、神話類小眾題材的藝術(shù)價(jià)值亟待更多的關(guān)注與深入研究。巴蜀漢畫像磚的藝術(shù)精神，是巴蜀文化的瑰寶，亦是中國(guó)藝術(shù)的瑰寶——真正的藝術(shù)，從來(lái)不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的具象摹寫，而是對(duì)精神內(nèi)核的凝練表達(dá)；真正的文脈，從來(lái)不是技法的照搬復(fù)刻，而是精神的永續(xù)傳承。

在中國(guó)書畫藝術(shù)的長(zhǎng)河中，巴蜀漢畫像磚作為巴蜀地域藝術(shù)的重要遺存，歷經(jīng)千年風(fēng)雨洗禮仍煥發(fā)著鮮活的藝術(shù)生命力，其蘊(yùn)含的藝術(shù)精神將永遠(yuǎn)滋養(yǎng)著中國(guó)書畫的發(fā)展，也深深鐫刻于巴蜀藝術(shù)的文脈之中，成為不可磨滅的文化印記。

附：三方畫像磚文獻(xiàn)檢索與圖像佐證說明

本文選取的三方巴蜀漢畫像磚均為經(jīng)科學(xué)考古發(fā)掘的實(shí)物遺存，其形制、紋樣、出土地點(diǎn)、館藏信息均有權(quán)威文獻(xiàn)佐證，相關(guān)圖像與文字資料完備：

1. 日神畫像磚（金烏日神型）：1956年出土于四川省彭縣（今彭州市）太平鄉(xiāng)。

相關(guān)信息收錄于《四川漢代畫像磚集》（巴蜀書社2002年版），實(shí)物現(xiàn)收藏于四川博物院，拓片資料可通過巴蜀考古數(shù)據(jù)庫(kù)檢索獲取；

2. 雜技舞樂畫像磚：1972年出土于四川大邑縣安仁鎮(zhèn)，相關(guān)信息收錄于《文物》1978年第7期《四川大邑安仁東漢墓清理簡(jiǎn)報(bào)》，實(shí)物現(xiàn)收藏于四川博物院；

3. 農(nóng)作畫像磚：1953年出土于四川德陽(yáng)柏隆鄉(xiāng)，相關(guān)信息收錄于《四川漢代畫像磚集》（巴蜀書社2002年版），實(shí)物現(xiàn)收藏于四川博物院。

附：三方畫像磚文字示意圖

1. 日神畫像磚（金烏日神型）：長(zhǎng)方形淺浮雕磚，畫面中心為刻有金烏的圓形日輪，右側(cè)弧線表日光與動(dòng)感，左側(cè)日神執(zhí)斧環(huán)抱日輪，軀體扭轉(zhuǎn)，通體以寫意線條勾勒，重神輕形；

2. 雜技舞樂畫像磚：方形減地陽(yáng)刻磚，分層構(gòu)圖，左為宴飲觀演、右為雜技舞樂表演，無(wú)背景襯飾，以骨線、紋線、意線結(jié)合塑造物象，線條為核心藝術(shù)語(yǔ)言；

3. 農(nóng)作畫像磚：長(zhǎng)方形模印淺浮雕磚，1953年出土于四川德陽(yáng)柏隆鄉(xiāng)，橫向構(gòu)圖繪集體農(nóng)作場(chǎng)景，人物躬身協(xié)作牽拉農(nóng)具，淺浮雕枝蔓暗示田間環(huán)境，虛實(shí)相生、時(shí)空合一的構(gòu)圖特征顯著。