莎士比亞的《奧賽羅》《李爾王》、莫里哀的《吝嗇鬼》、魯迅的《白光》《傷逝》《祝?！贰@些經(jīng)典文學(xué)都將在即將亮相的2025年中國小劇場戲曲展演上以別具一格的戲曲樣貌亮相?！靶鱿騺硎菓蚯颂剿鲃?chuàng)新、大膽實(shí)驗(yàn)的場域，而歷久彌新的傳世文本是我們的靈感富礦?！睅е絼　段沂抢顮枴穮⒓诱寡?，編劇莫霞對記者說。當(dāng)文學(xué)經(jīng)典與戲曲藝術(shù)在小劇場碰撞交融，既讓經(jīng)典在戲曲演繹中煥發(fā)全新生命力，也為戲曲藝術(shù)的當(dāng)代表達(dá)拓寬路徑，讓傳統(tǒng)戲曲在守正創(chuàng)新的路上步履不停、愈發(fā)鮮活。

為角兒寫戲

“莎士比亞的悲劇特別符合蒲劇慷慨激昂的劇種氣質(zhì)，這部蒲劇史上的第一部莎劇，或許能讓擁有500年歷史的劇種走向國際?！逼褎　秺W賽羅·疑心》編劇魏睿告訴記者。魏睿是山西各類梆子腔的粉絲，在她看來，那份洪鐘大呂的氣勢，特別適合表達(dá)濃烈的愛恨情仇。劇中，奧賽羅、苔絲狄蒙娜、伊阿古，化身為胡人將軍羅賽、相國之女白無瑕、巧舌如簧的古意全等極具東方意蘊(yùn)的人物形象，借由戲曲演繹呈現(xiàn)莎劇探討的人性、嫉妒、猜疑等命題。

串翻身、扎靠僵尸倒、翎子功特技、水袖功……《奧賽羅·疑心》將這些高難度的戲曲身段動作一網(wǎng)打盡，這源于魏睿對劇中主角，閆派第四代傳人南征演出風(fēng)格和長處的熟悉?！拔覟樾问蕉ㄗ鰞?nèi)容，”蒲劇寶庫中最古老、最精湛的技藝被編劇擺在了首位——這場戲要用獨(dú)具蒲劇特色的“擺、繞、拉、按、抖、噙、豎、顫”翎子功，那場戲要用《戰(zhàn)冀州·摔城》里的扎靠僵尸倒，這在魏睿寫舞臺本時就了然于心。

“為角兒寫戲”同樣是莫霞的初衷。上海越劇院的《我是李爾》便是為“張派”老生吳群量身打造的小劇場作品。《我是李爾》抽取了李爾與三個女兒的主線故事，打破線性敘述順序，截取李爾從二女兒家中被趕出、投奔三女兒這一路上的人生歷程，因其時而清醒時而瘋癲的精神狀態(tài)，往事不斷回環(huán)往復(fù)，連接起過去與現(xiàn)在，而“張派”剛勁挺拔、聲情并茂的特點(diǎn)正與李爾的氣質(zhì)不謀而合。值得關(guān)注的是，小劇場同樣肩負(fù)著“托舉”演員的使命，吳群作為優(yōu)秀老生演員，在越劇舞臺上少有主戲，為其量身打造小劇場劇目也是劇院打造優(yōu)秀演員的重要一步。

“中國化”解構(gòu)經(jīng)典

除了莎翁悲劇里對于靈魂永恒且沉重的拷問，北京京劇院帶來的小劇場京劇《吝嗇鬼》，則將劇場氛圍切換到了另一種截然不同的色調(diào)——那是屬于莫里哀的、充滿辛辣諷刺與歡快節(jié)奏的鮮亮橙色。在京劇里展示17世紀(jì)法國古典主義喜劇的內(nèi)核，著實(shí)是一次讓人眼前一亮的破圈嘗試?！读邌莨怼穼?dǎo)演王紹軍表示，正是希望通過戲曲“以歌舞演故事”的藝術(shù)特質(zhì)，讓“世界的故事”以中國化的模樣重生。

在傳統(tǒng)戲里，丑行往往是插科打諢的“綠葉”，但在《吝嗇鬼》中，由丑角名家梅慶羊飾演的“貢老爺”（原著中的阿巴貢）昂然站上了舞臺中央的C位。這種“丑角挑梁”的安排，并非簡單的戲份疊加，而是通過高度本土化的行當(dāng)藝術(shù)，精準(zhǔn)契合了莫里哀式的喜劇性格。為了刻畫這個守財(cái)奴的極致扭曲，梅慶羊在唱腔中巧妙地融入了挑滑音，將京劇的唱念與曲藝的說唱藝術(shù)無縫銜接，那種忽高忽低、半說半唱的語感，把貢老爺精打細(xì)算時的狡黠與失去金錢時的歇斯底里表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。京劇丑行特有的幽默張力，將西方的諷刺文學(xué)轉(zhuǎn)化為一種極具東方韻味的“冷幽默”。

戲曲實(shí)驗(yàn)性改編可以是“借他山之石以攻玉”，探討西方戲劇靈魂如何在中國傳統(tǒng)程式中安放。上海滬劇院帶來的小劇場滬劇《短章邊》，則將這場文學(xué)與戲曲的碰撞拉回到了中國現(xiàn)代文學(xué)的起點(diǎn)——魯迅。改編魯迅的作品向來是一塊“硬骨頭”，因?yàn)樗奈淖掷锊粌H有故事，更有冷峻的自省與灼人的靈魂。當(dāng)這種力透紙背的文學(xué)力量，遇上本就以表現(xiàn)現(xiàn)代生活見長的滬劇，再加上現(xiàn)代先鋒劇場的跨界解構(gòu)，這場名為《短章邊》的實(shí)驗(yàn)，便呈現(xiàn)出一種傳統(tǒng)戲曲成為當(dāng)代精神鏡子的深刻意味。

與以往滬劇寫實(shí)的舞臺風(fēng)格截然不同，《短章邊》集結(jié)了來自倫敦西區(qū)的視覺藝術(shù)家西蒙·威爾斯和音樂劇導(dǎo)演曾慧誠，他們聯(lián)手把魯迅先生筆下的文字變成了表演空間。整個舞臺被設(shè)計(jì)成一個巨大的“文稿紙空間”，布滿了可移動的“文字格子”。演員們在光影切割出的方格中穿梭、掙扎。在這種先鋒舞臺的包裹下，劇情的構(gòu)建邏輯也打破了常規(guī)。創(chuàng)作者并非孤立地復(fù)述《白光》《傷逝》《祝福》這三篇經(jīng)典，而是通過名為“短章邊”的敘事者，將三段悲劇揉碎、并置——陳士成在科舉幻夢中溺亡，子君在愛情破碎后凋零，祥林嫂在捐門檻的徒勞中耗盡生命。