點(diǎn)和線

點(diǎn)、線、塊是山水畫的基本功力表現(xiàn)的形式。它是依附物體的形象而存在，所以離開了物象，就失掉它的作用。我們不能孤立起來講點(diǎn)、線、塊，要求做到運(yùn)用適當(dāng)?shù)狞c(diǎn)、線、塊，恰如其分地把物象表達(dá)出來。三者之中，尤以線最為重要。實(shí)則皴也是線的一種形式。

陸儼少作品

唐代以前，山水畫不用皴，主要用幾根外輪廓線來表達(dá)山石，如隋代展子虔《游春圖》，它是標(biāo)志著山水畫逐漸進(jìn)入成熟階段的里程碑，雖然也用些點(diǎn)來描寫林木，而其主要山石部分是“空勾無皴”，也就是說用單調(diào)一律的線條來表達(dá)山石的層層轉(zhuǎn)折。這樣的描寫，往往只能抓住物體的外形。下至五代北宋，山水畫完全達(dá)到成熟的階段。山石上既有線的鉤勒，也有皴擦，分出受光面和背光面，使山石有了立體感。到了元代，創(chuàng)為水墨畫，其中幾個(gè)高手，都能運(yùn)用水墨畫在麻紙上的效果，恰好地表現(xiàn)出物體的質(zhì)感和空間感。但也漸漸地著重筆墨趣味，有把點(diǎn)線孤立起來的趨向。明清一些所謂“正統(tǒng)”畫家，大多數(shù)不從自然界中吸取養(yǎng)料，僅僅在故紙堆中討生活，模擬前人的筆墨，而不去研究前人為什么用這樣的筆墨來表達(dá)物體，及其末流，筆墨僵死，毫無生氣。自清代中葉以后，達(dá)于極點(diǎn)。

解放以來，山水畫家深入生活，多到名山大川風(fēng)景優(yōu)美之處，以大自然為藍(lán)本，使山水畫有中興的趨勢。但是沒有一定的基本訓(xùn)練，不能很好地掌握筆墨的運(yùn)用，也很難達(dá)到得心應(yīng)手，把對(duì)象在寫實(shí)的基礎(chǔ)上提高一步描繪出來。一幅畫是聚集無數(shù)的線和點(diǎn)組織而成，既要點(diǎn)線之間映帶顧盼，打成一片，又要求經(jīng)得起細(xì)細(xì)推敲，一點(diǎn)一線都能清楚地說明問題，看似融洽，卻又分明，這樣就耐看。

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畫雪法

畫雪景要善于留空白，空白可染粉或不染粉，白處即是雪，留得好，也就得到雪的精神(圖二十四)。傳統(tǒng)畫雪，不外描寫天地陰晦、彤云密布的景色。樹木用的鹿角或蟹爪的枯樹，很少畫常綠樹。樹干上略施淡赭石，其他總是用墨青色或純墨色為主調(diào)，是一種灰暗的調(diào)子，下雪是沒有聲音的，所以也是靜的調(diào)子。這是從前人限于閱歷，看不到青藏高原上的雪山，天是碧藍(lán)，雪是晶瑩，一反灰暗的調(diào)子，所以對(duì)比強(qiáng)烈。

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雪山陰面以及受風(fēng)處，雪積聚不起來，要露出石骨，用濃墨見筆跡，生辣凝重，襯托出天更藍(lán)，積雪更白。其間風(fēng)暴、冰河、雪崩、云走，一切大自然的景象都是動(dòng)的，色調(diào)也是亮的。就是人事點(diǎn)綴，以前不過畫“雪夜訪戴”、“騎驢看梅”、“擁爐煮酒”等等，而現(xiàn)在是在昆侖山上，冒風(fēng)雪而筑路，或走險(xiǎn)道以運(yùn)輸，或則三冬開河，臘月造田，戰(zhàn)天斗地，意氣風(fēng)發(fā)，也都是動(dòng)的。時(shí)代不同了，情調(diào)亦大變，不能用老套路，必須變，才能描繪出新時(shí)代的精神來。

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飛雪畫法

畫飛雪圖，傳說用彈弓彈上粉點(diǎn)，好象密雪的樣子。所傳元王蒙的《岱宗密雪圖》就是用這個(gè)方法。我不知道弓的形制怎樣，以及如何去彈，屢試不得其法。后來用“敲雪法”，效果很好。其法用兩枝筆，一枝筆飽蘸白粉，平臥橫執(zhí)，然后用另一枝筆桿敲擊這枝平臥的筆桿，要敲得重，即有細(xì)點(diǎn)的粉散落下來。筆頭上所蘸白粉因?yàn)槎嗌俨煌?，散落的點(diǎn)子也有粗細(xì)疏密之分?？梢灶A(yù)先在另紙?jiān)嚽?，到點(diǎn)子大小適中，即可敲上。

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雨景畫法

從前人畫雨景，大致多畫雨后云山，或細(xì)雨霏霏之狀，很少有畫大雨的。就是有畫《風(fēng)雨歸舟》者，也還沒有達(dá)到成熟的境地。當(dāng)暴雨之際，必隨之以大風(fēng)，風(fēng)挾雨勢，傾盆如注。柳子厚詩云：“密雨斜侵薜荔墻”。這個(gè)“斜”字用得好。

我們觀察大雨之來，因有大風(fēng)，其勢必斜。而且不是如絲如簾，也不是疏密一色，是中間織成道道，可以先用排筆飽蘸墨青水，在紙上平行地畫一、二寸許闊條條，一條深，一條淺，相互間隔，但界限不能太明顯，等干之后，可用較深墨于淡條條處，畫上樹石、屋宇、橋梁、人物等。兩邊入于深條處，漸隱不見。其草樹畫法，與畫風(fēng)相同，順逆橫斜，以蓄其勢。點(diǎn)綴人物，可畫雨具，迎風(fēng)而上，以增加氣氛。

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畫風(fēng)法

風(fēng)是空氣的流動(dòng)，是沒有色，也沒有形的。所以要畫風(fēng)，全靠其它事物的襯托。畫大風(fēng)用四圍草樹來襯托風(fēng)勢。風(fēng)從東來，則四旁叢樹的主干迎著風(fēng)勢向東出，畫到上面細(xì)枝，倒過頭來全部一個(gè)方向向西簸動(dòng)。樹上的藤蘿和樹葉也一面向西倒，樹下細(xì)草也向西離披。

總之寫出草樹和風(fēng)相搏斗，其始不屈地相逆，以蓄其勢，及其末梢力盡，順風(fēng)勢以見風(fēng)力。樹下石塊和坡陀，雖堅(jiān)實(shí)非風(fēng)所能掀動(dòng)，但也要蓄勢向東以逆風(fēng)，如果向西則氣泄。畫微風(fēng)只須搖動(dòng)樹的枝杪。畫春風(fēng)則滿園桃李，輕袷微舉，吹人欲醉。畫朔風(fēng)則令人瑟縮戰(zhàn)栗，但要畫出人的精神，敢于向冷空氣搏斗的勇氣。

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畫霧法

霧中景色，一片模糊，要在模糊中用淡墨勾出物體，近處稍深，遠(yuǎn)處更淡。切不可用濃墨，濃則失霧之意。畫霧不用濃墨，一片淡墨，易失于平。所以只有在筆跡的點(diǎn)線上求其不平。如近處山石用大墨塊，近樹用粗筆，遠(yuǎn)樹用細(xì)筆，加以繁簡、疏密、虛實(shí)的穿插，同樣可以做到不平。畫好之后，可用極淡墨水整幅渲染以增加其白茫茫的感覺。霧天是沒有風(fēng)的，所以樹枝不能有動(dòng)態(tài)，也沒有聲響，是靜悄悄的淡灰色調(diào)子。

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點(diǎn)子畫法

山水畫中點(diǎn)子極關(guān)重要，它既是樹葉，又是苔點(diǎn)。點(diǎn)時(shí)筆毛要平均著紙，聚而不散，在一點(diǎn)之中，筆貴重實(shí)，具有筆意，是極見功力的。切不可象蜻蜒點(diǎn)水那樣，輕輕著紙，只有墨痕，不見筆跡，狼藉滿紙，無有生氣，更談不上沉著痛快。一般點(diǎn)子都用筆尖點(diǎn)，首貴入紙，又毛又圓，此是最難。也有用筆腹、筆根點(diǎn)，只是偶然用上，而且也不過疏疏幾點(diǎn)，點(diǎn)不多。點(diǎn)子落筆也有快慢之分，快筆如急風(fēng)驟雨，落紙颯颯有聲，一氣到底，不暇自休，此種點(diǎn)大致用筆鋒點(diǎn)，用得最多。

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又有一種慢筆點(diǎn)，每一點(diǎn)下去，要經(jīng)過一秒鐘或半秒鐘，方才把筆提起，這種點(diǎn)大致使用筆腹，在醒目處稀疏幾點(diǎn)，筆毛方向相同，順次而下，整齊中有變化，點(diǎn)與點(diǎn)之間，要顧盼生姿，互有感情。

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畫枯樹

從來畫史上一致稱贊宋代李成的枯樹畫得好。實(shí)在再好也好不過大自然中的枯樹。其結(jié)構(gòu)線條，疏密穿插，變化多樣，真是美極了。而且畫枯樹不一定要到名山大川去，在自己住房的附近，或道路旁邊，都能看到。到了冬天，樹葉脫落，露出枝條，可以細(xì)細(xì)觀察。我們知道各種樹的葉子，是不相同的，實(shí)則它們的枯枝也何嘗相同。

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枯樹分鹿角和蟹爪兩大類，鹿角向上，如榆樹細(xì)挺，椿樹粗壯，苦楝、梧桐、楊柳等等，也是各各相異。即如下垂的蟹爪樹，如槐樹和棗樹等等，也是互不相同。真是姿態(tài)萬千，變化多端，盡夠我們學(xué)習(xí)?？梢詫?duì)景寫生，也可以默記在心，掌握它們的不同處，歸納它們的相同處再加上筆的鍛煉，李成畫法不是不可能逾越的。

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留白

十多年前，我在皖南寫生，于下午二時(shí)許，目光斜照在山嶺層林處，邊緣起一道白光，條理清晰，覺得好看?；貋砗臀鳟嫾艺f起此現(xiàn)象，他們說是輪廓光。但我回想在傳統(tǒng)技法中未有用之者，就大膽創(chuàng)始試用。尤其前年去新安江上，連朝陰雨，飽看云山之美，回來用得更多。不一定表現(xiàn)目光，用來畫云氣，覺到效果也很好。既可分出山和叢樹的輪廓，也可因之增加變化。

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古人未嘗有此，予姑名之日“留白”。我把它發(fā)展，不僅僅是一條二條，而是用上許多條。也不是幾根直條或并行條子，而是屈曲回繞，既象云氣，又不僅僅是云氣。去年從井岡山回來，反映滿山林木，用上去說不定是什么，既可是表現(xiàn)云氣，又可是表現(xiàn)流泉，又可是表現(xiàn)輪廓光，但在畫面上有了這些條條，就變化多姿，增加裝飾美。畫這種留白條條，畫時(shí)要注意到白處，使留白處造型美觀。在分行布白上，也要有粗有細(xì)，有疏有密。旁邊用墨襯出，要有濃有淡。其法先用濕筆連續(xù)點(diǎn)出幾塊大塊水墨，然后再分細(xì)部，順筆因勢，曲折成形。首貴自然，切忌做作，如死蛇僵蠶，欲巧反拙。又須互相貫氣，有氣才活。