作者：Desirae Embree

譯者：覃天

校對：易二三

來源：Little White Lies

（2025年12月10日）

當(dāng)托德·海因斯的經(jīng)典愛情故事迎來十周年，《卡羅爾》邀請我們用新的眼光來想象「節(jié)日」。

自從我們收到托德·海因斯的《卡羅爾》這份「節(jié)日禮物」，已經(jīng)過去十年。影片改編自帕特里夏·海史密斯1952年的小說，講述兩位女性在20世紀(jì)50年代紐約的節(jié)日期間相戀。

它一上映便被迅速奉入「經(jīng)典圣誕電影」的殿堂——在這個類型片傳統(tǒng)里，影迷們總愛做「純度測試」、愛摳細(xì)節(jié)，而要在其中站穩(wěn)一席之地并不容易。與此同時，《卡羅爾》既喚起了舊好萊塢圣誕電影那種帶著憂傷的浪漫氣質(zhì)，又提供了一個觀看節(jié)日及其銀幕形象的獨特角度——十年過去，這個角度依然令人共鳴。

我們幾乎無法把對圣誕節(jié)的體驗與經(jīng)典好萊塢電影分開：它們早已成為節(jié)日儀式的一部分，就像蛋奶酒和圣誕襪一樣自然。

對很多人來說，弗蘭克·卡普拉的《生活多美好》（1946）或喬治·希頓的《34街奇緣》（1947）常常作為背景音，混入童年的節(jié)日記憶——不是家族傳統(tǒng)使然，就是電視臺的季節(jié)性編排使然。這些電影也塑造了我們對「圣誕應(yīng)該是什么樣」的集體想象：柔光從圣誕樹后方灑下，一家人相親相愛地圍坐在一起交換禮物；禮物本身并不重要，重要的是他們在團(tuán)聚時刻彼此確認(rèn)并珍惜的愛。

《生活多美好》（1946）

但這并不是說好萊塢只會提供「完美家庭」的節(jié)日幻想。恰恰相反，圣誕電影的譜系里同樣塞滿了關(guān)于偶遇、錯位與意外聯(lián)結(jié)的故事：在并不理想的事件中，在意想不到的地方，人們找到家庭與愛情。

邁克爾·柯蒂茲的《我們不是天使》（1955）里，越獄逃犯與一戶疲憊不堪的家庭在共同度過的節(jié)日里彼此改變；加森·卡寧的《未嫁添丁》（1939）里，一位女性謊稱棄嬰是自己的孩子，由此引發(fā)一連串錯位喜劇，最終還「贏得」了一個疼她、也有錢的丈夫，一個家庭就這樣被拼合出來；米切爾·萊森的浪漫喜劇《今宵難忘》（1940）里，冷酷的地方檢察官把庭審?fù)七t到節(jié)后，指望陪審團(tuán)屆時更不愿施舍同情，卻在新年到來之前就愛上了自己正在起訴的美麗女竊賊。罪犯與怪脾氣的人被感化，浪漫的障礙在飄雪、燈光與某種近乎超自然的「人間溫情」面前統(tǒng)統(tǒng)失效。

好萊塢告訴我們：圣誕節(jié)讓一切都變得可能。而我們也知道，好萊塢本就是一臺制造幻象的機(jī)器。

《我們不是天使》（1955）

《卡羅爾》同樣心知肚明：它一方面?zhèn)鬟f節(jié)日的浪漫氣息，另一方面又揭示好萊塢的圣誕幻想與真實經(jīng)驗之間的巨大落差。

影片第一幕里，我們看見兩位來自不同世代與階層的女性在冬衣圍巾、節(jié)日櫥窗、應(yīng)景金曲、以及茶配圣誕曲奇的豐饒質(zhì)感中逐漸靠近；但電影也把曼哈頓的圣誕拍成一場冷漠而喧囂的人潮：匆忙的購物者在雪地里拖行，那雪并非潔白的地毯，而更像被無數(shù)車流碾成的骯臟泥漿。

就在這樣并不完美的曼哈頓，《卡羅爾》的兩位主角因一次偶遇相識：特蕾絲（魯妮·瑪拉飾）在百貨公司做店員，把一列玩具火車賣給卡羅爾（凱特·布蘭切特飾），讓她帶回去當(dāng)作送給女兒的圣誕禮物。

這也同樣是唐·哈特曼的《圣誕之戀》（1949）里的觸發(fā)事件，但《卡羅爾》里兩位女性之間的聯(lián)結(jié)卻有著鮮明的「女性特質(zhì)」：這不是由喜劇鬧劇推動的「甜蜜邂逅」，而更像一次關(guān)于不安的互相承認(rèn)?！笇Σ黄?，逛街會讓我緊張。」慌亂的卡羅爾坦白；「沒事，我在這兒上班也會緊張?！固乩俳z回以同樣的脆弱。

這種共享的脆弱在女性之間太常見了，以至于我們往往不以為意、男性也常?？床灰姡凰诋?dāng)代的對應(yīng)物，也許就是那種下意識的互夸與立刻回夸：「我喜歡你的裙子！」「謝謝！我也喜歡你的！」

這段對話發(fā)生在百貨公司這個典型的女性空間里——而且還是娃娃柜臺——幾乎直接把影片放進(jìn)了女性的世界。男性徘徊在外圍；當(dāng)他們試圖闖入卡羅爾與特蕾絲親密共享的空間時，兩位女性都理所當(dāng)然地把這種介入視作不受歡迎的打擾。

與此相對，特蕾絲的男友理查德（杰克·萊西飾）和卡羅爾的丈夫哈吉（凱爾·錢德勒飾）都對她們迅速的投契與日益加深的依戀感到困惑。這種困惑一部分來自男性自尊——一個女人怎么可能成為他們的情敵呢？但更深處，它也是對自身節(jié)日幻想崩塌的慌張：他們正在失去自己在那幅幻想圖景里曾經(jīng)占據(jù)的「中心位置」。

理查德本該是家族的金童：臂彎挽著漂亮未婚妻，前途光明；哈吉本該是成功的家長：女兒坐在膝上，優(yōu)雅的妻子在側(cè)。這畢竟是好萊塢教會他們「理應(yīng)擁有」的圣誕畫面。

盡管背景不同，卡羅爾與特蕾絲卻共享一種疏離感：不僅對各自的異性戀關(guān)系（也許還有對異性戀性本身）的疏離，也對節(jié)日表演式的熱鬧與儀式感的疏離——這些東西常常給關(guān)系鍍上一層并不應(yīng)得的浪漫。

相反，我們看到她們在只屬于彼此的時刻里，真正觸碰到節(jié)日精神，以及節(jié)日似乎許諾的愛的可能性。這不是邁克爾·柯蒂茲《銀色圣誕》（1954）那種甜膩而盛大的奇觀時刻，而是一些細(xì)小的動作：在圣誕樹下拍下你愛的人笑起來的樣子；看著她試探著在鋼琴上彈一段節(jié)日旋律；緊張地送出一份禮物，擔(dān)心她不喜歡。

對任何經(jīng)歷過「無法公開表達(dá)的愛」的人而言——尤其是在一個鼓勵公開表達(dá)愛的季節(jié)里——這些再普通不過的經(jīng)驗會以更深的方式回響。更何況，這一切發(fā)生在同性戀仍被視為犯罪的年代。

也正因此，兩位女性選擇離開曼哈頓與滿城閃爍的燈光，踏上一段穿越并不浪漫的中西部州份的公路旅行。

這趟旅程既是對家中節(jié)日壓力的逃離，也為她們提供了私密與匿名——那正是異性戀情侶在恩斯特·劉別謙的《街角的商店》（1940）或威廉·迪亞特爾和喬治·庫克的《我將來看你》（1944）等電影里輕易就能擁有的「節(jié)日戀情」的前提。

《我將來看你》

《卡羅爾》中的這對主角既無法在中央公園挽臂漫步，也無法在洛克菲勒中心的大樹前擁吻，卡羅爾與特蕾絲便把一間間冷漠的旅館客房，改造成自足的小世界——一種女性化的家居感與陪伴。

到新年前夜，她們試探性的情愫已生長為更深的關(guān)系，我們也得以見證一種在《卡羅爾》所喚起的那些老電影里前所未有的節(jié)日幻想：兩位女性向彼此坦白，并完成愛與身體的確認(rèn)。

《卡羅爾》在2015年戛納首映并備受贊譽(yù)之后，評論界多聚焦于它對經(jīng)典好萊塢「女性電影」的改寫：它把這一類型里長期被壓抑的女同潛臺詞推到臺前，也拒絕了像金·維多的《慈母心》（1937）或大衛(wèi)·里恩的《相見恨晚》（1945）那樣，對膽敢追隨自身欲望的女性施加的「精神懲罰」。

《相見恨晚》（1945）

但《卡羅爾》同樣也是對圣誕電影的一次自覺改寫：它借用了這一類型的母題，卻從明確的女同性戀視角重新編排，讓「節(jié)日」本身顯得不同。更簡單地說，它就是一段深深打動人的愛情故事——它超越了任何它可能歸屬的傳統(tǒng)。

如果我們足夠幸運(yùn)，《卡羅爾》會像它的許多「前輩」一樣，成為節(jié)日傳統(tǒng)的一部分：為我們提供一種范式——把生命投注在真實而非幻想之上，并且永遠(yuǎn)——不論季節(jié)、阻礙或代價——去尋找愛。