一直以來，

甲戌年創(chuàng)作的《安晚帖》被認為是八大藝術(shù)的高峰，

而其后八大的畫風(fēng)，

在日本往往認為是從成熟走向衰退的過程。

但是，

就八大而言，

雖然明亡使他不得不選擇出世而遠離文人之路，

但對于自愿選擇還俗的他，

或許能夠創(chuàng)作真正意義上的文人山水畫才是他一直以來的心心念念，

在其孤寂困頓的晚年，

卻以全情投入山水畫創(chuàng)作，

從而真正成就了他文人的本懷~

安晩帖引首及題識

紙本行楷書 31.5x57cm 泉屋博古館藏

釋文：「安晚。少文凡所游履，圖之于室，此志也。甲戌夏至。退翁先生屬書。八大山人?！?br/>

鈐「黃竹園」白文方形印、「八大山人」白文方形印。

八大山人代表作之一的《安晚帖》，

一直以來都位列名品。

其引首部分的「安晚」二字讓人印象深刻。

創(chuàng)作《安晚帖》的甲戌年（二六九四年）夏天，

八大山人創(chuàng)作了多幅作品。

對于八大的創(chuàng)作生涯而言，

這是極為重要的一年。

甲戊年后的八大畫風(fēng)，

在日本往往認為由從成熟走向衰退，

但是，對于因明亡被迫禁閉于文人道路之外

而后又自愿還俗的八大而言，

或許能夠創(chuàng)作真正意義上的文人山水畫

才是他一直以來的心心念念。

安晩帖之二 鵪鶉圖瓶花

紙本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古館藏

八大山人代表作之一的《安晚帖》，一直以來都位居世人熟知的名品之列?！栋餐硖?、引首部分的「安晚」二字讓人印象深刻，日本專以「安晚帖」這個名稱來表示對它的喜愛。這幅作品著錄于顧文彬（1811-1889年）的《過云樓書畫記》，名為《八大山人二十二幅冊》。在舊藏者桑名鐵城（1864年-1938年）所寫的布套題簽上，僅記有「八大山人畫冊鐵城山人珍藏」，江上瓊山（1861年—1924年）的題簽上也僅記有「八大山人畫冊妙品」?！柑故菍τ跁ㄗ髌返姆Q呼，雖然近年來也出現(xiàn)了《安晚冊》的說法，但是本文還是按照慣例沿用《安晚帖》這一稱謂。

安晩帖之三 木蓮

紙本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古館藏

由來

《安晚帖》是1980年由住友本家捐贈給泉屋博古館的，當(dāng)時時一同捐贈的還有其他中國書畫。它原本為住友家十五代家主住友友純（1864年-1926年，）之長子、分家的住友寬一（1896年-1956年，號無為庵）所藏。

在住友寬一之前，《安晚帖》被活躍于京都的篆刻家桑名鐵城所藏，昭和初期隨其他幾件中國繪畫一起轉(zhuǎn)讓給寬一。

安晩帖 桑名鐵城題箋 江上瓊山題箋 泉屋博古館藏

安晩帖 箱裹 桑名鐵城題識 泉屋博古館藏

《安晚帖》的盒蓋內(nèi)側(cè)記有鐵城的題記：

……余三十年來所見山人畫，多贗本，而其真跡罕也。此冊予曩得之，珍襲久焉，今無為先生一見欣賞不置，仍割愛貽之，并記其由……旹（時）丁卯桂月，鐵城山人箕。

由此可見這是在昭和二年（1927年）八月由鐵城處轉(zhuǎn)讓而來。另外，在《安晚帖》 的最末頁上，有江上瓊山于明治四十一年（1908年）留下的跋。瓊山也和鐵城一樣， 是住在京都的南畫畫家，精于書法。

安晩帖之五 竹石

紙本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古館藏

與《安晚帖》同時轉(zhuǎn)讓的石濤的《廬山觀瀑圖》的盒蓋內(nèi)側(cè)記有「……余曾游清國得之，觀賞藏之久矣。無為庵主人住友君一見強求割愛不已，遂割讓。旹丁卯八月……」明確記錄了它們同是在中國獲得。而且于一九二八年轉(zhuǎn)讓的高鳳翰《雪石圖》的盒蓋內(nèi)側(cè)，也記有「余三十年前得之」的字樣。綜合來看，可以認為《安晚帖》是于三十年前的明治三十年（1897年）購自中國，而鐵城也確實于該年和隔年（1989年）訪問過中國。

前述《安晚帖》原是清末蘇州的大收藏家顧文彬的舊藏。《過云樓書畫記》中著錄于《安晚帖》之后的《石溪達摩面壁圖卷》，后來也被住友寬一所藏，現(xiàn)藏日本泉屋博古館。但其上并未發(fā)現(xiàn)鐵城的鑒藏印和題記，只留有「過云樓鑒藏」的題簽。因此，它可能并非通過鐵城而是經(jīng)由其他渠道流至日本，最終為寬一所得。而《安晚帖》和《石溪達摩面壁圖卷》究竟是經(jīng)過怎樣的曲折、于何時由過云樓流出尚不得而知。

安晩帖之六 魚

紙本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古館藏

鐵城訪問中國時，顧文彬已經(jīng)去世，繼承其藏品并作為怡園主人主持畫社的，是顧氏之孫顧麟士（1865年-1930年）。他無限官場，只在祖父和父親經(jīng)營的蘇州怡園中賞玩金石書畫，每月定期開畫社，吳昌碩、金心蘭、吳清卿等許多畫家都是畫社成員，他們揮毫作畫，互相切磋。在清光緒中葉，怡園被稱為「有清一代藝苑傳人之殿」。而此一時期正與鐵城訪問中國的時間相重合。

安晩帖之七 鳥石

紙本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古館藏

顧麟士六十三歲時，將其藏品著錄成冊，由是冊可見他收藏重點在于董其昌及清初六大家等正統(tǒng)畫派。而與正統(tǒng)畫派相對的遺民畫家八大山人及石溪的作品，對顧麟士來說可能較容易被列為割愛的對象。為了得到心儀的作品，收藏家往往會出售已有藏品，或者和同好交換。而當(dāng)時中國社會動蕩，民生經(jīng)濟問題疊現(xiàn)，也迫使收藏家不得不出售一些作品?？梢酝茰y，《安晚帖》和石溪《面壁達摩圖》很可能就是在這種情況下由過云樓流出。至于鐵城具體是由誰之手得到《安晚帖》，目前仍無確切資料可考。

形成

先來看《安晚帖》的現(xiàn)狀，它包括引首(自題)和合頁(對開頁）一幅、行書自跋一幅、畫二十幅（均為單開冊頁)，共計二十一幅。

安晩帖之二十 自跋

紙本行楷 31.5x27.5cm 泉屋博古館藏

鈐「在芙山房」白文方形印、「八大山人」白文方形印、「八大山人」朱文無框屐形印。鑒藏印「武林袁氏春圃珍藏印」「沂門寶秘」。

關(guān)于它的形成、題跋以及各頁的寫繪時間，之前雖多有介紹，但尚有不明確處，在此再稍作闡述?！栋餐硖返淖园现杏腥缦抡Z句：

甲戌（1694年）夏五月六日以至既望，為退翁先生抹此十六副，笥中翊日示之，已被人竊去荷花一副。笥中之物何處去也，比之晉人問旨于樂廣水鏡，廣直以麈尾柄確幾曰：至不？客曰：至。若至，耶得去也。書付。高明一笑。八大山人。

鈐印二：「在芙山房」(白文方印)、「八大山人」(白文方印)，在左端有小字追記：

裝以計二十二副與之。六月廿日，八大山人書。

鈐印一：「八大山人」（朱文印)。

安晩帖之八 蓮

紙本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古館藏

而且，追記中的八大山人落款中的「八」字，并不似第一跋的「><」形，而是使用了「八」形。八大山人的「八」字有了如此變化還是從甲戌年開始的(后文所涉沈陽故宮博物院藏《仿倪瓚山水圖》的落款，也使用形）。

從《安晚帖》的自跋和追記可知，甲戍年五月六日至十六日期間，八大山人為退翁先生作畫十六幅，收于笥（竹制盒子)中，第二天，不知是誰把其中一幅繪有荷花的畫作拿走了。八大山人談起該幅畫的消失時，還引用樂廣辨析「旨不至」之典，當(dāng)做笑談(典出《世說新語》「文學(xué)第四」。八大山人精讀《世說新語》，其詩文中引用頗多)。

安晩帖之二十一 鵪鶉圖

紙本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古館藏

題識：「竟作一曰談，胸懷若雄雌。黃金并白日，都負五坊兒。甲戍重陽八大山人畫并題?！光j「八大山人」朱文無框屐形印。

按照六月二十日的小字追記，最后裝訂成冊的畫幅比預(yù)計又多四，而全冊總計二士一幅。這二士一幅雖然和目前所見包括題跋在內(nèi)的《安晚帖》數(shù)量相符，但是現(xiàn)在的《安晚帖》中明顯有四幅是繪制于追記日期六月二十日之后。這其中的兩幅明確標(biāo)示了日期，一是同年重陽節(jié)所繪鵪鶉圖；一是繪制于八年后壬午冬至的山水圖(圖中有一「為退翁先生寫」的題識）；另外，還有一幅雖無日期但以渴筆描繪的水仙圖，從畫風(fēng)來看既與壬午年所繪的山水圖類似，也與明確為壬午年所繪的其他水仙圖類似；而安晚帖中另一幅設(shè)色水仙圖，從其樣式看，并非繪制于甲戌年，而應(yīng)是兩年之后的1696年。

安晩帖之二十二山水圖(壬午年)

紙本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古館藏

題識：「蓬菜水清淺。為退翁先生寫。壬午一陽之日拾得?！?/p>

鈐「八大山人」朱文無框屐形印、「拾得」白文長方形印。

安晩帖之十七水仙圖(渴筆)

紙本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古館藏

款：「拾得?！光j『何園」朱文方形印。

安晩帖之十九水仙圖{設(shè)色)

紙本設(shè)色 31.5x27.5cm 泉屋博古館藏

花押：「個相如吃」。鈐「八大山人」朱文無框屐形印。

小字追記中沒有年號只記錄了日期，從書寫樣式、內(nèi)容還有只記錄日期等來看，可認為追記應(yīng)寫于和自跋同一年的六月二十日。

現(xiàn)存《安晚帖》中這二十二幅畫，并非追記上所載裝訂時的二十二幅原畫，其中四幅不知由于何種原因，被前述這四幅畫所替代，而除去這四幅以外的十六幅，從畫風(fēng)看應(yīng)都是八大山人于甲戌年夏天為退翁所作、囊括于六月二十日裝訂時的二十幅畫之中。

由此，我們可追索出《安晚帖》的構(gòu)成：

甲戌年（1964年），五月十六日， 繪制完成十六幅畫作。

第二天(五月十七日），十六幅之一(荷花圖)被盜，余下十五幅。

夏至日(當(dāng)年夏至為五月末)，題寫「安晚」二字，并重新繪制荷花圖一幅，以及新繪另外四幅作品。

閏五月，《牡丹圖》上有表示閏月的 「十有三月」的花押，該圖很可能是在閏五月所添加。

六月二十日，「安晚」及自跋各一幅、畫作二十幅，共計二十二幅裝訂成冊，并在之前的自跋之后加入小字追記。

安晩帖之十五牡丹圖

紙本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古館藏

花押「十有三月」款「八大山人J。

鈐「個相如吃」白文方形印。

不知是因為完成得太晚，還是因為那一時期的創(chuàng)作欲旺盛，八大山人雖然當(dāng)初計劃創(chuàng)作十六幅作品，但后來不但為丟失的荷花圖補繪一幅，還為退翁追加繪制了四幅并裝訂成冊。而此后這套《安晚帖》便離開了八大山人，不知何種緣由其中四幅丟失，并以八大其他時期所繪四幅作品(鵪鶉、壬午山水、墨筆水仙及設(shè)色水仙圖)補代而具現(xiàn)狀。這四幅作品的尺寸與其他無異，就紙張而言，壬午山水和墨筆水仙使用了略白且厚的紙張，這兩幅作品出自贈送退翁的其他畫冊的可能性較高；同年九月的鵪鶴圖和展現(xiàn)出一六九六年風(fēng)格的設(shè)色水仙圖，目測尚無法辨其紙質(zhì)差別，亦無法從作品中發(fā)現(xiàn)將它們補充進來的原委。

安晩帖之九 貓

紙本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古館藏

題識：林公不二門，出入王與許。如公《法華》疏，象喻者籠虎。八大山人題

退翁

關(guān)于《安晚帖》自題中出現(xiàn)的退翁，顧文彬認為是明朝遺民的中心人物、靈巖寺高僧李洪儲(1604你那-1673年)，僧名繼起，號退翁。當(dāng)時的日本也多承襲這一說法。但繼起在《安晚帖》創(chuàng)作之前的二十多年就已經(jīng)去世，有說法認為他雖和八大山人并無交集，但為了表達對他的懷念，八大創(chuàng)作了《安晚帖》。

圍繞謎一般的八大山人的生平，隨著新資料的發(fā)現(xiàn)，相關(guān)研究也不斷推進，他與石濤的交往以及八大曾應(yīng)揚州富商的要求繪制作品等都逐漸明朗起來，關(guān)于退翁是繼起的說法也被否定。「退翁到底是誰」的討論繼而立足于石濤寄給名為「退翁」之人的兩封信函展開(信函中的「退翁」當(dāng)與《安晚帖》中為同一人)——如認為退翁為汪士銨(1658年-1723年，號退谷)等。近年朱良志先生通過考察石濤的交往，認為歙縣出身的鹽商程道光(1653年-1706年，宇載錫、號退夫人)就是《安晚帖》的受贈人「退翁」。根據(jù)朱先生的研究，石濤在宣城時期開拓了廣泛的人脈，并一直受到他們及徽商的支持，而程道光正是石濤重要的資助人之一。唯目前仍未發(fā)現(xiàn)可證二人有直接聯(lián)系的資料，這也有賴于今后的研究。

安晩帖之十 荷花小鳥

紙本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古館藏

《安晚帖》引首有杭州袁氏的「袁氏春圃珍藏」(朱文方印)和「錢塘」(朱文圓印)、「行素居易主人」(白文重郭印)三??；自跋一幅同樣也有袁氏的「武林袁氏春圃珍藏印」(朱文方印)。杭州袁春圃，為乾隆年間的收藏家，汪世清研究認為此人即袁枚（1716年-1796年）胞弟；自跋幅的左下角有「沂門寶秘」(朱文方印)鈐印，沂門是山東地名，但卻無此印主人的線索。由鑒藏印中也只能知道《安晚帖》于乾隆年間曾為袁枚的弟弟、杭州人袁春圃所藏，而關(guān)于退翁其人以及此貼流至「過云樓」的過程仍然未解。

甲戌

創(chuàng)作《安晚帖》的甲戌年(1694年) 夏天，八大山人創(chuàng)作了多幅作品。對于八大山人的山水畫創(chuàng)作來說，這是頗值得關(guān)注的一年。從初期的《繩金塔遠眺圖》(1681年作，藏地不明)和《山水圖》(故宮博物院藏)，經(jīng)過1690年間的《山水四幅對》(墨爾本國立維多利亞美術(shù)館)，至一六九三年的《書畫同源冊》及次年完成的 《安晚帖》、《山水花鳥冊》(上海博物館藏)，已可看出質(zhì)的飛躍(參見張子寧先生的研究)，而通過其后對董其昌的師法，更加展現(xiàn)出八大至高的山水畫創(chuàng)作水平。甲戊年，也是八大山人由花鳥畫向山水畫創(chuàng)作轉(zhuǎn)變的重要一年。

安晚帖之四山水圖（甲戌年）

紙本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古館藏

題識：“向者約南登，往復(fù)宗公子。荊巫水一斛，已涉圖畫里。八大山人畫并題。

鈐“八大山人”朱文無框屐形印。

現(xiàn)以《八大山人全集》中創(chuàng)作于甲戍年的作品為觀察對象條分縷析。此年為夏閏月。以下所記月、日均依農(nóng)歷。落款的「八」字，若未特別標(biāo)注均為此期慣用的「><」形。

由左表可見，甲戍年夏秋之間，八大 山人創(chuàng)作了多幅作品。其中尤以③閏五月《仿倪瓚六君子圖》格外引人注目?，F(xiàn)在所知八大山人仿古山水中創(chuàng)作時間最早作品是1693年的《仿北苑山水圖》冊（王方宇夫婦藏)?！斗履攮懥訄D》則是緊接其后創(chuàng)作，因有八大「倪高士六君子圖J 題識而備受關(guān)注。八大山人是否真的見過倪瓚的《六君子圖》？

倪瓚六君子圖軸

紙本水墨 1694年 81x43.5cm 上海博物館藏

明末清初，倪瓚《六君子圖》有兩種著錄版本。其一與現(xiàn)藏上海博物館的《六君子圖》題識相同，為具至正五年（1345年） 四月八日自跋和黃公望跋的倪瓚 《六君詩圖》，見于郁逢慶的《書畫題跋記》、汪珂玉（1587年-？）《珊瑚網(wǎng)》 卷三十四及孫承澤《庚子銷夏記》；另一著錄版本為具至正丙戌（1346年）二月自題，張雨、董其昌等題記的倪瓚《六君子圖》，見于汪珂玉《珊瑚網(wǎng)》卷四十三。

安晩帖之十一 葡萄

紙本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古館藏

郁逢慶，浙江嘉興人；汪阿玉雖出身于徽州鹽商世家，但也住嘉興。按照汪珂玉《珊瑚網(wǎng)》記載，妓女在#到別人贈予汪珂玉的《六君子圖》時，贊賞其「仿若倪瓚再現(xiàn)」。由此可知在當(dāng)時的八大周圍，倪瓚的《六君子圖》當(dāng)為不少人所知。

八大山人《仿倪瓚六君子圖》雖然是寫仿倪瓚作品中典型的樹木表現(xiàn)方法，但是在用墨方式上的柔和溫潤與倪瓚作品中通過渴筆表現(xiàn)出的硬朗感覺大不一樣，但在幾乎同時期創(chuàng)作的②《山水花鳥》冊之《云山圖》中，無論是從構(gòu)圖還是從筆法，都可以發(fā)現(xiàn)明顯受到倪瓚的影響。稀疏的 樹木表現(xiàn)也與八大山人該年創(chuàng)作的所有山水畫中的樹木具有共同特點。除⑤《秋山 圖》外，上述作品中的樹木配合遠景山丘的表現(xiàn)方法都是基于倪瓚風(fēng)格的構(gòu)圖方式。

通過《仿倪瓚六君子圖》而直接學(xué)習(xí)倪瓚構(gòu)圖與筆法，八大山人亦將這種影響拖于 所創(chuàng)作的山水畫中。

八大山人 山水花鳥冊

八開之二（云山圖、雨山圖）

紙本水墨 1694年 37.8x31.5cm 上海博物館藏

雖還不清楚八大山人所見到底是何種版本的倪瓚《六君子圖》，但他必定通過某種方式，至少是親眼見到了激發(fā)他創(chuàng)作靈感的倪瓚真跡。而當(dāng)時的徽商作為畫家的贊助人，同時也熱衷于收集優(yōu)秀畫作(尤其是倪瓚，是否藏有其作品可作為衡量藏家收藏質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn))，八大山人與他們交往，在應(yīng)其要求作畫的同時也得以一窺他們的優(yōu)秀收藏。

八大山人 秋山圖軸

紙本水墨 1694年

182.8x49.6cm 上海博物館藏

在八大師法正統(tǒng)、向董其昌學(xué)習(xí)后，最終完成《安晚帖》，該作摒棄所有冗余，也以洗練的筆法描繪了山水景象；八大在稍后的1703年至1705年間完成的一幅山水冊上曾有「倪迂(倪瓚)作畫，如天駿騰空，白云出岫，無半點塵俗氣，余以暇曰寫此」的題贊，表達了他對倪瓚的尊崇。八大山人晚年喜繪的寥寥數(shù)筆的渴筆山水亦充分反映出他所受到倪瓚的影響，而這或許也源于八大的贊助人對于倪瓚的喜愛吧。

八大山人熱衷于學(xué)習(xí)倪瓚山水，卻使用了與倪瓚不間的溫潤柔和的用墨方式，也是從甲戍年開始。在揚州開始畫家生涯的石濤，在同一個甲戍年八月，曾為居住于南昌的徽州人鳴六先生（黃律）創(chuàng)作《山水冊》（洛杉磯縣立藝術(shù)物館藏），在最終幅里，石濤寫下他對八大山人的評贊——「淋漓奇古」。不但表明通過鳴六先生這樣的贊助人介入，揚州的石濤和南昌的八人山人已然相識，同時也反映出當(dāng)時的八大已開始廣泛使用溫潤的用墨方式。

安晩帖之十二 小魚

紙本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古館藏

還俗后就從未離開過南昌的八大山人，從1680年代中期正式開始了以署名創(chuàng)作并出售作品的生涯，近年的研究發(fā)現(xiàn)，通過南昌和揚州的徽州人脈，八大山人不斷從揚州富裕的鹽商那里得到作畫的機會。此間他得以欣賞古人的畫作，同時為了滿足贊助人的需求，也開始將繪畫點轉(zhuǎn)移至山水。在這樣的背景下，八大山人獲得了向傳統(tǒng)經(jīng)典學(xué)習(xí)的機會，開始其正統(tǒng)山水畫創(chuàng)作。甲戍年之后，在八大山人的作品中山水畫的比例也明顯增加。1690年代后半期，他通過臨寫董其昌的畫冊，創(chuàng)作了多幅山水作品，而其中有許多是應(yīng)新的贊助人要求而創(chuàng)作，如至樂樓藏1697年為黃研旅而作的《山水冊》。

安晩帖之十三 巨石

紙本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古館藏

在八大山人山水畫創(chuàng)作蓬勃發(fā)展的同時，《安晚帖》中已經(jīng)成熟的用墨溫潤的花鳥主題逐漸消失，晚年的八大代之以繪制大量的鶴、鹿、鷲等吉祥題材。

甲戍年，通過《安晚帖》八大將其成熟的花鳥畫風(fēng)推至頂峰，與此同時也是他向山水畫發(fā)起挑戰(zhàn)的時期，其山水畫創(chuàng)作欲望愈發(fā)強烈，這兩種意愿在畫家心屮交錯更替，亦因此誕生出眾多優(yōu)秀的作品。一直以來，甲戌年創(chuàng)作的《安晚帖》被認為是八大藝術(shù)的高峰，而其后八大的畫風(fēng)，在日本往往認為是從成熟走向衰退的過程。但是，就八大而言，雖然明亡使他不得不選擇出世而遠離文人之路，但對于自愿選擇還俗的他，或許能夠創(chuàng)作真正意義上的文人山水畫才是他一直以來的心心念念，在其孤寂困頓的晚年，卻以全情投入山水畫創(chuàng)作，從而真正成就了他文人的本懷。

安晩帖之十四 瓜鼠

紙本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古館藏

安晩帖之十五 芙蓉

紙本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古館藏

安晩帖之十六 雙雀

紙本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古館藏

文 | 宮崎法子 譯 | 汪 瑩

本文受《紫禁城》雜志委托，在《泉屋博古館紀(jì)要》第二十八卷發(fā)表論文的基礎(chǔ)上，以流傳與畫作部分為中心，整體進行了改寫。宮崎法子是日本實線女子大學(xué)文學(xué)部美學(xué)美術(shù)史學(xué)科教授，著有《解讀花鳥山水畫——中國繪畫的意義》等。