五代史相關(guān)的影視作品確實(shí)很少，要不是《太平年》殺將出來(lái)，多數(shù)人這輩子都很難認(rèn)真看一眼五代十國(guó)。

不是這段歷史不精彩，而是亂得太狠、太碎、太黑，不好講，也不好拍；反倒是三國(guó)，被文人用幾百年時(shí)間打磨成一部可以反復(fù)翻拍的超級(jí)劇本。

那為什么《三國(guó)演義》能火，而五代十國(guó)題材過(guò)去卻一直沉寂？關(guān)鍵就卡在三個(gè)字：故事感。

先看現(xiàn)實(shí)底板。五代十國(guó)從907到979，不過(guò)七十多年，政權(quán)卻像批發(fā)的一樣往外冒：北方五個(gè)朝代接力，南方十幾個(gè)割據(jù)政權(quán)混戰(zhàn)，史書(shū)里大大小小一共能摳出十五個(gè)以上的政權(quán)名字。你可以想象成整張中國(guó)版圖被打碎成一地玻璃渣，每塊都在反光，每塊反光時(shí)間還不長(zhǎng)。

一個(gè)王朝十幾年，君主還沒(méi)來(lái)得及塑造成人物弧線，人就被砍了、廢了、逼死了。對(duì)編劇來(lái)說(shuō)，這是地獄級(jí)難度：你想寫成長(zhǎng)，就被歷史腰斬；想寫大格局吧，人物一多，就變成史書(shū)目錄，觀眾根本記不住誰(shuí)是誰(shuí)。

反觀三國(guó)，表面上也是群雄并起，其實(shí)主線極清楚：天下從漢朝一統(tǒng)，裂成三塊，再慢慢歸于一統(tǒng)。

魏蜀吳三家長(zhǎng)期穩(wěn)定對(duì)峙，曹操、劉備、孫權(quán)、諸葛亮、周瑜這些人，活得夠久、出場(chǎng)夠多，性格鮮明、沖突清晰，天然適合戲劇化加工。

羅貫中用一部三國(guó)演義，把亂世寫成了可以講義氣、論智謀、談忠義的大舞臺(tái)，后世影視只要順著這套模板走，起步就已經(jīng)比別的時(shí)代高好幾層樓。

而五代十國(guó)呢？有的是后梁、后唐、后晉、后漢、后周你方唱罷我登場(chǎng)的“下一位”，有的是南唐、吳越、閩、楚這樣夾縫求生的小朝廷。

大家忙的不是復(fù)興王朝、統(tǒng)一天下，而是“我今天能不能活過(guò)明天”。權(quán)謀有的是，屠殺也有的是，可對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，永遠(yuǎn)都是一群眼生的名字，在一堆同樣眼生的地方打來(lái)打去，很難形成記憶點(diǎn)。

更麻煩的是，道德立場(chǎng)極不好下。

三國(guó)再怎么黑暗，你仍然能找到一種秩序感：曹操是把亂世拉回秩序的強(qiáng)權(quán)派，劉備是守著漢室招牌講仁義的一支，諸葛亮是理想化的士大夫楷模。你可以不認(rèn)同，但起碼能站隊(duì)。

五代十國(guó)就慘了，士大夫集團(tuán)被打碎，文官體系一度接近塌方，誰(shuí)拳頭硬誰(shuí)說(shuō)了算。很多狠辣情節(jié)、吃人、剝皮做器皿之類的記載，哪怕有史料夸張的成分，也足夠讓人不寒而栗。

這對(duì)影視創(chuàng)作是一個(gè)巨大難題：你要真實(shí)，就很黑暗，觀眾看著難受；你想美化，就離歷史太遠(yuǎn)，容易被罵。

于是制片人權(quán)衡投入產(chǎn)出，自然更愿意去拍看起來(lái)“熱血又體面”的三國(guó)、隋唐，而不是撲進(jìn)一鍋血腥又復(fù)雜的五代十國(guó)。

那《太平年》為什么能殺出一條路？它聰明就聰明在，沒(méi)有試圖“一口吃下整個(gè)五代”，而是挑了吳越國(guó)這個(gè)相對(duì)“溫和”的樣本，從錢弘俶和納土歸宋這一點(diǎn)切進(jìn)去。

在北方，高壓鍋一樣的世界里，軍頭們一撥接一撥地掀鍋蓋，血蒸汽直沖天；在南方，吳越這種小國(guó)卻選擇緊抱“保境安民”四個(gè)字：不貿(mào)然北伐，不亂開(kāi)殺戒，盡量用錢糧和外交保住一方太平。到了北宋崛起，錢弘俶主動(dòng)納土，把江南完完整整交給新王朝，換來(lái)百姓免受大戰(zhàn)之苦。

這對(duì)現(xiàn)代觀眾的觸動(dòng)非常直接：原來(lái)在那樣黑的亂世里，并不只有屠殺和奪權(quán)，還有人選擇不流血、不燒毀，而是把江山與人民以一種體面的方式交出去。主創(chuàng)抓住的，就是這種“逆著亂世而行”的選擇。

這就把五代十國(guó)，硬生生拉出了一條可以被代入的人性主線。

錢弘俶不再只是史書(shū)上一筆帶過(guò)的“小國(guó)之君”，而是一個(gè)從紈绔少年，被北方尸山血海震醒，轉(zhuǎn)而學(xué)會(huì)權(quán)衡、學(xué)會(huì)克制，最后做出納土決定的人。這是完整的成長(zhǎng)故事，是當(dāng)代觀眾最吃的一套：從自我到家國(guó)，從任性到擔(dān)當(dāng)，在逼仄的歷史夾縫中，硬扛出一點(diǎn)人味、一點(diǎn)光。

同時(shí)，《太平年》也給五代十國(guó)題材提供了一種創(chuàng)作范式：不要試圖還原全部亂世，而是像打燈一樣，選一個(gè)小小的切口——一國(guó)、一城、幾個(gè)人，用他們的命運(yùn)去折射那口永不開(kāi)蓋的高壓鍋。

戰(zhàn)爭(zhēng)依舊殘酷，饑荒依舊存在，但鏡頭不再只盯著血與火，而是盯著人在血與火里如何相互扶持、如何做選擇。

站在今天回頭看，三國(guó)已經(jīng)被無(wú)數(shù)次改寫、重拍，人物幾乎被標(biāo)簽化；反而是五代十國(guó)，因?yàn)樘珌y、太難講，多數(shù)故事還沉在史冊(cè)里，沒(méi)人下水。

恰恰是這種空白，讓它有機(jī)會(huì)成為未來(lái)的大IP寶庫(kù)。真正考驗(yàn)創(chuàng)作者的，不再是敢不敢寫狠戲，而是能不能在亂到極致的歷史里，挖出一點(diǎn)溫度。

情感上講，五代十國(guó)之所以值得被更多影視作品重新打開(kāi)，不是因?yàn)樗卸啻碳ぃ撬屛覀冎泵嬉粋€(gè)殘酷的現(xiàn)實(shí)：一旦制度坍塌、秩序失靈，人會(huì)以多快的速度被降格成“資源”和“工具”。

那些一閃而過(guò)的好君主、好官員、好百姓，往往拼盡全力，只是為了保住附近幾十萬(wàn)人的“能活著過(guò)一天”。這種對(duì)生的執(zhí)拗，對(duì)秩序的渴望，是今天的人非常容易共情的。

所以，為什么三國(guó)成了經(jīng)典IP，而五代十國(guó)長(zhǎng)期“缺席”？因?yàn)槿龂?guó)早早被文學(xué)做成了宏大敘事，人物立得住、道德有支點(diǎn)、商業(yè)邏輯通順；五代十國(guó)則是史學(xué)家的噩夢(mèng)、編劇的修羅場(chǎng)，太亂太黑，結(jié)構(gòu)又像玻璃碴子，很難一鍋端。

而《太平年》的熱播，正說(shuō)明另一件事：當(dāng)創(chuàng)作者愿意放棄“從天上俯瞰的帝王視角”，轉(zhuǎn)身去拍一個(gè)偏安小國(guó)、一位守土之君、一群在亂世里死撐住底線的普通人時(shí)，五代十國(guó)并不比三國(guó)遜色，甚至更能搖晃今天觀眾的心。

亂世很多，能被記住的亂世不多。能被拍好的亂世，更少。五代十國(guó)曾經(jīng)是一幅被塵封的裂紋畫卷，現(xiàn)在有人肯耐心拂去灰塵，從吳越這條細(xì)線繡起。

也許再過(guò)幾年，當(dāng)更多人因?yàn)橐徊侩娨晞∪シ窌?shū)，去讀一讀那段被鮮血和眼淚浸透的七十年，中國(guó)影視的亂世宇宙，才算真的補(bǔ)上了最難、也最值得記住的一塊。