“隨著年歲的增長，達特先生，我越發(fā)意識到一個人能理解的東西太少了。我相信人注定沒有能力去理解。最好的東西都是復(fù)雜而神秘的。而且必須如此�！�

這話是埃弗斯老太太說的。她是威廉·特雷弗的短篇小說《出生之時》的主人公。在小說集《被困住的人》所收錄的73篇小說里，這篇寫于二十世紀六十年代的小說給我留下的印象最為獨特。它講了一個頗為詭異的故事：

埃弗斯年輕時經(jīng)歷了未婚生子、喪子和男人離她而去的打擊。此后的漫長歲月里，精力旺盛的她獨自“過著她為自己規(guī)劃的活躍而膚淺的日常生活”。她喜歡看電影、看戲和讀書，到希臘旅行，喜歡跟比她小四十歲的男女為伴，自認一輩子沒做錯過什么。一個偶然的機會，她開始不時在晚上為外出的達特夫婦照看孩子米奇。其實只是坐在起居室里看看電視，直到他們回來。他們說米奇有些神經(jīng)質(zhì)但并不會醒，不用上樓照看。后來一個認識達特夫婦的老人告訴她，從未聽說他們有孩子。于是某晚她就上樓去看，發(fā)現(xiàn)床上睡著一個蒼老的老者。她落荒而逃。一年后她在公園里偶遇悲傷的達特夫婦，得知米奇死了。之后，她感到自己老了，拄起了拐杖，沉湎于回憶。某日她又遇到達特先生，得知他妻子即將臨產(chǎn)。交談中，她說出了開篇的那段話�；丶姨幚淼糌斘�，退掉租的房子，她去了達特夫婦家。他們在等她，孩子就在今晚出生，她來得正是時候。她累了，想直接上樓。達特夫人說：“你認識路的，對嗎？”她說：“是的，我認識路�！�

人生的兩大困境，一是無法理解自己的命運遭遇，一是無法面對死亡。借助達特夫婦那詭異怪癖的偶然觸發(fā)，埃弗斯獲得了出于本能而非經(jīng)由思考帶來的醒悟：“我相信人注定沒有能力去理解。最好的東西都是復(fù)雜而神秘的。而且必須如此�！蓖瑫r解決了兩大困境。人生無需理解，生命復(fù)雜而神秘，死即是生。要是她知道曾有人說過，“死亡也是出發(fā)……向陌生的出發(fā)，不歸的出發(fā)，‘不留地址’的出發(fā)”（列維納斯《上帝、死亡與時間》），應(yīng)會感到某種欣慰。過去需要她不斷努力填充卻又毫無意義的漫長時間，就此被轉(zhuǎn)化為一個新的起點。她接受了一切，成為了他們的“孩子”，躺在那里，等待“出發(fā)”。

在《被困住的人》里的主要人物中，埃弗斯老太太可能是唯一找到“出路”的人。那些“被困住的人”，不管身處什么階層，是生活在愛爾蘭的城市、小鎮(zhèn)或鄉(xiāng)村，還是倫敦或別的地方，不管是老年人、中年人還是年輕人，他們/她們幾乎都找不到出路。這些徒勞掙扎的人，內(nèi)心都深受創(chuàng)傷，藏著某種秘密，都很孤獨，得不到理解，也理解不了他人，并始終無法理解自己的命運何以如此；仍舊渴望愛，卻又僅限于想象；絕望中也曾有過些許希望，卻因內(nèi)心的支離破碎而無力把握。這些人物的困境，固然與時代社會的劇變對個體存在的沖擊有關(guān)，與人物的邊緣處境、環(huán)境的固化或閉塞，尤其是與人際關(guān)系的失序有關(guān)，但更為深層的原因，則是那些因素導(dǎo)致的人物精神世界的應(yīng)激式封閉與荒蕪。

那么，通過埃弗斯老太太的故事，特雷弗是想要暗示什么嗎？其他人之所以終生被困住，是因為他們/她們無法像埃弗斯那樣基于本能獲得某種醒悟嗎？小說家并不負責(zé)提供答案，他只是在呈現(xiàn)并凝視著種種耐人尋味的“被困住的人”的生命存在狀態(tài)。在那個世界里，即使在一切如常的最為明朗溫和的日子里，仿佛也到處浮蕩著陰冷不安的氣息與壓抑惶然的暗影。

威廉·特雷弗（William Trevor，1928-2016），愛爾蘭短篇小說大師，《紐約客》《紐約時報》等媒體贊譽他“可能是當代英語世界最偉大的短篇小說家”，“英語世界最偉大的兩位短篇小說家之一，另外是愛麗絲·門羅”。其短篇小說寫作風(fēng)格，經(jīng)常被拿來與契訶夫、詹姆斯·喬伊斯類比。

《被困住的人》

作者：[愛爾蘭]威廉·特雷弗

譯者：馬愛農(nóng)

版本：浦睿文化｜湖南文藝出版社

2025年6月

“真相”是中年人世界里

隨處埋著的炸彈

《被困住的人》里的人與事分布在多個年代。其中關(guān)于中年人的情感、精神危機的，占了相當大的比重。但是特雷弗著力之處，卻并不是出軌、情變、頹廢、絕望之類的現(xiàn)象或事件本身，而是挖掘人物精神深處的問題真相，及其對相關(guān)他人的輻射性傷害。因此伴隨著他的那種充滿復(fù)合編織感的文本生成進程的，常常是對人物內(nèi)心深處的隱秘世界的探究與層層剝開。

比如在《桌子》里，獨居的古董商杰夫斯最初給人的印象是對商業(yè)利潤以外的一切都冷酷無情，還以不給任何人添麻煩自詡。因為收購倒賣一張老桌子，他發(fā)現(xiàn)了一個中年男人的出軌及其妻子的身心失常。但是透過杰夫斯那難以遏制的想象，還有那句“只有在獨居的家里，才沒有人對你說謊”，特雷弗最后讓人意識到，其實在感情上曾遭受重創(chuàng)并早已喪失了正常人的情感與精神生活的杰夫斯才是小說里更為悲劇的人物。

而在《范塔西夫人迷人的眼神》里，最初呈現(xiàn)的是沉迷音樂的老實得體的范塔西先生，以及隨意出軌的范塔西夫人的聲名狼藉。但隨著情節(jié)推進，才逐漸揭示了范塔西先生沉迷于無肉體關(guān)系的戀少女癖，而范塔西夫人其實是承擔了“愛人”“母親”與保密者的角色。他們彼此深愛，卻無夫妻之實。范塔西夫人寧愿痛苦并背負罵名也不想揭開真相，絕望地守護著丈夫的異常世界，并被深愛與傷害徹底扭曲。當特雷弗最后忽然收筆時，真相留下的只有莫可名狀的悲哀。

當然，真相并非完全沒有帶來理解與接受的可能。比如在《中年相遇》里，那個為報復(fù)老公有外遇而雇人出軌的中年女人，跟受雇的、活得很糟糕的米里森先生，在彼此厭惡乃至惡語相傷之后，忽然因為“歐芹”喚醒了各自早年單純的記憶，并意識到了彼此的誤解：

“你為什么說歐芹？”

他想起來了。他那天問了那種白色粉狀植物的名字。他摘了一些帶回家；從那以后，他就經(jīng)常想到它，盡管他已多年沒有見到一片歐芹地了。

她想再次開口說話，可是經(jīng)過這夜之后，她已找不到合適的話說。兩人陷入了沉默，米里森先生憑直覺知道這沉默中包含的一切。她仿佛看見她和他，在同一片的陽光下……有一次，她看了他一眼，發(fā)現(xiàn)他因為對她有所懷疑而欲言又止。

小說最后，他們回到了各自的生活里。這兩個疲憊不堪的中年人并非沒有彼此共情、理解的可能，那個隱藏在內(nèi)心深處的觸發(fā)點，他們感覺到了，卻又無力面對�；蛟S，他們懼怕的是這真相的微光只會照見他們生命本身的枯萎與精神世界的極度荒涼。

相比之下，《邊界之外》所觸及的則是更為復(fù)雜的真相問題。特雷弗以米莉的視角，寫她跟三位老友（斯特拉菲、辛西婭和戴科）到北愛爾蘭安特里姆郡海邊輕松度假。一個陌生男人的蹈海自殺打碎了一切，因為他在自殺前曾與辛西婭長談。精神崩潰的辛西婭轉(zhuǎn)述了一個愛情悲�。耗莻�男人早年深愛的女孩變成了在倫敦制造炸彈的恐怖分子，在勸阻失敗后，他以槍殺她來完成對她的“拯救”，再以死相報。辛西婭崩潰的關(guān)鍵，并非歷史問題導(dǎo)致的持續(xù)暴力事件與所有一切密切相關(guān)，而是催生了暴力悲劇的那種絕望的愛。然后她當眾揭穿了丈夫斯特拉菲的性變態(tài)及其與米莉的長期私通，還有戴科沉迷于跟年輕女孩戀愛的那種扭曲的未成年狀態(tài)�！瓣P(guān)于我們自己的真相會不會至少是一個開始呢？我們最終會去探究我們所害怕的罪惡嗎？”更為關(guān)鍵的是，她所說的真相關(guān)乎越界的邪惡，“邊界之外，是陰森的、無法觸碰的東西，可怕到無法接受的程度，最好將其當成地平線上的污點……邪惡會以一種神秘的方式滋生邪惡�！�

在《被困住的人》里，那些中年人所造成的傷害，確實都是在越界的狀態(tài)下發(fā)生的。而所有越界的真相，就像他們/她們在生活里隨手埋下的定時炸彈，當某個瞬間突然爆炸后，他們/她們跟那些與其密切相關(guān)的人，幾乎都無法避免那不可彌補的傷害和被內(nèi)心廢墟徹底困住的結(jié)局。

被冷漠包圍的

未成年人與老年人

“在任何人的生活中，世間萬物的陰暗一面都是無可避免的……”特雷弗曾意味深長地說過這樣的話。很大程度上，這話可以用來解釋，在《被困住的人》里，何以會有那么多的人在有意或無意間傷害著親近的人或被親近的人所傷害。其中遭遇最為悲慘的，幾乎都是未成年人和老年人。在一個越界成為常態(tài)的失序的日常世界里，異常脆弱而又無助的未成年人與老年人是如此輕易地成了犧牲品。

比如在《學(xué)校的故事》里，面對父親因槍走火打死了母親，不久又娶了小姨，少年馬克姆陷入了精神困境。后來父親與小姨在非洲死于非命。馬克姆反復(fù)對要好的同學(xué)說是他干的。而敘事者“我”出于關(guān)切向校方報告了此事，最后導(dǎo)致馬克姆被送進了精神病院。相比于這場家庭悲劇，更令人震驚的，是少年“我”的告密行為實際上等于是對馬克姆的道德審判與驅(qū)逐。而在《史密斯小姐》里，那個被老師史密斯小姐冷漠打擊的少年，最后竟在史密斯小姐離職生子后，去她家里偷走了孩子，最后還帶著尋子心切的她去荒野里看那死去的孩子。史密斯小姐永遠無法明白，自己不經(jīng)意流露的冷漠，會引爆那少年心底最黑暗的暴力沖動。

《藍裙子》可能是《被困住的人》里最復(fù)雜的小說，它深深地探入人性最陰暗的地方及其隱含的暴力可能。特里斯童年留下很深的心理創(chuàng)傷，成年后又遭妻子背叛，離婚后，作為記者的他見證了這個世界上的無數(shù)謊言與傷害。在一段美好的相遇與愛情即將轉(zhuǎn)為婚姻時，他做出了超乎想象的事，最后被關(guān)進了精神病房。小說里并沒有直接寫他殺害了未婚妻多蘿西婭，因為她向他坦白，自己在少女時曾故意導(dǎo)致女伴從樹上墜落并摔死。他對這個充斥著虛偽和傷害的世界的所有憤怒，都被多蘿西婭這個記憶點引爆了。事后他反復(fù)強調(diào)自己是對的。或許對他來說，這世上的所有虛偽與傷害都是一體的，他從任何一個點上發(fā)起反擊，都是對的。在想象中，他認為自己代表了正義。這不就是《邊界之外》里辛西婭所說的“邪惡會以一種神秘的方式滋生邪惡”嗎？

盡管在《回家》和《菲茨杰拉德餐吧樓下》這兩篇小說里，特雷弗在呈現(xiàn)成年人與未成年人之間充滿障礙與誤解的同時，試圖暗示仍有達成某種理解的可能，但他也明白，實際上很難。在《回家》中，同樣受到家庭狀況傷害的女老師與那個壞孩子相伴坐火車回家，一種壞孩子令人發(fā)指的行為讓女老師忍無可忍，但最后當她講出了自己的經(jīng)歷與困境時，那個孩子安靜了。盡管他們似乎和解了，但最后兩個人還是要回到給他們帶來傷害的家里，一切都不會改變。而在《菲茨杰拉德餐吧樓下》那個表面波瀾不驚實則壓抑無比的故事里，除了隱藏著背叛、孤獨與愛，還有一個更令人深思的問題，父母的離異及其復(fù)雜的關(guān)乎背叛的內(nèi)情，讓少女塞西莉亞從內(nèi)心到神情都已不再是個孩子了，她過早地被強行從少女狀態(tài)拖拽進了成年人的情感狀態(tài)。而《瑪?shù)贍栠_的英國》中的瑪?shù)贍栠_則與塞西莉亞相反，戰(zhàn)爭奪走親人造成的心理創(chuàng)傷，讓她執(zhí)迷于擁有那個在她少女時留下美好記憶的古老莊園，為此她嫁給了戰(zhàn)爭受益者拉爾菲，因為他家買下了那個莊園。此后她把自己封閉在屬于過去的具體事物、空間和時間里，唯獨不在日常現(xiàn)實中。在拉爾菲一家眼中，她就是個邪惡的瘋子。沒人知道，她的情感世界早已在戰(zhàn)爭創(chuàng)傷中毀掉，剩下的只有回憶和廢墟般的生活。

當然，在日常生活中，邪惡并不總是顯現(xiàn)為直觀的暴力，很多時候其實只會展現(xiàn)為冷漠。在《頂層公寓》里，沒有社交能力的六十四歲老姑娘溫斯頓，在被看門人栽贓陷害后卻仍舊盼望能實現(xiàn)理解，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)自己的所有努力都無人理睬。而在《破碎的家庭》里，曾遭受兩個兒子之死和喪夫之痛的八十七歲瑪爾比無法想象的是，自己出于好心同意校方安排有家庭創(chuàng)傷的少男少女來家里清洗墻壁，結(jié)果這幫孩子卻把她家搞得一片狼藉，然而幾乎沒人在意她的痛苦。更令人為之震驚的，是《閑月旅館》的故事：一對年輕夫婦偶然來到九十多歲的馬士頓爵士夫婦的老舊豪宅借宿，然后就賴著不走了，兩位老人對他們毫無辦法。等到爵士死后，年輕夫婦就將這宅子據(jù)為己有并改造為旅館。面對如此直接、無恥的搶劫式占有，無論是老夫婦還是老管家都無力阻止。對那對年輕夫婦來說，老人們活著跟死去并無區(qū)別，他們就像果樹上風(fēng)干變形的果實，是否掉落并不會改變已無價值的事實。而這幾乎是《被困住的人》里所有關(guān)于老年人的小說中人們的普遍態(tài)度。

“愛爾蘭的契訶夫”

與無法獲得拯救的人

“故事構(gòu)建得幾近完美，堪比契訶夫——兩者間的比較是不可避免的——他們總是給讀者留有沉思的空間�！庇骷野材菟げ剪斂思{對特雷弗小說的這段評論，不知是不是“愛爾蘭的契訶夫”這一說法的出處。特雷弗確實像契訶夫那樣對短篇小說藝術(shù)有著始終執(zhí)著的追求，并對筆下的人物抱有很深的同情，如果說有不同之處，那就是他的同情在多數(shù)情況下都隱藏在更為幽冷的氣息里。

安妮塔的話里有個值得注意的關(guān)鍵詞——“構(gòu)建”。因為自契訶夫開始，短篇小說就已不再是以講故事為目的了，尤其是經(jīng)過喬伊斯、卡夫卡、海明威、塞林格等諸多現(xiàn)代小說大師的持續(xù)探索，短篇小說藝術(shù)的革新主要體現(xiàn)在敘事空間的構(gòu)建方式上，而那些新的構(gòu)建方式之所以會發(fā)生并成立，則是因為他們都以深入探究被“現(xiàn)實”遮蔽的那些曖昧難明的因素與復(fù)雜人性之間充滿不確定性的關(guān)系，以及人的多層意識變化在環(huán)境事物上的微妙投射等方面為要務(wù)。在特雷弗的短篇小說中，不僅能看出他對前輩技藝的吸取與轉(zhuǎn)化，還能發(fā)現(xiàn)其構(gòu)建敘事空間方式的諸多變化，而這部厚達1700多頁的《被困住的人》，則可以說是現(xiàn)代短篇小說“構(gòu)建”方式嬗變進程后期最重要的成果之一。

威廉·特雷弗。

為什么特雷弗的小說文本會在樸素的表象之下呈現(xiàn)出那種高密度感？因為他構(gòu)建敘事空間的方式，不僅源自他對人性幽深處與人的精神困境的深刻洞察力，對人與他者、人與事物及環(huán)境的復(fù)雜關(guān)系的獨特感知力，更主要的還在于，他非常擅于捕捉并運用人物在不同時間、空間點和精神狀態(tài)的微妙意識變化在他者、環(huán)境及事物上的投射與滲透，以及把由此生成的各種曖昧關(guān)系與敘述、插敘、倒敘、轉(zhuǎn)述、描寫等技法編織為一個復(fù)合的敘事空間。他會頻繁使用類似于電影里的閃回手法，盡可能地讓句子與句子、段落與段落超越一般的邏輯狀態(tài)，緊密地嵌合編織為有著高密度感和超強張力的整體。從結(jié)構(gòu)機制上講，他的早、中期短篇小說其實更像是一個爆炸裝置：人物的內(nèi)心創(chuàng)傷與秘密總是像導(dǎo)火索那樣被隱藏在小說中那些貌似日�；纳顮顟B(tài)的肌理深處，直到那顆深埋的炸彈被引爆時，讀者才會意識到，那導(dǎo)火索其實早就在暗自燃燒了，而此前呈現(xiàn)的那些經(jīng)歷、處境全然不同的人物的困境，以及那種來自文本密度的壓抑感與痛感，其實始終處于某種爆炸前的臨界狀態(tài)。

在特雷弗后期短篇小說里，有一個顯著的變化，就是爆炸裝置式的機制消失了，取而代之的，是一條曖昧不明的導(dǎo)火索始終在文本深處燃燒的狀態(tài)，直到小說結(jié)束時，爆炸也沒有發(fā)生，至于還會不會發(fā)生，則沒有答案。換句話說，特雷弗之前小說中的那種爆炸前的臨界狀態(tài)，在被推向極致的過程中仿佛忽然被懸置了，與之相伴的，則是籠罩了人物內(nèi)心世界乃至整個世界的無邊寂靜。

最后需要說的是，如果說契訶夫在呈現(xiàn)普通人的困境與悲劇時，仍會期待新的時代來拯救他們，那么到特雷弗這里，則揭示了這樣一個沉重的事實：新時代在不斷到來，可是那些“被困住的人”始終無法獲得拯救，他們在哪里無望掙扎，哪里就是世界的邊緣。

作者/趙松

編輯/張進

校對/趙琳