從上世紀(jì)八十年代的思想解凍與先鋒實(shí)驗(yàn)，到全球化語境下的多元實(shí)踐與自性探索，中國當(dāng)代藝術(shù)走過了四十年不平凡的現(xiàn)代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時間節(jié)點(diǎn)上，《庫藝術(shù)》隆重推出學(xué)術(shù)專題策劃：“突圍與重構(gòu)——中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年”！

在過去一年中，《庫藝術(shù)》編輯部通過一系列深度訪談與系統(tǒng)性編撰，匯聚了十一位重要學(xué)者、批評家、策展人關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)歷史與現(xiàn)狀的真知灼見，并對三十二位代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作方法論和藝術(shù)語言的發(fā)展路徑進(jìn)行了細(xì)致梳理，力圖勾勒一幅中國當(dāng)代藝術(shù)在語言建構(gòu)與觀念突破上持續(xù)探索的動態(tài)圖景。這不僅是對中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的關(guān)鍵問題與階段性成果的回顧與總結(jié)，也是站在歷史坐標(biāo)軸中對時代命題的回應(yīng)。

編者按

Editor's Comment

當(dāng)中國社會從封閉走向開放，藝術(shù)領(lǐng)域也迎來破冰的萌動。年輕的王易罡背著畫箱走進(jìn)美術(shù)學(xué)院，卻發(fā)現(xiàn)自己置身于一個巨大的矛盾之中——窗外是涌動的思想解放浪潮，畫室里卻仍延續(xù)著蘇聯(lián)教學(xué)體系的嚴(yán)格規(guī)訓(xùn)。追尋自由表達(dá)的他意識到，藝術(shù)的道路不僅是技巧的磨練，更是一場關(guān)于自由與規(guī)訓(xùn)、個體與體系的持久對話。

此后的藝術(shù)生涯里，王易罡始終在限制中打破邊界、在學(xué)習(xí)中尋找自我。從早期對立體主義的潛心研習(xí)，到九十年代在抽象表現(xiàn)中的自由實(shí)驗(yàn)；從波普拼貼中的文化思考，到徹底放棄畫筆、以身體直接作畫的決然轉(zhuǎn)變——每一次突破都是以己之力對藝術(shù)本質(zhì)的靠近。近年來，他選擇回到最原始的沖動，用雙腳在畫布上奔跑，讓身體的本能驅(qū)動形式的生成。在那些充滿偶發(fā)與不確定的畫面中，我們看到的不僅是一種風(fēng)格，更是一個藝術(shù)家用生命過程書寫的自由宣言。

王易罡的藝術(shù)之路證明，真正的當(dāng)代性不在于模仿西方或轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)，而在于藝術(shù)家個人的獨(dú)立性，即能否在紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)中，形成獨(dú)立的判斷與真誠的表達(dá)。他的作品，既是個體生命在時代洪流中的獨(dú)特印記，也為中國當(dāng)代藝術(shù)走向自主與成熟提供了重要案例。

王易罡：

根本在于表達(dá)個人的獨(dú)立性

What matters fundamentally is the expression of one’s independence

在“反證”的掙扎中成長

庫藝術(shù)=庫：1980年代中期是中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的一個關(guān)鍵階段，當(dāng)時您正在魯迅美術(shù)學(xué)院油畫系就讀。那時候，學(xué)院內(nèi)外的藝術(shù)環(huán)境給您留下了什么印象和感受？

王易罡=王：我是1982年考上魯迅美術(shù)學(xué)院的，那時候改革開放剛剛開始，整個社會的氛圍都在慢慢松動。我從小八歲就開始學(xué)畫畫，一路從少年宮、畫室學(xué)到中學(xué)。我讀的中學(xué)有點(diǎn)像現(xiàn)在的附中，有音樂班和美術(shù)班，課程安排是三天文化課、三天專業(yè)課，專業(yè)課的時間甚至比文化課還多一點(diǎn)。那時候?qū)W的完全是蘇聯(lián)那一套，從幾何形體、石膏像，一路畫到人物、半身像、全身像，基本上把大學(xué)的課程都提前學(xué)了一遍。

△女模特

54 × 39cm

紙上油畫

1984

說實(shí)話，中學(xué)那種蘇聯(lián)式的訓(xùn)練讓我特別痛苦。我不喜歡被框住，不喜歡所有人都畫得一模一樣，比誰畫得更像照片。我既沒那個耐心，心里也特別抗拒這種標(biāo)準(zhǔn)化的訓(xùn)練。

改革開放之后，各種藝術(shù)思潮一下子涌了進(jìn)來，特別多元。我們才發(fā)現(xiàn)，原來藝術(shù)還可以這樣玩，可以這么自由地表達(dá)自己?？即髮W(xué)之前，我已經(jīng)接觸到印象派、野獸派、立體主義這些西方現(xiàn)代藝術(shù)，覺得藝術(shù)就應(yīng)該是自由的，每個人都有自己的表達(dá)方式。我本來以為上了大學(xué)會更自由，結(jié)果發(fā)現(xiàn)根本不是那么回事。進(jìn)了大學(xué)，教學(xué)方式還是蘇聯(lián)那一套，只是換了老師，標(biāo)準(zhǔn)一點(diǎn)沒變。那種標(biāo)準(zhǔn)成了一種權(quán)威，劃定了界限，也形成了一種無形的壓力。大學(xué)感覺就像一條流水線，把每個人都壓成標(biāo)準(zhǔn)零件，我特別不適應(yīng)。 所以，我開始自己主動去學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)，雖然學(xué)校并不接受這種方式。我覺得圖書館真是個好地方，那時候我經(jīng)常泡在圖書館，看很多文學(xué)作品和美術(shù)史畫冊。

我系統(tǒng)地研究了塞尚、馬蒂斯、畢加索這些人的生平和畫法，然后試著用到自己的創(chuàng)作里。大二的時候，我讀到一本伊頓講色彩的小冊子，雖然是黑白的，但對我影響特別深。我明白了色彩不是靠感覺，而是有邏輯和理性的。那四年，我在色彩上受伊頓影響，造型上則主要學(xué)立體主義。立體主義不只是一種風(fēng)格，它更是一種現(xiàn)代的視覺態(tài)度和繪畫精神。塞尚我也研究了很多，我覺得他對現(xiàn)代繪畫的貢獻(xiàn)是里程碑式的。

整個大學(xué)期間，我不斷在學(xué)習(xí)、模仿大師的方法，但不是照搬。我把它叫做“仿寫”——借用前人的語言和結(jié)構(gòu)，但裝進(jìn)自己的內(nèi)容和感受。一邊學(xué)，一邊改，加入自己的情感和語境，這樣學(xué)起來才有意義。那四年，我基本上是在立體主義和一些綜合材料的嘗試中度過的。

△五月星光

185 × 175cm

布面油畫

1985

庫：在您學(xué)生時代，有沒有哪些事件或時刻，對您后來的藝術(shù)道路產(chǎn)生了重要的影響？

王：二年級的時候，正好趕上全國“反精神污染”，高校要“抓典型”，我們學(xué)校抓了兩個人，其中一個就是我，因?yàn)槲乙恢睂W(xué)西方現(xiàn)代藝術(shù)，算是“資產(chǎn)階級自由化”。學(xué)校勸我退學(xué)，說我不適合在魯美讀書，還通報批評了我。其實(shí)那時候就是每個單位必須抓個典型湊數(shù)，后來運(yùn)動過去了，這事也就不了了之，我還是留了下來。

到了畢業(yè)前，學(xué)院又說畢業(yè)創(chuàng)作必須畫寫實(shí)，不畫寫實(shí)就不讓畢業(yè)。我沒辦法，只好拍了照片，對著照片畫。畫到一半，系主任來看，說：“他寫實(shí)能力不是挺好嗎？別讓他畫寫實(shí)了，愛咋畫咋畫吧！”我的畢業(yè)創(chuàng)作就這么過關(guān)了。

1984年左右，我用立體主義風(fēng)格畫了一張建筑工地的作品，沒想到前輩藝術(shù)家沈嘉蔚老師看到了，覺得不錯。那年春節(jié)，第二屆全國青年美展的消息下來，他就冒著大雪跑到系主任家要教室鑰匙，然后和夫人王蘭一起把我的畫抬到省青年宮參選?，F(xiàn)在想起來還是很感動——我那時候沒名氣，只是個學(xué)生，他們兩位已經(jīng)是很有名的畫家和老師，卻親自抬著我的畫走那么遠(yuǎn)的路送過去。這事現(xiàn)在聽起來像神話。

△坐在窗前的女人

79 × 116cm

布面油畫

1988

結(jié)果我的畫真的入選了全國美展，還拿了個鼓勵獎。那時候參加全國美展非常難，學(xué)校選上的作品不多，大概四五件，我的也在其中。很快《美術(shù)》雜志刊登了我的作品，學(xué)校學(xué)報也來找我發(fā)表彩圖。我在學(xué)校漸漸有了點(diǎn)小名氣，但大家對我的評價一直是：“王易罡創(chuàng)作還行，基本功不行?！?就這么湊合到畢業(yè)。畢業(yè)后我沒能留校，被分到沈陽教育學(xué)院，工作了十年之后才調(diào)回魯美，那時候中國的文化、政治、經(jīng)濟(jì)都已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。

△三個女人體

122 × 118cm

布面油畫

1988

整個80年代對我來說是很重要的階段。大學(xué)四年，我是在一種“反證”的扭曲和掙扎中成長的——既是在通過犯錯來否定自己的錯誤，也在否定“蘇式繪畫”教育中的片面與狹隘的錯誤。

另外，85年左右，我還參加過“北方藝術(shù)群體”。當(dāng)時高我三屆的學(xué)長任戩招呼幾個搞現(xiàn)代藝術(shù)的人一起加入，我也參加了。在活動和交流中我發(fā)現(xiàn)，舒群、王廣義他們很注重藝術(shù)理論和哲學(xué)思想的研究，而我的理論修養(yǎng)比較差，參加幾次活動后，覺得有點(diǎn)跟不上步伐，就慢慢淡出了。不過大家至今還是朋友，沒斷過聯(lián)系，對藝術(shù)的真誠態(tài)度也一直相近。這些都是我大學(xué)期間比較重要的事。

△躺著的女人

127 × 98cm

布面油畫

1988

庫：1990年代的作品中，您進(jìn)行了與波普相關(guān)的嘗試，出現(xiàn)了文字、字符的涂鴉和拼貼，包括英文、碑帖等元素。這種表現(xiàn)形式源自您當(dāng)時怎樣的思考？

王：大學(xué)畢業(yè)之后，我的繪畫遇到了一些困境。立體主義那套視覺分析和畫面邏輯影響我太深，長期用一種方法創(chuàng)作，讓我感到視覺疲勞和無奈。遇到瓶頸期的時候特別焦慮，我就想怎么把立體主義的內(nèi)在結(jié)構(gòu)藏到畫面底層，而在畫面前面獲得更大的表現(xiàn)自由。

于是我就開始吸收德國表現(xiàn)主義的東西，比如埃米爾?諾爾德、馬克斯?貝克曼這些人的畫法。但嘗試了一段時間，還是覺得離我內(nèi)心想要的自由表達(dá)有距離。后來接觸到西班牙藝術(shù)家安東尼?塔皮埃斯，他很巧妙地把東方繪畫理念和西方材料融合在一起，這讓我挺受啟發(fā)。因?yàn)槲易x書時也做過材料嘗試，所以80年代末到90年代初，我也用類似的方法創(chuàng)作了一些作品。

△無盡

200 × 175cm

布面油畫

1993

到了1991年，我開始關(guān)注美國藝術(shù)家，比如賈斯珀?約翰斯、波洛克、德?庫寧。我努力學(xué)習(xí)他們的表達(dá)方式，同時也從波普藝術(shù)中汲取養(yǎng)分，關(guān)注它是怎么回應(yīng)周邊的文化和商業(yè)環(huán)境的。那時候我開始嘗試用抽象的方法來創(chuàng)作，覺得抽象更能無拘無束地按自己的意志去表達(dá)。我選擇了一個符號——數(shù)字“9”，在畫面上無意義、無目的地反復(fù)書寫。雖然用的是西方繪畫語言，但對我來說，這個書寫過程被注入了一種“禪意”，因?yàn)樗旧硎菬o目的、無意義的，正好契合我那時候?qū)L畫的追求。從1991年到1994年，我基本上都在創(chuàng)作這個系列。

1994年之后，我做了一些波普風(fēng)格的嘗試，并開始在作品里加入一些可識別的元素。我將現(xiàn)成品、涂鴉、文字符號，以及西方廣告、中國山水、產(chǎn)品甚至老木版年畫等圖像拼貼在一起，試圖制造視覺反差和文化比較，形成一種折衷的畫面。

那段時間我被批評為學(xué)西方，沒有自己的東西。但我自己很清楚在做什么。在還不具備完全原創(chuàng)條件的時候，學(xué)習(xí)是必經(jīng)之路。其實(shí)，他們批評我所引用的藝術(shù)理論、思想，有多少是真正自己原創(chuàng)的？不也都是借用別人的嗎？我們的科技、文化，很少有新范式新領(lǐng)域的開拓，大部分都還處在應(yīng)用和發(fā)展的階段，能把已有的東西通俗化、實(shí)用化、普及化，本身就是一種貢獻(xiàn)。直到今天，我仍然認(rèn)為學(xué)習(xí)非常重要。

△秘密花園

200 × 175cm

布面油畫

1994

庫：2010年代初期，您的創(chuàng)作體現(xiàn)出向東方文化意識的回歸，包括《淺絳系列》《青綠系列》中的“山水”意識?？梢栽敿?xì)闡述一下您當(dāng)時對傳統(tǒng)文化根性的看法，以及這個思考之下的藝術(shù)表達(dá)嗎？

王：1995年我第一次去美國，親眼看到了很多大師的原作，特別震撼。我強(qiáng)烈地感受到，現(xiàn)代主義繪畫的表達(dá)和材料運(yùn)用都是極其個人化的，它沒有規(guī)律、規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)，唯一的標(biāo)準(zhǔn)就是個人的獨(dú)立性。這種獨(dú)立涵蓋了視覺文化、精神層面、材料乃至畫面構(gòu)成，所有環(huán)節(jié)都滲透著個人特質(zhì)。而且，在文化層面，只有先有個人的成就，才可能匯聚成集體的文化現(xiàn)象與繁榮。

△淺絳系列作品 2012'36 號

200 × 260cm

布面油彩

2012

相比之下，單純模仿某個藝術(shù)家的形式語言并不重要，真正重要的是領(lǐng)悟他們對待生活、并從生活中凝練出獨(dú)特思想與藝術(shù)表達(dá)的態(tài)度。把自己的作品和大師們比較，差距當(dāng)然是巨大的，這也讓我清楚地看到自己獨(dú)立的東西還是太少，我之前的學(xué)習(xí)也存在問題。

那次經(jīng)歷也讓我陷入焦慮，其中混雜著對國際認(rèn)同的渴望、對民族身份的糾結(jié)，以及東西方文化的碰撞。我們從小受的教育，無形中在潛意識里樹立了一種東西方文化的對立觀，總覺得老祖宗的東西是最好的。這種深層意識使得我們在面對西方大師作品時，會產(chǎn)生一種復(fù)雜的焦慮情緒：我的位置在哪里？我的文化身份究竟是什么？

△改過經(jīng)典故事 C2 號

118 × 98cm

布面油畫

2015

從美國回來后，我一度想嘗試創(chuàng)作出與西方不同的東西，始終在思考如何實(shí)現(xiàn)中西方文化的轉(zhuǎn)換，如何像趙無極、朱德群等前輩那樣，將東方文化內(nèi)涵用西方的表達(dá)方式呈現(xiàn)出來，做到“古為今用，洋為中用”。大約從2008年開始，我具體嘗試將中國山水圖像用現(xiàn)代的方法進(jìn)行混合模糊處理，與西方現(xiàn)代繪畫方法融合。我主要選取石濤、龔賢、八大山人等大師的山水作品，用油畫進(jìn)行轉(zhuǎn)譯和改造，在畫面上重新組合，形成一種帶有東方情調(diào)和詩意的視覺作品。這批作品在社會上反響很好，深受國內(nèi)外藏家喜愛，大概因?yàn)樗缺Ａ袅酥袊臉用?，又采用了西方易于接受的表達(dá)方式和材料處理，持續(xù)畫了四五年。

過程是時間性的，

經(jīng)歷方得存在

庫： 您藝術(shù)生涯中的一個關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是在2015-2016年左右開始放棄畫筆、用身體（尤其是懸吊起來以腳）直接繪畫，將過程性、偶發(fā)性融入創(chuàng)作。為什么出現(xiàn)了這種轉(zhuǎn)變？

王：根本性的轉(zhuǎn)變，必須從認(rèn)知開始。對文化、歷史和整個社會認(rèn)知的觀念發(fā)生更新，藝術(shù)形式和語言才會真正改變。我越發(fā)覺得過去 “古為今用，洋為中用”的理念存在深層問題，學(xué)習(xí)必須學(xué)到根本。

△夏日午后

150 × 135cm

綜合材料

2023

今天中國當(dāng)代藝術(shù)無疑非常繁榮，在表現(xiàn)形式上幾乎與西方同步，這是顯著的進(jìn)步。但一些根本性問題仍未在深層次得到解決。正因如此，我更加堅(jiān)定地轉(zhuǎn)向?qū)Κ?dú)立表達(dá)的純粹追求。作為藝術(shù)家，根本在于表達(dá)個人的獨(dú)立性：獨(dú)立的思想、繪畫方式以及對生活和社會的態(tài)度。形式是次要的，重要的是獨(dú)立判斷和選擇。

△需要風(fēng)

165 × 135cm

綜合材料

2023

于是我思考如何突破自己原有的繪畫界限。這很不容易。我早年看過日本藝術(shù)家白發(fā)一雄用腳作畫的作品，也曾在大學(xué)時讀過鈴木大拙的《禪與生活》。這些儲備在多年后莫名地連接了起來。我嘗試用腳畫畫，發(fā)現(xiàn)這種方式基本不受眼睛和大腦控制，作品在瞬間和偶然中形成，以往的視覺經(jīng)驗(yàn)和繪畫技巧都失效了。它能更真實(shí)地呈現(xiàn)一個人最本真的狀態(tài)——生命力、精神狀況、瞬間情感，都在一種徹底的無意義的奔跑中形成。我覺得這很好，它更接近我所理解的“禪”——那不是東方的或西方的，而是個人面對此時此刻的瞬間行為。真正的禪是講不出來的，真正的藝術(shù)也是語言無法呈現(xiàn)的，那恰恰是作品中最珍貴、值得我們努力追求的部分。

△D13

20 × 120cm

布面油畫

2025

△D14

100 × 120cm

布面油畫

2025

庫：您明確提出“放棄”的主張——放棄既定的視覺經(jīng)驗(yàn)、文化知識和審美范式。如果藝術(shù)中需要不斷地放棄，哪些因素是最重要、最核心、必不可少的？

王：沒有最重要的，生命是最重要的！前不久我因病入院，真切體會到生命有多脆弱。享受活著的、經(jīng)歷的、感受的過程，并能夠呈現(xiàn)這個過程，除此之外，沒有什么需要被留下來。

△D16

100 × 120cm

布面油畫

2025

庫：在強(qiáng)調(diào)偶發(fā)性的創(chuàng)作中，為什么近期出現(xiàn)了扇形這種結(jié)構(gòu)特征較明顯的視覺構(gòu)圖？這是否意味著在極致的“放棄”之后，一種新的、內(nèi)生的秩序正在被重建？

王：這其實(shí)是在創(chuàng)作過程中偶然形成的。當(dāng)我感覺畫面顏料過厚時，會刮掉或清理一部分，這個動作留下的痕跡——比如用刮板劃出那種類似掃描的扇形效果，我覺得很有意思，就順勢把它保留甚至放大，逐漸它就發(fā)展成一種視覺語言。

△D17

120 × 100cm

布面油畫

2025

我把有意識的選擇和無意識的痕跡混合在一起用，始終在實(shí)驗(yàn)中變化和發(fā)展，沒有固定不變的東西。剛才談到的這些，其實(shí)都是“過程”。過程是時間性的，不是某種創(chuàng)作理念。你需要經(jīng)歷它，它才存在。每個階段的生命體驗(yàn)與繪畫方式的演變，共同構(gòu)成了這個過程。未來會走到哪一步，什么時候終止，就交給未來吧。生命本身都無法預(yù)設(shè)，藝術(shù)又怎么可能被預(yù)設(shè)呢？

△D19

170 × 140cm

布面油畫

2025

庫：您幽默地自稱為“村級抽象藝術(shù)領(lǐng)軍人物”，這背后是否隱含了一種對中心主義的疏離？

王：我這輩子的理想很簡單，就是能一直畫畫，現(xiàn)在差不多也算做到了，很滿足。我從沒沒想過要當(dāng)什么大師?，F(xiàn)在滿大街都是“大師”，還不如踏踏實(shí)實(shí)做個農(nóng)民，做個鄉(xiāng)村畫家，活得簡單樸素，心里踏實(shí)。

這種自嘲背后，有搞笑的成分，但也包含了我對當(dāng)下抽象藝術(shù)現(xiàn)狀的看法。如今抽象繪畫看似遍地都是，但很多都偏向討好視覺和市場，失去了它應(yīng)有的力量與批判性，這很危險。抽象藝術(shù)在中國本應(yīng)有它的特殊意義：一是鍛煉藝術(shù)家的獨(dú)立意識，另一方面也承載著視覺領(lǐng)域的批判性精神。在AI時代，抽象藝術(shù)可能會以更豐富、更自由的方式呈現(xiàn)，但無論形式如何變化，這種批判性的精神內(nèi)核才是最重要的。

△D20

170 × 140cm

布面油畫

2025

至于“村級”這個說法，也源于一種清醒的認(rèn)知。我們的抽象藝術(shù)是從西方學(xué)習(xí)來的，能在我們自己的土壤里把它用好、堅(jiān)持下去，并慢慢形成自己的面貌，已經(jīng)很不容易了。最終能不能留下什么，要交給時間和歷史來判斷，不是今天就能下定論的。

藝術(shù)家簡介

王易罡

Wang Yigang

1961 年生于黑龍江省齊齊哈爾市。

1986 年畢業(yè)于魯迅美術(shù)學(xué)院油畫系學(xué)士學(xué)位。

2012 年任中國藝術(shù)研究院創(chuàng)作研究中心特聘研究員。

原魯迅美術(shù)學(xué)院教授研究生導(dǎo)師，三級教授，美術(shù)館館長。

中國美術(shù)家協(xié)會策展委員會委員。

《突圍與重構(gòu)：中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年》

文獻(xiàn)圖書藝術(shù)家王易罡內(nèi)頁展示

以上為節(jié)選內(nèi)容

獲取更多學(xué)者、批評家、藝術(shù)家

精彩圖文內(nèi)容

請關(guān)注本文獻(xiàn)圖書

突圍與重構(gòu)

中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年

BREAKING THROUGH AND RECONSTRUCTING

文獻(xiàn)書籍現(xiàn)已開啟預(yù)定！

本書看點(diǎn)

BOOK ASPECT

◎以“85新潮”四十周年為坐標(biāo)，重新審視中國當(dāng)代藝術(shù)從啟蒙、突圍到自覺的發(fā)展脈絡(luò)，呈現(xiàn)其中蘊(yùn)含的思想張力與歷史意義；

◎匯集十一位重要學(xué)者、批評家的真知灼見，結(jié)合三十二位代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作路徑分析，形成具有文獻(xiàn)價值的全景觀察

學(xué)者、批評家：彭德、高名潞、王璜生、王瑞蕓、凱倫?史密斯、黃篤、劉鼎、盧迎華、魯明軍、徐薇、王鵬杰

藝術(shù)家：尚揚(yáng)、王冬齡、李向明、徐仲偶、黃永砯、王彥萍、老赫、劉旭光、李津、張羽、譚平、蔣世國、陸云華、劉慶和、王易罡、展望、王昀、馮放、方力鈞、黃淵青、顧黎明、張洹、白明、李磊、郭志剛、武藝、雷子人、馬曉騰、梅法釵、唐勇、尹朝陽、葉劍青（以年齡順序排列）

出品方：庫藝術(shù)

出版社：北京出版集團(tuán)

北京美術(shù)攝影出版社

特別支持：中瀚盛典拍賣有限公司

原價：148元

預(yù)定專享價：89元

長按或掃碼立刻獲取本書

咨詢微信：jiangtao_kuart

咨詢電話：010-84786155