中國(guó)文人畫(huà)在千余年的發(fā)展歷程中，其審美觀念隨著不同時(shí)代的哲學(xué)思想、文化思潮、審美理想而不斷變化，也隨著不同階段文人畫(huà)家的生活實(shí)踐、審美實(shí)踐、藝術(shù)實(shí)踐而不斷豐富。北宋“書(shū)畫(huà)同源”觀念的興起，就將作為書(shū)法品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)之一的“書(shū)卷氣”引入文人畫(huà)的審美觀念之中，使得文人畫(huà)面貌煥然一新。

明 董其昌 書(shū)畫(huà)合璧圖 紙本 29.3×340.8cm

遼寧博物館藏

書(shū)卷氣所呈現(xiàn)的是書(shū)寫(xiě)者日積月累的文化學(xué)養(yǎng)與審美追求，是其人格精神的視覺(jué)折射。讀書(shū)立言是中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)文人階層的日常主業(yè)和人生追求，文人畫(huà)作為在文人圈盛行的一種藝術(shù)形式，在一定程度上扮演著立言的補(bǔ)充作用。盡管它最初只是以“戲墨”身份出世的，但卻逐漸演化成文人闡述自己思想主張的圖像文本。

由于文人畫(huà)家對(duì)自身審美修養(yǎng)和人文品格極為看重，因此強(qiáng)調(diào)通過(guò)繪畫(huà)作品呈現(xiàn)個(gè)人人格理想和審美追求，將畫(huà)的雅俗作為品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)之首要，甚至直接將畫(huà)的雅俗問(wèn)題歸咎于讀書(shū)的多少，認(rèn)為胸中學(xué)問(wèn)既深，畫(huà)境自然超乎凡眾，反之則筆墨格法流俗盡顯。就如清代汪之元所說(shuō)：“雅者有書(shū)卷氣，縱不得法，不失于雅，所謂文人之筆也”。董其昌甚至說(shuō)“不讀書(shū)，不足與之言畫(huà)”?？梢?jiàn)，文人畫(huà)家是以文為畫(huà)的依托，從文化思想觀念的高度來(lái)談畫(huà)論藝的，他們力求的是一種人文智慧，而不是繪畫(huà)的實(shí)用與功利。

元 倪瓚 容膝齋圖 臺(tái)北故宮博物院藏

從文人畫(huà)的濫觴階段起，文人畫(huà)家就將自身的文化素養(yǎng)，尤其是文學(xué)素養(yǎng)看作是作畫(huà)的內(nèi)在支撐。明末清初畫(huà)家龔賢認(rèn)為“讀書(shū)養(yǎng)氣是畫(huà)苑家之急事”。文人將讀書(shū)看作是創(chuàng)作繪畫(huà)的先決條件，甚至是決定因素，而不是繪畫(huà)通常意義上的形、色、質(zhì)、美。有學(xué)者認(rèn)為，文人畫(huà)家為了與職業(yè)畫(huà)家劃清界限，一味強(qiáng)調(diào)讀書(shū)養(yǎng)氣，提倡“逸氣”，蔑視“匠氣”，與遮蓋他們?cè)煨湍芰θ醯脑蛴嘘P(guān)。這一說(shuō)法不無(wú)道理，就造型與設(shè)色能力而言，職業(yè)畫(huà)家和宮廷畫(huà)家有著系統(tǒng)的專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練，他們以此為生，苛求作品能夠被廣泛的人群接受，從而獲得生存空間。相反，文人畫(huà)家卻并非以此為立身之本，繪畫(huà)只是他們業(yè)余清談智慧的一種方式，他們?cè)噲D通過(guò)繪畫(huà)表達(dá)個(gè)人精神品格和人生蘄向。這就是為什么梅、蘭、竹、菊、蓮、松、石等意象成為文人畫(huà)家筆下喜愛(ài)和擅長(zhǎng)題材的原因所在。

明 董其昌 涇仿古圖 蘇州博物館藏

文人畫(huà)盡管講求抒寫(xiě)畫(huà)者的內(nèi)心情感，對(duì)事物形態(tài)特征并無(wú)過(guò)分強(qiáng)調(diào)。但是作為造型藝術(shù)的文人畫(huà)，完全剝離了繪畫(huà)的造型觀，其神就難以彰顯，書(shū)卷之氣亦難以發(fā)端。這在一定程度上，也反映出文人畫(huà)發(fā)展過(guò)程中的局限性，那就是過(guò)于強(qiáng)調(diào)筆墨的“靜氣”“逸氣”“高古”“寫(xiě)意”，而對(duì)造型有恃放縱，進(jìn)入了一個(gè)新的文化藩籬。尤其是清代“四王”在筆墨趣味的營(yíng)造上，講求筆筆有出處，就如八股文章講求典故出處的嚴(yán)謹(jǐn)一樣，這在很大程度上限制了藝術(shù)家創(chuàng)作思維的發(fā)揮，文人畫(huà)的程式化問(wèn)題日益突顯。

清 弘仁 松溪石壁圖 紙本 118×50cm 天津博物館藏

中國(guó)傳統(tǒng)文人將繪畫(huà)的書(shū)卷之氣如此看重，是基于三個(gè)方面的原因。一是“書(shū)畫(huà)同源”觀念的興起，由于文人畫(huà)與書(shū)法有著完全相同的工具媒介，文人畫(huà)強(qiáng)調(diào)“骨法用筆”“以書(shū)入畫(huà)”，書(shū)法成為繪畫(huà)的必備功底，其審美元素必然潛移默化地注入文人畫(huà)之中。清人董肇在《養(yǎng)素居畫(huà)學(xué)鈞深》中說(shuō)：“書(shū)成而學(xué)畫(huà)，則變其體不易其法。”董氏認(rèn)為，書(shū)法品格高了，植入繪畫(huà)的形式，就可以畫(huà)出不錯(cuò)的畫(huà)，二者的方法是相融通的。

二是文人畫(huà)講求詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印的融合統(tǒng)一，畫(huà)面中出現(xiàn)的詩(shī)詞題跋，必然要與主體繪畫(huà)氣息相互貫通。這樣一來(lái)，書(shū)法的書(shū)卷氣必然成為文人畫(huà)的重要品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，為文人繪畫(huà)注入了新的獨(dú)特的審美元素。三是手卷樣式是文人畫(huà)重要的布局形式，手卷畫(huà)的觀看方式講求“景隨步移”，也就是畫(huà)卷是一點(diǎn)一點(diǎn)打開(kāi)欣賞的，一邊慢慢展開(kāi)，一邊慢慢卷起，觀者始終看到的是畫(huà)面的局部，而非全貌。這樣一來(lái)，畫(huà)面的局部氣韻與整體意境同樣重要，若無(wú)書(shū)卷氣支撐則無(wú)足觀之處，誠(chéng)如清代畫(huà)家查禮在《畫(huà)梅題記》中說(shuō)“凡作畫(huà)須有書(shū)卷氣方佳。文人作畫(huà)，雖非專(zhuān)家，而一種高雅超逸之韻流露于紙上者，書(shū)之氣味也”。

清 石濤 花卉冊(cè) 31×20.3cm 中國(guó)畫(huà)

當(dāng)然，文人畫(huà)家強(qiáng)調(diào)讀書(shū)，但并非只唯書(shū)論。董其昌就講到：“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)。”讀書(shū)之外，還有游歷。樊維艷認(rèn)為，“畫(huà)家重視讀書(shū)、游歷，在于開(kāi)拓胸次，化見(jiàn)聞和學(xué)問(wèn)為性靈，使藝術(shù)創(chuàng)作具備高雅的書(shū)卷氣?！边@從另一個(gè)側(cè)面反映出文人畫(huà)從一開(kāi)始就站在了一個(gè)很高的藝術(shù)起點(diǎn)上，它的理論體系是完整的、成熟的，符合藝術(shù)發(fā)展與變革的內(nèi)在規(guī)律。這在黃公望、倪瓚、董其昌、石濤等人的藝術(shù)實(shí)踐中也得到了很好的印證。

元 倪瓚 秋亭嘉樹(shù)圖 紙本 114×34.3cm

故宮博物院藏

從文人畫(huà)發(fā)展史的角度來(lái)看，其書(shū)卷氣審美觀念的確立，不僅拓展了文人繪畫(huà)的審美視域與品評(píng)范疇，也從技法層面提升了文人畫(huà)的表現(xiàn)手法，將“書(shū)畫(huà)同體”的至理發(fā)揮到了極致，增強(qiáng)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之間審美實(shí)踐、審美經(jīng)驗(yàn)的融通互鑒。

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