從上世紀八十年代的思想解凍與先鋒實驗，到全球化語境下的多元實踐與自性探索，中國當代藝術走過了四十年不平凡的現代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時間節(jié)點上，《庫藝術》隆重推出學術專題策劃：“突圍與重構——中國當代藝術現代性追尋的四十年”！

在過去一年中，《庫藝術》編輯部通過一系列深度訪談與系統(tǒng)性編撰，匯聚了十一位重要學者、批評家、策展人關于中國當代藝術歷史與現狀的真知灼見，并對三十二位代表性藝術家的創(chuàng)作方法論和藝術語言的發(fā)展路徑進行了細致梳理，力圖勾勒一幅中國當代藝術在語言建構與觀念突破上持續(xù)探索的動態(tài)圖景。這不僅是對中國當代藝術發(fā)展中的關鍵問題與階段性成果的回顧與總結，也是站在歷史坐標軸中對時代命題的回應。

編者按

Editor's Comment

他是藝術家，也是策展人；是批評家，也是資深編輯。這樣的多重身份，體現了張羽思考與實踐的“多維度”以及在藝術探索路上的高度自主。上世紀八九十年代起，作為“實驗水墨”運動的發(fā)起者和推動者，他打破了水墨作為畫種的桎梏，將水墨的物質屬性和媒介特性釋放到極致，進行水墨現代性轉化；《指印》系列，以棄筆、棄墨，甚至棄水而重行為過程，以肉身覺知完成對形式的超越；《上墨》《上茶》《上水》則再次拓展了行為的維度，與自然合作，構成多重表達媒介的疊加……他始終以鮮明的理論自覺，在藝術史的脈絡中尋求突破，每一步探索，都基于一個根本的思考：如何超越之前的藝術？

張羽對水墨的關注，并非出于對傳統(tǒng)的反動，而是將其轉換為一種思想方法，在全球當代藝術語境中構建中國藝術的自主路徑。在此，水墨成為一個推動當代藝術發(fā)展的“出口”，他以此“借力打力”：首先，通過排除傳統(tǒng)筆墨技法和既有繪畫的形式語言，明確“實驗水墨”的邊界；進而，通過超越水墨媒介，深入當代藝術表達。

正如張羽所言，我們的藝術之路“始終存在于困境之中”。他所面對的，同樣也是中國當代藝術整體所面臨的困境：在全球化語境中，我們能否建立具有主體性的共識性的藝術語言？能否在世界藝術版圖中找到屬于自己的位置？張羽以藝術實踐帶動理論思考，再反饋于藝術實踐，在這條道路上作出了極為可貴的推進，以獨立的思想，走向更廣闊的精神場域。正如批評家王端廷之語：“張羽是一位為長期致力于觀念水墨藝術探索并對該領域邊界的拓展做出了巨大貢獻的藝術家”。

張羽：

水墨作為一種思想方法

Ink as a Method of Thinking

從“中西之上”的文化關系中

找到屬于自己的方法論

庫藝術=庫：您從80年代開始水墨相關的出版、策展，包括1985年策劃出版的《國畫世界—中國畫探索》叢書；1991年策劃出版的《中國現代水墨畫》；1993年策劃出版的《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢》叢書；1996年策劃的“走向21世紀的中國當代水墨研討會”；1999年策劃出版的《黑白史：中國當代實驗水墨》叢書；您推動水墨現當代轉化的緣起是什么？

張羽=張：上世紀80年代中期，中國美術界關注的現代性議題，方法仍是“中西合璧”。這一話題從二三十年代林風眠就開始了，他提出的“藝術革命”是水墨畫現代性初期的形式追問；到“85 美術新潮”，這一線索依然主導著美術界。我覺得“中西合璧”這一將兩種不同文化的拼接，不能真正融通，并帶著一種難以化解的“夾生感”。正是這一反思，我提出了“中西之上”的理念，主張不要平視中西，而是俯視整體，鑿通二者內在的遇見。這是我推動實驗水墨最初的思考。

△確認的雙重方式

51 × 55 cm

宣紙、毛筆、水墨、洗衣粉

1985

然而，我們對“實驗水墨”概念的所指，一直是混亂的，我們必須要厘清。1993年，黃專在廣東《美術家》雜志策劃了一期“實驗水墨畫”專輯，請注意，是“實驗水墨畫”，其內容是關于現代水墨畫的討論，屬畫種范疇。而不是“實驗水墨”。一字之差，本質的區(qū)別。該專輯選擇的畫家與1988-1991年我編輯的《中國現代水墨畫》中的畫家基本一致。這說明， 此次討論的問題仍局限于水墨畫的“現代性”，這仍是“畫種”內部的話題。而“實驗水墨”這個概念的使用與真正的確立始于1995年。當時我為湖南美術出版社策劃《當代藝術》叢書第七輯。我在本期的立義結構中，特以《本土回歸——面對當代世界文化水墨語言的轉型策略》為主題，將水墨畫向水墨轉型，針對“現代水墨畫”“抽象水墨畫”“實驗水墨畫”這類概念向當代轉型。我認為，如果水墨不打破“畫種”壁壘，就始終是中國畫內部的問題，與世界無關，與現代和當代無關。改革開放后我們亟需擁抱世界，以開放的立場審視我們與世界的關系。

△向牧溪致敬

62 × 55 cm

宣紙、毛筆、水墨、鉛筆

1986

基于此，我對“實驗水墨畫”一詞做了關鍵性的“手術”：將“畫”字切除。并在本輯撰寫了自述文章《墨象空間的精神啟示》，以“實驗水墨”論述從水墨畫到水墨的物質性、觀念性轉變，又于1997年撰寫了《實驗水墨宣言》，明確兩點：一，實驗水墨與傳統(tǒng)的文人畫、中國畫的筆墨規(guī)范是斷裂的；二，實驗水墨并非照搬西方抽象繪畫的水墨畫。實驗水墨創(chuàng)造的是一種區(qū)別于抽象的非具象水墨圖式，強調從水墨出發(fā)的一種開放立場和實驗態(tài)度?；蛘哒f，實驗水墨結束了水墨畫的畫種論，開辟了新的路徑：它既斷裂于傳統(tǒng)筆墨，也斷裂于西方抽象繪畫，關鍵在于實驗水墨作為一種方法而獨立存在。

△靈光15號：漂浮的殘圓

97 × 96 cm

1995

另外，更重要一點需要澄清：并不是所有在當時帶有現代意味的水墨畫，皆可歸為“實驗水墨”。后來也有“新水墨”“當代水墨”“都市水墨”諸多表述，其實都屬中西合璧，與“實驗水墨”無關。“實驗水墨”是“中西之上”。再有，“實驗水墨”在當時是一場有明確問題的“水墨運動”，通過出版和展覽，以群體的形式推進。最初我組織這個群體時，精心尋找的藝術家加起來就十人左右，而且這個群體像“實驗水墨”一樣，是動態(tài)的、變化的、發(fā)展的，每年都有變動，以此保持這個陣營鮮明的問題意識與前沿性。我的目標是在對現代性的深入追問中走向當代藝術的發(fā)展。

庫：“實驗水墨”作為一場有明確問題意識的水墨運動，它的發(fā)展經歷了哪些階段？

張：“實驗水墨”從1995年開始，首先經歷了十年的群體化歷程。這十年我為實驗水墨做的第一場最明確的群體活動——1996年我策劃的“走向21世紀的中國當代水墨藝術研討會及實驗水墨觀摩展”。這十年進程，我將前五年和后五年劃分為前半場和后半場。1995年-2000年是上半場，核心任務是將水墨畫轉換為水墨，將水墨從“水墨畫”這個狹窄的“畫種”中走出來，轉換為一種能夠參與全球對話的“水墨藝術方式”。完成這個轉換，我們才能與世界平等對話，否則“水墨畫”永遠局限于民族的內部游戲，無法向世界打開。到了2000年，我們成功走出了“畫種”論，且完成了水墨現代性的基本建構，開始挖掘水墨的物質屬性表達。

△張羽策劃-走向21世紀中國當代水墨藝術研討會，1996，廣州

2001-2005年這一時期即后五年，實驗水墨開啟了對當代藝術問題的追問。有了棄筆、行為、裝置、觀念等表達。將水墨作為一種材料的物質屬性被解放出來，目的在于視水墨為一種文化觀念。從此作為水墨的媒介不在局限于筆、墨、紙，而是任何媒介均可以帶入水墨的觀念表達。比如我棄筆后，直接用手摁指印的行為；有的藝術家則采用水墨的裝置；也有將水墨自身物質性作為呈現，水墨不再一定依賴宣紙和毛筆的呈現。這種對水墨邊界的突破，讓水墨從二維繪畫走向行為、裝置、影像等多媒體領域，其可能性被極大地拓展了。

△2000-1

250 × 125 cm

宣紙、水墨

2000

我于2006年解散實驗水墨群體。2008年為“實驗水墨”十年后做了三次終結水墨畫的展覽，提出核心觀點：“水墨不等于水墨畫”。意味著我們擺脫了來自傳統(tǒng)中西方雙重約束，既摒棄傳統(tǒng)文人畫筆墨規(guī)范，也拒絕西方藝術史中古典、現代的表達方法?！皩嶒炈毙纬闪藢鹘y(tǒng)藝術系統(tǒng)的解構，并在解構中完成了自身重構。

庫：是否可以說，“實驗水墨”看起來是針對傳統(tǒng)水墨的突圍，其實有著一個潛在的宏大面向，即整個中國當代藝術？

張：是的，我當初推動“實驗水墨”的發(fā)展，最根本的動機，就是希望能與世界進行平等的對話，并在世界藝術的版圖中，探尋屬于我們自身的位置。當我們回看中國現當代藝術發(fā)展，會發(fā)現，在整個世界現當代藝術中，中國沒有一個藝術流派存在其中。我們缺乏一個像日本具體派、物派及韓國單色畫那樣獨立且擁有主體性的群體。事實上，“實驗水墨”正是中國當代藝術在世界版圖上的立足點。

△指印20080202

96 × 86 cm

宣紙、水

2008

我們從自身文化傳統(tǒng)出發(fā)，審視從傳統(tǒng)至現當代的文化與水墨媒介的關系，進而又不斷打破各種媒介在形式上的束縛。這讓我意識到唯有在方法論上獲得改變，我們不能像玩世現實主義、政治波普、艷俗藝術那樣直接挪用西方藝術史的藝術方法，而是將西方藝術作為參照，從“中西之上”的文化脈絡中找到屬于我們的方法論。

庫：您為何把2005年界定為“實驗水墨”結束？這里的“結束”，是指它作為一個群體性運動失去了先鋒性，還是指“水墨現代性”這個核心課題已被解決或超越？

張：所謂“實驗水墨”發(fā)展至2005年歷經十年結束，也是因2006年初發(fā)生了一件對實驗水墨造成傷害的事件導致。起因是2005年9月我在法國里爾市政府的支持下，在里爾瑞月宮策劃了“中國 - 上墨：當代實驗水墨展”。展覽期間，參展畫家劉xx向我提出請求，希望我從發(fā)起實驗水墨之前到發(fā)起與組織“實驗水墨”這十多年來我策劃的展覽、出版的所有文獻資料給他一份。他說：“要寫一本實驗水墨發(fā)展的書籍，為實驗水墨群體立傳。懇請我支持他！”我當時覺得這是好事，便將我積累的實驗水墨檔案資料給了他一份。

△在馬爹利干杯

水墨（行為、裝置）

888只馬爹利高腳杯、干邑水、一得閣墨汁

馬爹利干邑玫瑰莊園

2013

2006年的春天好多位朋友給我電話，問我是否收到劉xx新出版的書，并得知幾乎所有批評家和實驗水墨藝術家都收到了此書。后來是批評家郭雅希寄我一本，閱后才明白，劉xx為什么不給我這本書。全書的主要內容處處是謊言，將我所做的工作都寫成是他做的。為此，決定，此后不再做推動“實驗水墨”群體的任何項目，以示對實驗水墨群體的解散。

△上墨20130418-0526

行為裝置

600只瓷碗、一得閣墨汁、水

韓國光州市立美術館

2013

再有，當初實驗水墨群體式的藝術推動主要解決的是從水墨畫的傳統(tǒng)方式突圍完成現代性轉變，向當代藝術的推進。但“實驗水墨”群體中有一半藝術家的創(chuàng)作一直止步于畫種層面上的繪畫現代性，這是不可能進入當代藝術的，這也是我要解散實驗水墨群體的理由。唯有將實驗水墨群體的水墨問題統(tǒng)一在去筆、去墨、去抽象、去畫種的當代藝術認知，才可能徹底地向當代藝術轉型——這就要求參與的每一位藝術家的藝術實踐，必須秉持這樣的前沿立場。其實，這更需要個人性的觀念突圍。

△上茶

行為、裝置

張羽將沏好的龍井茶水第一次注滿瓷碗內

2014

2006年后，我將實驗水墨作為當代藝術問題，明確提出“水墨不等于水墨畫”的觀點，直接終結水墨“畫種論”，此后我策劃的展覽均以行為、裝置、錄像等新媒介的前沿性議題探索水墨觀念的當代藝術表達。

庫：對您個人來說，“實驗水墨”的探索在2005年之后是否仍有延續(xù)？

張：我對“實驗水墨”的思考延續(xù)至今，無論研究還是推動從未間斷。當然，如今早已是“后實驗水墨”在當代藝術中的提問。比如，2008年我策劃的“水墨不等于水墨畫”，僅甄選三位藝術家。我更在意藝術家的藝術表達能否提出尖銳的、當代的、藝術史意義的問題。所以，我后續(xù)的策展和出版工作，均以當代藝術的維度去談論創(chuàng)造藝術，并非水墨如何，或者說并非以水墨的維度看水墨。唯有用當代藝術的標準觀照時，你會更關注于思想維度的方法論，而不停留在水墨的表象層面。以我個人的“指印”作品為例，當不再將其簡單歸類于“水墨”，而聚焦于“指印”表達本身的藝術價值，所針對的問題便發(fā)生轉變：它和傳統(tǒng)的關系是什么？與現代、當代的關系又是什么？它們的邊界就愈發(fā)清晰了。問題就會明朗。

△上墨20171118-20180328

1000只瓷碗、墨汁

上海寶龍美術館

2017

這正是我將2006年后的“實驗水墨”界定為“后實驗水墨”的緣由。藝術能否推進與發(fā)展，必須常常對藝術史進行梳理，我將此過程稱之為清掃場地。

庫：有觀點認為，水墨的現代性及當代性問題是“偽問題”， 因其把有著完整的水墨畫傳統(tǒng)，放置到西方“現代”敘事下看待，其評判標準仍深陷于西方現代性的話語體系。您如何看待這種批評？

張：首先，“水墨”作為概念，是90年代實驗水墨時期提出的。它是針對“水墨媒介不只等于水墨畫”而開辟水墨新的表達。所謂“水墨傳統(tǒng)”指的是文人畫的傳統(tǒng)。從“應物象形”至“得意忘形”這一上千年的文人畫結束了，這在于當代社會不再有那樣的土壤。

△上茶 20180801-0901- 紅茶5道

行為、裝置的自然性繪畫

500 × 200 cm

宣紙、瓷碗、紅茶、水

2018

我們針對從傳統(tǒng)文人畫到中國畫、現代水墨畫、實驗水墨發(fā)展歷程，呈現了畫種再無前行可言的死亡必然。我們從二三十年代即面對世界發(fā)展的現代性進程走到今天，這是人類社會文明的進程，是從古典到現代到當代。衣食住行證明著一切。人類文明的進步，并非你想要就要，想拒絕就能拒絕。那些認為水墨的現代性、當代性是偽問題的人，他們想回到農耕時代穿草鞋、騎毛驢的歲月嗎？明顯是腦袋被驢踢過。從工業(yè)文明到如今科技時代的AI、智能，這是全世界發(fā)展的進程。

庫：超越書寫之后，您認為水墨最核心的價值是什么？

張：水墨對我而言，僅作為我創(chuàng)造藝術全球化發(fā)展的啟始線索。換句話，將水墨文化如何作為一種思想觀念帶入藝術表達中。從文化層面上，書寫僅是作為書寫性的存在。我更在意其轉換的觀念向世界傳播。

△種山計劃 - 水墨山

行為、裝置

木箱、亞克力水池、印尼咕咾石、水、墨汁

山西平遙古城

2018

水墨作為一種思想方法，媒介不是先導，而是將思想作為技術語言的中介決定表達與媒介的關系。雖然，我們不否定傳統(tǒng)，但對其必須重新認識，進行創(chuàng)造性轉換。以《點苔》為例：“點苔”是傳統(tǒng)山水畫中的筆墨語言；而我用手指蘸色摁在自然石頭上，借傳統(tǒng)語言概念轉換成我與自然的直接對話，既連接于傳統(tǒng)山水畫與自然世界；亦連接當代藝術與自然世界的轉換所構成的表達。既轉換了傳統(tǒng)語言符號，也注入了新的元素，最終生成一種全新的思想表達。將傳統(tǒng)的技術語言轉換為當代藝術語言，將水墨文化攜帶于藝術表達中。唯有讓水墨成為思想才是根本，才可能建立水墨思想的方法論，這是水墨最核心的價值。

每一枚“指印”都是我真實生命的存在

庫：您1991年開啟“指印”的實踐，放棄畫筆，用手指點墨，最大的突破和啟示在于什么？

張：“指印”的實踐，早在1987年便開始了?！爸赣　逼涓军c是通過棄筆，創(chuàng)造新的藝術表達。核心的問題：其一終結水墨作為水墨畫畫種論的時代；其二走出抽象繪畫以形式為目的的死胡同，構建新的藝術敘事。雖然1991年才系統(tǒng)地實施，但80年代的準備對我很重要。我對水墨問題的思考是從幾個方向同時進行的，其出發(fā)點，既要走出自身的傳統(tǒng)繪畫，亦要走出西方繪畫的困境。當時最較勁的是，既想以毛筆走出一條可行的路；更想通過棄筆開辟一條可以走向未來的新路。一方面，我畫了一批“扇面畫”，方法上“中西合璧”，把西方表現的、抽象的、超現實的語言拿過來與水墨結合。另一方面，嘗試抽象形態(tài)的水墨畫。這批作品今天看來還是很前沿的：把西方的鉛筆線條和我們毛筆的筆墨同在宣紙上構建，即一種觀念的結構。通過硬質的鉛筆和軟質的毛筆之間的對比，來隱喻中西這兩種文化的關系。

△指印-抄書

63.5 × 53.5 cm

指印行為、宣紙、丙烯顏色

1992

盡管擴展了諸多實驗，但很長一段時間，深感從繪畫的發(fā)展是無法建構一個屬于自己的系統(tǒng)。當時我已經意識到此時的語境已經到了必須棄筆才有可能構建新的邊界。因為，只要拿起畫筆，就不可避免趨向兩個已有的傳統(tǒng)，要么偏向中國傳統(tǒng)的水墨畫，要么偏向西方繪畫。我認為，語言形式的路徑，如果僅是個人風格而沒有方法的改變，發(fā)展便無從談起。所以，是繼續(xù)繪畫，還是棄筆、棄繪畫；換句話，是選擇止步，還是前行。

《指印》促使我有了進一步的追問，依賴畫筆無法解決所追求的獨立性。然而，1991年那些有聚散的指印，觀者也容易從抽象繪畫去解讀。于是1992年，我創(chuàng)作了一組《指印抄書》，突破抽象形式，賦予其觀念。我最早的《指印抄書》抄的是石濤《畫語錄》，隨意打開一頁，以指印抄寫這一頁版面格式及文字：這一行有20個字，我就摁20個指?。幌乱恍杏?5個字，我就摁15個指印。通過這樣的方式，創(chuàng)作者只需隨頁面的格式摁指印，于此呈現“讀”與“抄”的觀念表達。當然，這一創(chuàng)作理念在當時是極其超前的，難以被接受。于是將這一創(chuàng)作暫停了。

△指印-抄康定斯基《論藝術的精神》104p

63.5 × 53.5 cm

指印行為

毛邊紙、丙烯顏色

1993

1994年我開始創(chuàng)作《靈光》系列，這是我對毛筆做最后一次努力。這一心態(tài)讓我在《靈光》系列十年間尤為從容。其實，這份從容就來自“指印”棄筆的那份自在的心態(tài)。我相信宣紙上每一枚“指印”都是我真實生命的存在，而《靈光》等同于對一枚指印的描述?！鹅`光》懸浮的殘圓與破方就是一個“指印”痕跡無限放大的世界。

2000年，我重啟“指印”創(chuàng)作，與90年代初期截然不同。將指印一層層均勻地摁滿整個紙面，不再有聚散的形式。于此“指印”呈現了一種無限性。既消除了水墨畫法則，亦消解了抽象繪畫的結構——當觀眾在作品前一無所見時，看到的就僅是摁“指印”的行為痕跡。此刻我完成了對繪畫圖像的“清零”，將之前藝術中的形式化、圖像化全部清除，讓“有”呈現“空無”。雖然，還使用水墨媒介，但規(guī)避了中國畫的繪畫形式，也避開了西方抽象與表現。由此成為一種我個人的方法。

對藝術而言，獲得一種新的觀看?？墒?，很多人從我的“指印”作品中看到修行、重復、勞作、禪意等，但這些皆為指印行為中“攜帶”的視覺反映，并非我的思考。我所期望的是，通過這種方法提出一種思想維度?？梢栽诓煌浇樯稀獰o論宣紙、塑料膜、畫布還是石頭上——重復摁指印，其核心要義在于，這是我對自我“此在”的一種不斷確認。手指是肉身的一部分 , 當用指尖去觸摸、感受媒介時是將自己的肉身“存在”于媒介上。每個指印都承載著一個特定的、此刻的時間性“我在”，這一不斷地感受、不斷地體驗過程，就是一個不斷確認“我在”的表達進程。盡管媒介上摁了上萬個指印，但它們始終指向的是一個整體世界，我稱其為“萬指歸一”。

庫：“指印”表達從蘸墨有印，到蘸水無印，再到無墨無水的空印，這背后經歷了怎樣的思考過程？

張：“指印”創(chuàng)作的過程是一個持續(xù)純化，并不斷向藝術史提問如何去除藝術形式化的過程，也是自我批評的過程，我想探討的根本問題是：當代藝術究竟該如何發(fā)展？中國的當代藝術能否在世界版圖上貢獻一種具有創(chuàng)造性的方法論？在我看來，全球當代藝術自上世紀80年代就陷入瓶頸。我試圖通過“指印”突圍這一困境而構建一種新方法的當代表達。

△指印20030107

68 × 68 cm

宣紙、植物質顏料

2003

這促使我重新審視藝術史，并追溯到杜尚。杜尚通過工業(yè)流水線生產的現成品小便池，巧妙地去掉了藝術家手工，運用理性思維為現成品小便池命名為《泉》。通過命名，實現了一個根本轉換，將藝術從“手工”制造轉向大腦“思維”觀念的創(chuàng)造藝術，以此推翻了他之前以手工技藝為基礎的藝術史。其“去手工”的動機是去掉藝術家在場，創(chuàng)造“無我”的藝術，但他留下了一個“思維我”的創(chuàng)造表達。事實上，只要“藝術品”存在，它就承載著形式，而背后那個作為主體的藝術家“我”就依然存在，“我”是無法被去除的。杜尚未能完成這一閉環(huán)。

由此，我提出藝術表達的第三個主體維度“肉身我”。倘若“手工我”關乎身體，“思維我”關乎觀念，那么“肉身我”則關乎生命本身的在場體驗覺知?！爸赣　北闶俏覍ⅰ叭馍砦摇弊鳛榉椒ǖ谋磉_與實踐：在手指直接、重復摁壓的過程中，是基于肉身體驗的覺知和對自身存在的確認。

△水印 - 指印 20200516

指印行為

水、水泥地

元典美術館

2020

這一思考直接推動了《指印》表達的肉身覺知的探尋，并在2020年達到一個關鍵節(jié)點：我于元典美術館蘸清水在水泥地上摁指印。隨著指印的水跡蒸發(fā)，指印而消失。此舉踐行了我提出的觀點：若要真正去掉形式，就必須去掉藝術品。盡管杜尚以小便池顛覆了藝術史藝術的形式，但依然是形式的藝術品。我通過水印的指印，從“有”到“無”，不留下任何物質形式，僅有藝術表達過程，沒有藝術品，即藝術家“我”的消失。此時“無我”的境界才得以呈現。這是“指印表達第一次去除藝術品”。

△指印200620112012-20220912

1680 x 220 cm

宣紙、植物質顏料

2022

“指印表達的第二次去除藝術品”是在2023年9月廬山東林寺。在慧遠大師墓塔前，我創(chuàng)作了指印“空印”——手指不蘸取任何物質，僅憑肉身手指的溫度，一次次地觸摸墓塔的石頭。這個行為不產生任何指印的視覺痕跡，純粹“肉身手指”與墓塔的石頭、歷史、自然、精神的直接對話。通過“空印”，我完成了指印的終極進程：從手指蘸墨、蘸色、蘸水的指印到最終的手指“空”印。徹底超越物質形式，回歸最本質的生命存在與精神往來之中。

庫：與“指印”高度個人化、日課式相比，《上墨》《上水》《上茶》等作品更像是一種特定時空下的儀式。這是否意味著您有意識地拓展作品的場域，調動文化的感知與自然的參與？

張：早在2005年，當我以手指蘸水在宣紙上摁指印時，其實《指印》表達的問題就基本告已段落。藝術圈里有一種觀點：張羽在使用指印方法后，誰還能超越張羽的表達？若他人無法超越，那張羽能超越自己嗎？最終我于2013年停止了紙上指印創(chuàng)作，此后將工作轉向了更具行為性的裝置創(chuàng)作。

△上墨20140711-20150508

行為、裝置

宣紙、亞克力箱、一得閣墨汁、水

2015

△上茶 20180801-0901- 紅茶5道

行為、裝置

宣紙、瓷碗、紅茶、水

2018

2013年，我分別在韓國光州美術館和臺灣佛光緣美術館做了兩場行為裝置藝術展：《上墨》與《上水》。在韓國展出的《上墨》作品，我用了數百只日用瓷碗，將水和墨注入碗中。在為期數月的展期內，水自然蒸發(fā)，最終在碗壁上留下墨漬。這個表達呈現了從“上墨”的水墨液體之“有”，到水墨液體的水質蒸發(fā)轉為“無”水質的墨漬，獲得殘留墨漬的轉化。在臺灣展出的《上水》作品，使用了700只碗，我將“水墨”拆解，僅以“水”作為表達。我認為，在水墨畫中，“水”比“墨”更具生命力。水是生命之源，沒有水，便沒有人類世界，水墨藝術也無從談起。

△上水 20160823- 佑國寺

行為、裝置

10000只碗、溪水、雨水、五臺山

2016

這種對物質本源的追溯，出于我對藝術史的反思。以筆墨為核心的書寫性線索，到黃賓虹已然終結。他的“得意忘形”雖堪稱筆墨高峰，但也是因晚年目盲導致的偶然性，并非自覺的“忘形”構建。事實上，“書寫”的“書寫性”筆墨作為抽象表達，最終是日本前衛(wèi)書法及具體派通過身體行動的書寫在國際舞臺得以呈現，亦暗示其終結。諸如豐塔納割破畫布，白南準《頭禪》均可視為這條線索終結的體現。依此邏輯，水和墨的表達，不僅是水與墨創(chuàng)造藝術之問，而在于我提出“與自然合作”的藝術表達對藝術史的意義。

△上墨20140711-20180816

宣紙、水墨

2018

我將水與墨抽離所展開的“與自然合作”的行為裝置表達，藝術家作為主體，先是完成行為與裝置表達的整合，比如《上水》《上墨》《上茶》，通過碗、宣紙、注入水、或墨水或茶水，而后將表達交予自然，讓液體的水蒸發(fā)留下自然的痕跡。自然完成的作品是我們無法預知的“偶然”。而此偶然，又是在我所設定的“必然”框架內發(fā)生。

△上墨 20150724-0921 對話郭熙

行為、裝置

宣紙、水、墨、亞克力、鋼絲、影像

臺北關渡美術館

2014-2015

通過這樣的合作，一個作品能完成多重表達。以《上茶》為例：我首先制做一個臺面，以此制造其裝置結構。在臺面上鋪上5層宣紙；再在宣紙上擺放若干只瓷碗；然后將茶水注入瓷碗內，并讓茶水剛好溢出碗而落在紙上；待宣紙上的茶水干透，這般一方式重復上茶5道或6道均可；待上茶行為完成后，宣紙上茶水、瓷碗中的茶水全部蒸發(fā)后，宣紙上留下茶跡、瓷碗的碗壁留下茶漬。于是，觀者看到的第一表達是行為的上茶；第二表達是裝置的上茶；第三表達是現成品瓷碗的上茶；第四表達是平面宣紙上的上茶?？傊渡喜琛纷鳛椤芭c自然合作”的呈現“過程性藝術”創(chuàng)造了四個維度的藝術表達；而上在宣紙上的上茶的痕跡，又創(chuàng)造了一種“自然性繪畫”表達。一件《上茶》作品呈現了多重方法的疊合表達。

△以水墨實施的一次清洗行動

行為、裝置

亞克力池、報紙、水墨、影像

西安崔振寬美術館

2024

我的藝術，從實驗水墨的《靈光》到“覺知藝術”的“過程性繪畫”的《指印》，再到“與自然合作”的“過程性藝術”“自然性繪畫”的《入泥的肉 身》《上水》《上墨》《上茶》等系列，皆是在面對從傳統(tǒng)到現代再到當代這一藝術史進程的不同維度展開的多種可能性。均是處于開闊的認知維度與方法論上，建構屬于我的藝術系統(tǒng)。

△指印 - 桃花源

大地指印行為

廬山玉龍?zhí)?、丙烯顏?/p>

2023

走到今天，我時刻都在反思著我們所處的困境。我時常自問：還有其它可能性嗎？還能繼續(xù)打開什么嗎？這始終是懸在我面前的問題。我一直認為，藝術家最大挑戰(zhàn)，就是挑戰(zhàn)自我。還能前行嗎？你對世界的觀看，還有新的維度嗎？

庫：您會如何形容您當下藝術實踐的核心？

張：我們所有的認知決定著自己對世界的觀看，最終都是為了厘清“我與世界的關系”。這并非在于畫一張畫或做一個雕塑，而非作品本身一定能生發(fā)的意義。真正的言說，不是依靠形式的外化，而是思想本身彰顯的張力。關鍵在于，你的理性追問與生命感知，能否在這一個動蕩不安的社會中，將那份所屬真正賦寓在你與世界的交融中，進而讓你的藝術成為你生命與自然交融的見證。

藝術家簡介

張羽

Zhang Yu

字郁人 / 號石雨：當代藝術家、獨立策展人、藝術批評、資深編輯。

生于中國天津市。現生活、工作于北京。曾為天津楊柳青畫社高級編輯，北京電影學院新媒體專業(yè)，江西師范大學美術學院，宜春學院美術與設計學院客座教授。

張羽不僅是中國實驗水墨的開創(chuàng)者和推動者，更是中國實驗水墨最為重要的藝術家。被譽為水墨畫的終結者。對中國現當代藝術發(fā)展提出建設性的重要概念：實驗水墨、中西之上、水墨≠水墨畫、過程性繪畫與過程性藝術、與自然合作、覺知藝術、自然性繪畫、得義無形等。

曾創(chuàng)辦并主編了《國畫世界》叢書；《中國現代水墨畫》專集；《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢》叢書；《黑白史：中國當代實驗水墨》叢書；《開放的實驗水墨》叢書；《質性：實驗水墨報告》《中國 - 上墨》《后實驗水墨》等。

策劃了“走向 21 世紀的中國當代水墨藝術研討會”中國廣州；“中國實驗水墨巡展”中國、加拿大、美國；“中國 - 上墨：當代實驗水墨展”法國里爾；“水墨≠水墨畫”中國北京；“被誤會的實驗水墨”中國臺灣；“覺知藝術：對存在與時間性的言說”中國上海；“南京第二屆水墨雙年展 / 后實驗水墨”中國南京；“得義無形：對瞬間認知的“抽象”敘事”中國上海 / 等等。

曾創(chuàng)作了在國際具有廣泛影響的《靈光》《指印》《點苔》《入泥的肉身》《上墨》《上茶》《上水》等系列作品。涉及繪畫、行為、雕塑、裝置、實驗電影等。

著有《指印 - 張羽 1991，2000-2008》《張羽：一位當代藝術家的個案研究》《張羽封存的指印》《迷漫的指印》《張羽：水墨的現代主義終結》《藝術，做我自己》《張羽：意念的形式》《基本原理：張羽視覺進化論》《上水》《被誤會的實驗水墨》《覺知藝術》《得義無形》等。

《突圍與重構：中國當代藝術現代性追尋的四十年》

文獻圖書藝術家張羽內頁展示

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突圍與重構

中國當代藝術現代性追尋的四十年

BREAKING THROUGH AND RECONSTRUCTING

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本書看點

BOOK ASPECT

◎以“85新潮”四十周年為坐標，重新審視中國當代藝術從啟蒙、突圍到自覺的發(fā)展脈絡，呈現其中蘊含的思想張力與歷史意義；

◎匯集十一位重要學者、批評家的真知灼見，結合三十二位代表性藝術家的創(chuàng)作路徑分析，形成具有文獻價值的全景觀察

學者、批評家：彭德、高名潞、王璜生、王瑞蕓、凱倫?史密斯、黃篤、劉鼎、盧迎華、魯明軍、徐薇、王鵬杰

藝術家：尚揚、王冬齡、李向明、徐仲偶、黃永砯、王彥萍、老赫、劉旭光、李津、張羽、譚平、蔣世國、陸云華、劉慶和、王易罡、展望、王昀、馮放、方力鈞、黃淵青、張洹、白明、李磊、郭志剛、武藝、雷子人、馬曉騰、梅法釵、唐勇、尹朝陽、葉劍青（以年齡順序排列）

出品方：庫藝術

出版社：北京出版集團

北京美術攝影出版社

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