武旌 (常駐上海與倫敦) 近年來時(shí)常以一種旁觀的眼光，來審視技術(shù)滲透后的人類和自然關(guān)系。他的丙烯繪畫與數(shù)字微噴作品并不急于給出某些答案，而是通過具體而怪誕的形象，使觀眾直面一種錯(cuò)位感——這種錯(cuò)位既是視覺的，也有存在層面。

他最新的作品《The Waiter》（80 × 60 cm，布面丙烯）是一個(gè)典型的例子。前景里，一個(gè)大大的機(jī)器人坐在那兒好像等著什么，遠(yuǎn)處路過的，是一個(gè)穿著筆挺的人類。這一刻的時(shí)空好像被錯(cuò)位了: 機(jī)器在等，人在走。到底誰是侍者誰在被服務(wù)？ 標(biāo)題一語雙關(guān) (Waiter 在英語里既是等待者也是侍者)。這種敘事有點(diǎn)類似卡夫卡與貝克特式的荒誕韻味，但武旌沒有讓畫面滑向說教。他只是陳述了一個(gè)場(chǎng)景，讓觀眾自己在無聲的對(duì)峙中感到有些沖突。如果說 Jordan Wolfson 也處理過人機(jī)關(guān)系帶有一種幽默與恐怖，武旌的特別之處在于他讓圖像停留在靜止?fàn)顟B(tài)，用對(duì)比和沖突給到觀眾去思考的問題。

今年在 IP Shanghai 策劃的那場(chǎng)“藝海漫游: 上海與世界的創(chuàng)意對(duì)話“的聯(lián)展上，他的《A night out in Piccadilly Circus》（80 × 60 cm，布面丙烯）又讓我有看到了帶有他個(gè)人風(fēng)格的“冷笑話”: 把荒誕推向都市日常。機(jī)器人與人類在霓虹燈下并肩而行，好像再自然不過，直到一匹白馬從地鐵入口一躍而出，有著某種象征的意味，也有點(diǎn)像倫敦深夜醉漢斷片后的回憶。馬的出現(xiàn)則打破了畫面的安靜，卻沒有提供任何解釋。看著這畫面，我忽然意識(shí)到: 當(dāng)類人機(jī)器徹底成為街頭背景，我們對(duì)城市的真實(shí)體驗(yàn)是不是已經(jīng)被悄悄替換了？武旌沒有給出答案，卻讓問題懸在那。

《Space》系列（2023–2025，藝術(shù)微噴）則把注意力轉(zhuǎn)向更抽象的生命演化模型。這些形象不完全是可辨識(shí)的人類形象，也不全是賽博朋克式的機(jī)械植入，更像是呈現(xiàn)出一種介于有機(jī)與無機(jī)之間的中間態(tài)。

在《Space No.3》中，一位女性和動(dòng)物的軀體，各自通過多股電纜與機(jī)械相連，連接方式緊密不可分；情感、能量、信息在同一時(shí)空中流動(dòng)，卻始終無法整合為一個(gè)穩(wěn)定的“主體”。這種處理讓我想起 Donna Haraway 晚期對(duì)伴生種（companion species）的說法，也讓人聯(lián)想到 Pierre Huyghe 那些拒絕被命名的生物和技術(shù)混合體。然而武旌不止于人物造型上的想象，他讓色彩也保持一種不穩(wěn)定的沖擊力（尤其在 No.4 中，桃紅與熒光綠色的強(qiáng)對(duì)比），從而把畫面本身變得更有沖突。

必須承認(rèn)，武旌目前對(duì)理論資源的發(fā)掘仍顯謹(jǐn)慎。能看出他表達(dá)的后人類主義和新物質(zhì)主義的一些線索，卻更多以直覺方式呈現(xiàn)，而非進(jìn)入更尖銳的當(dāng)代爭(zhēng)論。比如《Space》系列觸及了“技術(shù)能否成為情感基礎(chǔ)”這一尖銳的問題，卻尚未充分展開出類似于 Cécile B. Evans 等人在社會(huì)，生物情感更深層面的對(duì)話。如果未來他能更主動(dòng)地將這些視覺實(shí)驗(yàn)置于哲學(xué)鋒口，批判力度無疑會(huì)再上一個(gè)臺(tái)階。

盡管如此，武旌已在短短幾年內(nèi)建立起一套高度辨識(shí)的視覺語言：冷靜、怪誕、拒絕和解。他的圖像從不提供未來藍(lán)圖，而是反復(fù)追問“未來究竟是會(huì)如何生成？”。正因如此，在當(dāng)下技術(shù)樂觀與焦慮的兩極之間，他的工作顯得格外刺眼。他不站隊(duì)，也不調(diào)解，只是讓荒誕本身顯形。那是一種更難堪、也更誠實(shí)的立場(chǎng)。

李磊，上海戲劇學(xué)院教授、上海海派藝術(shù)館館長(zhǎng)、上海市美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席

2026 年 1 月