周作人在《書房一角》的序中寫道：“從前有人說過，自己的書齋不可給人家看見，因?yàn)檫@是危險(xiǎn)的事，怕被看去了心思?！彼约褐心暌院髤s做了很多“文抄公”的工作，摘錄前人的作品，附上自己的心得，這些文字發(fā)表出來，等于“把書房的一角公開給人家看了”。至于今天，閱讀仍是個(gè)人行為，會心處常不足為外人道。書房則不再具有隱蔽性，敞開給人看也未必有太多人感興趣，分享讀書心得，更是有些不合時(shí)宜。但既然知堂老人打了樣，姑妄言之也未嘗不可。2025年，我所讀過的書不下百本，印象較深的則可能僅有十余本。我打算分享的以下幾本書題材和內(nèi)容各有不同，如果勉強(qiáng)概括可以發(fā)現(xiàn)其中隱然有幾個(gè)主題：現(xiàn)代性、烏托邦、“媚俗”、九十年代與當(dāng)下的關(guān)聯(lián)。

一、現(xiàn)代性與規(guī)劃社會的背陰面

關(guān)于現(xiàn)代性以及我們今天處境的來歷，我想談的第一本書是王東杰教授的新著《規(guī)劃社會的來臨：重讀〈大同書〉》（以下簡稱《規(guī)劃社會的來臨》）。這本書我在年初認(rèn)真細(xì)讀了兩遍，寫了較為詳實(shí)的書評，尚未發(fā)表，為避重復(fù)，這里只能簡單介紹。關(guān)于康有為及其《大同書》，近年來新論著不少，側(cè)重點(diǎn)各有不同。作者關(guān)注的是“歷史中的思想”，并非單純考證史實(shí)，亦不是評騭《大同書》中思想的優(yōu)劣，而是試圖將其置于百余年前中國與世界復(fù)雜的思想“力場”之中。他表示“經(jīng)過一個(gè)多世紀(jì)的奔波，大同之夢如今看來已成明日黃花”，重讀《大同書》并不是想：“再次檢視大同理想和實(shí)踐的可能，而是想借助對此書的重審，考察近代中國影響深遠(yuǎn)的思想轉(zhuǎn)型。大同看來只是一個(gè)理想，但我希望證明，在它和近代中國的歷史實(shí)踐之間，存在著一條并不隱秘卻很少被人正視的通途。”“規(guī)劃社會”是“一種思想機(jī)制”，“它引導(dǎo)和調(diào)節(jié)了政治實(shí)踐的制度建設(shè)和行為走向”。“規(guī)劃”不僅指具體的專業(yè)領(lǐng)域，而是一整套思維方式：“人們相信良好的治理是按照某種普遍公理實(shí)施的推導(dǎo)、規(guī)劃、設(shè)計(jì)與監(jiān)管的結(jié)果，對知識和信息的統(tǒng)計(jì)、掌握與利用則是其中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)”。面對具體事務(wù)，規(guī)劃社會傾向于調(diào)用特定的知識與方法，來達(dá)成目標(biāo)。這種思想機(jī)制的流行，是中國歷史上一大轉(zhuǎn)變?？涤袨樵凇洞笸瑫分幸蕴接憽叭松唷遍_始，在謀求各種“去苦就樂”的過程中，層層推進(jìn)，最終達(dá)成一個(gè)以“纖悉之治”為特征的全球性大同烏托邦?？涤袨樗枷胫械默F(xiàn)代性特征引人注目，在整個(gè)二十世紀(jì)中，有非常多的學(xué)者從不同角度展開對現(xiàn)代性的反思和批判，無論是思想還是實(shí)踐層面。晚近者且不論，與康有為大致屬于同一時(shí)代的許多歐洲思想者，就曾以不同的方式回應(yīng)現(xiàn)代性危機(jī)，展現(xiàn)理性的局限。但康有為則抱持極大的樂觀和熱情，完全無視規(guī)劃社會中“纖悉之治”的背陰面。人類個(gè)體的種種苦難，需要外在的組織安排和無微不至的治理方式，得以祛除。這個(gè)想法是如此天真而樂觀，讓今天熟悉二十世紀(jì)種種由烏托邦思想和實(shí)踐造成危機(jī)和災(zāi)難的人們不免大感驚訝。

《規(guī)劃社會的來臨：重讀〈大同書〉》，王東杰著，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2025年3月出版

在《規(guī)劃世界的來臨》的結(jié)尾處，作者對米蘭·昆德拉的《生活在別處》再三致意，并表示曾經(jīng)考慮以小說的方式來呈現(xiàn)重讀《大同書》的思考，最終卻放棄了，因?yàn)橐庾R到“這種‘主題先行’、想表達(dá)思想的‘小說’，寫出來多半也是渣滓”。昆德拉曾表示：“小說唯一的存在理由是說出唯有小說才能說出的東西?！彼J(rèn)為，“小說家畫出存在地圖”，應(yīng)該描述的是可能性的世界，是人類的某種處境。

于是，我重讀了昆德拉的《生活在別處》《不能承受的生命之輕》。事實(shí)上，昆德拉是我本科時(shí)代最喜歡的外國作家，大二到大三期間，我讀過他的全部長篇小說和幾本談文學(xué)理論的文集。按照奧爾罕·帕慕克《天真的和感傷的小說家》中對小說家的分類，昆德拉無疑是屬于“感傷的”一類，他并不謀求細(xì)致入微地呈現(xiàn)所處世界的所有面向，而是他眼中最重要的特征，這種特征帶有某種形而上學(xué)的意味。他小說中的人物往往來自一個(gè)理念、一種情境。無論是《生活在別處》中的雅羅米爾，還是《不能承受的生命之輕》中的托馬斯、特蕾莎和薩比娜，都像是某種理念的具象化?！渡钤趧e處》的主角雅羅米爾是一個(gè)年輕的詩人，曾經(jīng)受到一位年長的先鋒派畫家影響，一度醉心于現(xiàn)代主義藝術(shù)。捷克1948年革命之后，雅羅米爾沉溺于“媚俗”（Kitsch）的新式抒情詩之中，以期待獲得新社會榮譽(yù)和認(rèn)同，并與舊家庭所屬的階層切割。最終在一次晚間集會上，被他人嘲諷，雅羅米爾傷害到自尊心，開展一場格斗后意外在冬夜死去。雅羅米爾追尋外在的、淺薄的崇高，卻最終以不無荒誕的方式死去。昆德拉在這里對媚俗同時(shí)進(jìn)行了戲謔和嚴(yán)肅的批判。

米蘭·昆德拉《生活在別處》《不能承受的生命之輕》，上海譯文出版社2022年版

昆德拉所說的媚俗，“是對糞便的絕對否定，無論是從字面意義還是引申意義講，媚俗是把人類生存中根本不予接受的一切都排除在視野之外”。從昆德拉的媚俗這一概念出發(fā)，有一條通向康有為腦中大同世界的道路?？涤袨榈拇笸澜?，在昆德拉看來，只能充斥著無處不在的媚俗?！洞笸瑫分械摹叭タ嗑蜆贰保鄟碜酝庠谏鐣蜕眢w局限，可以通過精妙的社會設(shè)計(jì)和科學(xué)技術(shù)（如醫(yī)學(xué)）進(jìn)步祛除；樂同樣不必來自內(nèi)在的精神世界，而在于感官層面的滿足，且這種滿足是可以被記錄甚至量化的。雅羅米爾與康有為一樣，對烏托邦的抒情和對絕對真理的捍衛(wèi)：他們“堅(jiān)信真理是清晰的，認(rèn)為所有人都必須想同樣的事情，而且他們本人完全就是他們所想的那樣”。《不能承受的生命之輕》中開篇援引尼采對“永恒輪回”的表述，引人反思?xì)v史的意義。只發(fā)生一次的史事，能否納入一個(gè)線性時(shí)間中獲得其意義？昆德拉拋出尼采的疑惑。這里的歷史與一般歷史學(xué)家所關(guān)注的有異，是某種意義上的元?dú)v史?？涤袨橛螝v歐陸之時(shí)，對與他同時(shí)代稍晚的尼采幾乎一無所知?？涤袨閷θ蚍秶鷥?nèi)的線性時(shí)間不抱有質(zhì)疑，任何具體史事和人物皆可以納入其中獲得位置與意義?，F(xiàn)代性的體驗(yàn)在康有為那里轉(zhuǎn)化為對大同世界烏托邦的憧憬和構(gòu)想。在尼采那里則轉(zhuǎn)化為對啟蒙以來理性的質(zhì)疑和批判。這種差別是因?yàn)樗枷胝咚幧鐣臍v史階段不同嗎？那樣的話豈不是意味著歷史本身仍然是線性的？

可是為什么媚俗的烏托邦在近代以來變得如此有吸引力呢？無數(shù)思想深邃者為之神往，其原因當(dāng)然非常復(fù)雜。如果從感官體驗(yàn)入手，“纖悉之治”所帶來的整齊劃一的城市、宏偉的建筑、新技術(shù)導(dǎo)致的俯瞰全局的視覺文化、高度精確的統(tǒng)計(jì)和計(jì)算、時(shí)空壓縮的技術(shù)日益進(jìn)步等等。再配上人們整齊劃一的行動和口號，足以讓人陷入沉醉。

二、建筑師的小說

如果把目光放到更為晚近的時(shí)代，中國是否有一種另類的本土現(xiàn)代性在歷史和思想中展開。在這里引入本年度令我印象深刻的一本書——建筑師劉家琨的小說《明月構(gòu)想》。

《明月構(gòu)想》，劉家琨著，時(shí)代文藝出版社2014年4月出版

劉家琨在2025年3月獲得普利茲克獎(jiǎng)，這在建筑界是一大新聞。近三十年來，他以多樣而充滿創(chuàng)造性和地域特征的現(xiàn)代建筑作品知名于海內(nèi)外，其代表作如鹿野苑石刻藝術(shù)博物館、成都“西村大院”、東郊記憶工業(yè)遺址更新、水井坊博物館等都透過專業(yè)期刊和大眾傳媒上的學(xué)術(shù)論文以及評論文字而獲得廣泛關(guān)注和眾多贊譽(yù)。劉家琨自身亦通過撰寫關(guān)于建筑理念、城市規(guī)劃、歷史街區(qū)保護(hù)及更新等領(lǐng)域的評論文字發(fā)表自身對于專業(yè)以及更廣泛公共生活及建成環(huán)境關(guān)系的思考。除了解說自身作品的設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)之外，亦談及歷史記憶、文化遺產(chǎn)與今天人們之間的血肉關(guān)系。不過，很多人并不清楚劉家琨在上世紀(jì)九十年代末重返建筑圈之前，有過一段不算短的文學(xué)創(chuàng)作生涯，發(fā)表過多篇小說，其中不乏與建筑及城市規(guī)劃專業(yè)知識有關(guān)的內(nèi)容。他完成于1996年的《明月構(gòu)想》虛構(gòu)了上世紀(jì)六七十年代的集體化時(shí)代，一個(gè)充滿烏托邦理念的基層官員歐陽江山從外地來到四川盆地和川西高原交界地帶的一個(gè)小鎮(zhèn)主持工作，試圖創(chuàng)造一個(gè)巨型公共建筑——“明月構(gòu)想”——作為理想社會的物質(zhì)容器。自上而下的精密規(guī)劃，在經(jīng)過最初的質(zhì)疑和激進(jìn)動員之后納入轟轟烈烈的實(shí)踐，最終卻在一次暴雨導(dǎo)致的洪水中被沖回，化為廢墟，卻意外被村民重新利用，按照自身的生活習(xí)慣，消解了理性和精確的設(shè)計(jì)。

《明月構(gòu)想》中，主人公歐陽江山的建成環(huán)境與社會設(shè)計(jì)的激進(jìn)方案，能看到勒·柯布西耶“光輝城市”、康有為《大同書》中居住形態(tài)的影子，當(dāng)然，也正是詹姆斯·斯科特在《國家的視角》和其他一系列著作中所反復(fù)批判的極端現(xiàn)代主義實(shí)踐：

“新城的這種布局，在功能方面的考慮是清晰的。構(gòu)想簡介中指出：這種放射形的布局是‘一種完整而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问健?。各個(gè)地點(diǎn)坐標(biāo)位置是明確無誤的，宛如鐘表。一個(gè)能夠識鐘讀表的人，只要告知他某個(gè)位置的地址編碼，如10,2-3，他就能立刻知道這是指第十大道第二環(huán)路和第三環(huán)路之間。位置隨編碼的增加而精確，如10923835264，意即十與九大道之間的城區(qū)，二環(huán)與三環(huán)之間的街坊，第八幢三單元五樓二號六口之家中年齡排行第四的那一個(gè)人。根據(jù)這一原理，還可以細(xì)細(xì)劃分，直至性格和血型。除了將大大改進(jìn)現(xiàn)行的戶口制度之外，這種布局還具有另外的幾項(xiàng)積極的功能：由于布局清晰、規(guī)整、便于記憶，只要看過幾次城市地圖，就會不知不覺地把這一圖像深深印在腦海里，無論走到哪片區(qū)域，只要一看見街道編碼，就會很自然地把自己所在的實(shí)際位置和在地圖上的圖面位置重合起來。根據(jù)心理學(xué)測驗(yàn)，這種圖像與實(shí)地的重疊常常導(dǎo)致雙重感覺，就像我們?nèi)巳硕紩谀骋粫r(shí)刻既在行動同時(shí)又在觀察自己的行動一樣，人們會感覺到冥冥之中有一雙無形的眼睛正在看著自己，從而下意識地加強(qiáng)自我監(jiān)督?！?/p>

不少評論者都注意到《明月構(gòu)想》中的“反烏托邦”意味。如建筑評論家肯尼斯?弗蘭姆普敦認(rèn)為《明月構(gòu)想》是“反烏托邦寓言小說”，“可被視為后現(xiàn)代博爾赫斯式幻想，對現(xiàn)代主義和社會烏托邦做出了同樣的批判”。建筑師和建筑史研究者朱濤也認(rèn)為劉家琨寓言式理想主義的“明月構(gòu)想”不僅可被看作對勒?柯布西耶光輝城市極端理性的批判，同時(shí)也是對激進(jìn)集體化共同體理想的反思，而今天崛起的中國建筑就建立在現(xiàn)代主義和激進(jìn)集體化共同體這兩種烏托邦的廢墟之上。建筑學(xué)者彭怒則注意到劉家琨文學(xué)和建筑思想的纏繞，她指出：“對于劉家琨來說，小說創(chuàng)作和建筑創(chuàng)作是相互交織在一起的一個(gè)過程，當(dāng)他以小說為主要方式的創(chuàng)作發(fā)展到了一定階段，便萌發(fā)了建筑創(chuàng)作的欲望。同樣，在以建筑設(shè)計(jì)為主要方式的創(chuàng)作發(fā)展到了一定階段，又積累了小說創(chuàng)作的欲望?！?/p>

劉家琨寫作《明月構(gòu)想》時(shí)候，正是他打算從文學(xué)重返建筑的時(shí)刻：“我曉得創(chuàng)業(yè)十分辛苦，前程未卜，如同運(yùn)動員上場前先去趟廁所一樣，我甚至匆匆忙忙趕完了后來發(fā)表在《今天》上的那個(gè)長篇《明月構(gòu)想》，準(zhǔn)備接下來有一番苦戰(zhàn)，但我沒料到竟是如此艱難?！币虼?，《明月構(gòu)想》中的建筑意象，在一定程度上與劉家琨本人的建筑理念存在關(guān)聯(lián)，只是關(guān)聯(lián)的方式曲折幽微。

《明月構(gòu)想》中出現(xiàn)的“廢墟”意象同時(shí)涉及對建筑和城市的時(shí)間性觀念。這個(gè)觀念非常關(guān)鍵。廢墟意象與詩人心性之間存在內(nèi)在關(guān)聯(lián)，劉家琨的友人詩人翟永明后來回憶：

“第一次看到的紙上建筑也是我的朋友劉家琨的第一個(gè)作品，那是1982年他剛從重慶建筑學(xué)院畢業(yè)后參加的一個(gè)日本雕塑博物館的競賽設(shè)計(jì)。當(dāng)時(shí)的他正式年輕氣盛之輩，頗有點(diǎn)‘遙想公瑾當(dāng)年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)’的氣概。他把自己的才氣、野心、激情和詩人的想象力都貫注到這個(gè)作品中了。

這個(gè)建筑的獨(dú)特和大膽之處在于他把整個(gè)博物館設(shè)計(jì)在一個(gè)海灘上，當(dāng)潮水上漲時(shí)，博物館就沉到了海底，人們可從博物館內(nèi)觀望海下世界，而當(dāng)潮水褪去時(shí)，博物館浮出水面，這時(shí)，散布在海灘上與之對應(yīng)的通往博物館的石蹬、石柱就與博物館一道成為一組被潮水和歷史沖刷過的現(xiàn)代遺跡。”

這里可以看到，早在上世紀(jì)八十年代，劉家琨的建筑設(shè)計(jì)中，就同時(shí)存在“明”與“暗”兩個(gè)維度。明的是“雄姿英發(fā)”，是建筑的外在空間形式；“暗”的是“詩人的想象力”，是建筑中蘊(yùn)含的想象力和時(shí)間維度。

十多年之后，劉家琨在《明月構(gòu)想》中，不憚呈現(xiàn)烏托邦的“陰翳”一面與廢墟意象：“作為一個(gè)本質(zhì)上的詩人，歐陽江山總是要在文字突然放射魅力時(shí)越軌而去。他筆鋒一轉(zhuǎn)，以一種近于悲愴的獨(dú)白筆調(diào)寫道了千年之后這座城市的廢墟效果，因?yàn)楣饷髋c黑暗之間的最終決戰(zhàn)是不可避免的。他談到荒原上沙石半掩的斷垣殘壁，談到黑黝黝的地平線，談到一格一格鋪展開來又向遠(yuǎn)方逐漸暗去的磚石表盤，談到后世的熱淚、低懸的明月，以及孤身獨(dú)影進(jìn)入遠(yuǎn)古歷法時(shí)那種天地悠悠的感受，如此等等。這些描述使籌委會里那些正在歡欣鼓舞的委員們頓時(shí)心情沉重，不知所措。經(jīng)過一番低聲細(xì)語頗為猶疑的討論，這段文字最終從構(gòu)想簡介中刪除了。后來，這些文字夾在另一篇不太重要的文章里登載在別處。殊不知，正是這段原以為會動搖軍心的文字，為工程招來了一批學(xué)問高深的精英分子?！?/p>

在這里，歐陽江山的想象，也許就是劉家琨自身的想象，歐陽江山的詩人氣質(zhì)，正是劉家琨本身的詩人氣質(zhì)。雖然如弗蘭姆普敦和朱濤所言，劉家琨在小說中對激進(jìn)的現(xiàn)代主義建筑思潮及與之相關(guān)的激進(jìn)集體化烏托邦實(shí)踐有強(qiáng)烈的反思和批判。并透過小說的情節(jié)和人物命運(yùn)展示其背后的悲劇性。然而，劉家琨在小說中對集體化時(shí)代的烏托邦實(shí)踐的態(tài)度存在著一定的矛盾與曖昧。小說中烏托邦式的“明月構(gòu)想”，致力于擦除歷史與地域特征。與他在重返建筑領(lǐng)域之后，所提倡的“低技策略”、“處理現(xiàn)實(shí)”、“留白”等理念呈現(xiàn)出相當(dāng)?shù)膹埩?。但是，亦可從中發(fā)現(xiàn)一些不無矛盾的延續(xù)性。必須注意到，劉家琨注重傳統(tǒng)和記憶在地域上的多元、在時(shí)間上的晚近以及與“我們”的直接聯(lián)系。

他曾經(jīng)思考同時(shí)代人的歷史感與記憶的淵源：“從1949年到現(xiàn)在的五十年間，中國建筑已經(jīng)經(jīng)歷了幾個(gè)階段，說古道今的時(shí)候五十年輕描淡寫好像算不得一回事，其實(shí)這就是我們此生可以真切感知的時(shí)間。對幾代人來說，這些年代的建筑就是生存記憶了，舊地重游的感受常常會勝過訪古探幽?！?/p>

這正是他與另一位中國普利茲克獎(jiǎng)得主王澍的差別。與王澍“高遠(yuǎn)的”文人氣相對，劉家琨在近期一些作品中越來越有意識地處理兩類更有“現(xiàn)實(shí)感”的建筑傳統(tǒng)：一是1950-1970年代社會主義計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代留給今天的一些“紅色”空間記憶，比如那些運(yùn)用“社會現(xiàn)實(shí)主義”語言的大型公共建筑（如人民大會堂），以及一些中性、均質(zhì)，可被無限復(fù)制的廠房、倉庫、宿舍等建筑物；二是在中國當(dāng)下民間涌現(xiàn)的一些“普遍的”建筑元素和空間模式，比如各地常用的、非常廉價(jià)的建筑材料和做法，農(nóng)民自發(fā)修建的“現(xiàn)代”農(nóng)舍和聚落方式等。

一方面，劉家琨的建筑實(shí)踐反對宏大敘事和功能主義的導(dǎo)向，提倡個(gè)體層面的“詩意”和日常生活的“社會學(xué)”；另一方面，對集體主義時(shí)代建成環(huán)境的切身記憶，和對近年來城市更新中對原有文脈的破壞的不滿，又讓他對某種類型的烏托邦保持一定的溫情。上世紀(jì)末以來中國當(dāng)代文化轉(zhuǎn)型過程中：革命話語、烏托邦思想、宏大敘事與日常生活、集體記憶以及情感認(rèn)同之間存在的復(fù)雜糾葛，在劉家琨的文學(xué)創(chuàng)作與建筑實(shí)踐的張力中若隱若現(xiàn)。

上世紀(jì)八十年代以來，劉家琨的文學(xué)與建筑實(shí)踐，以不同的方式回應(yīng)了當(dāng)代中國的社會與文化變遷。在今天談及“傳統(tǒng)”的時(shí)候，晚近的記憶常常被“大寫”的歷史所遮蔽。具體到建成環(huán)境而言，就是拆除重建，制造大量偽古董。而晚近數(shù)十年的城市化，使得許多新城市居民對于上世紀(jì)八九十年代的城市空間缺乏切身記憶和情感認(rèn)同。

劉家琨這一代人的成長過程中，集體化和革命年代的城市空間體驗(yàn)與自身記憶血肉相連，使得回憶往往帶有情感傾向；在劉家琨的文學(xué)作品中，展現(xiàn)出一種對集體化時(shí)代烏托邦實(shí)踐的矛盾態(tài)度：既展示了其荒誕和不切實(shí)際的一面，又在美學(xué)觀念和技術(shù)策略上部分給予了同情。并運(yùn)用虛構(gòu)的便利想象了災(zāi)難過后建筑物所呈現(xiàn)出的廢墟狀態(tài)以及再利用的可能。如果更進(jìn)一步思考：劉家琨所傾注情感的晚近建成環(huán)境和記憶空間，正是在摧毀了“傳統(tǒng)”空間肌理的基礎(chǔ)上建成的，只是在今天伴隨著時(shí)間流逝，重新成為幾代人的記憶所系之處，而隨著制度調(diào)整及社會變遷，空間本身在與人群的互動中變得更可親近。

另一方面，因?yàn)楦母镩_放以來的市場經(jīng)濟(jì)體制，使得劉家琨及同時(shí)代建筑師能夠有機(jī)會經(jīng)營獨(dú)立的建筑事務(wù)所展開與國有設(shè)計(jì)院風(fēng)格不同的建筑實(shí)踐，在實(shí)踐過程中個(gè)性化表達(dá)自身的理念、情感與記憶。與虛構(gòu)的文學(xué)作品不同，在建筑實(shí)踐中，劉家琨一直秉持“低技策略”、“處理現(xiàn)實(shí)”的理念，注重與周邊場地以及城市空間肌理甚至更廣泛意義上的地域文脈相協(xié)調(diào)。

三、異域之眼：九十年代與當(dāng)下

談完劉家琨，我想起另外一位跟四川關(guān)系匪淺的作者——以中文名“何偉”知名的美國作家皮特?海斯勒。何偉在2019年至2021年曾任教于川大，講授非虛構(gòu)寫作的課程，他上課的教室跟我所在的學(xué)院就在同一組建筑群中。更早的時(shí)候，他的《江城》《尋路中國》《奇石》中國三部曲非虛構(gòu)作品，已經(jīng)蜚聲海內(nèi)外。我在2025年的秋冬每晚睡前重讀了他的系列作品。

何偉系列作品：《江城》《尋路中國》《奇石》

1994年夏天，何偉到達(dá)長江邊的小城涪陵的兩年前，我隨父母到四川旅游，在涪陵上船，穿三峽而下，一直抵達(dá)洞庭湖畔的岳陽城陵磯。我童年印象中的涪陵是一個(gè)物價(jià)很低的小城，江邊碼頭上喧鬧、炎熱、雜亂，到處是上下坡和臺階，與何偉筆下無異：“1996年8月底一個(gè)炎熱而明亮的夜晚——長江上空星斗閃爍，以碼頭為起點(diǎn)，蜿蜒行進(jìn)在窄小的街道上。星光下，這座城市不斷向后掠去，顯得陌生而又迷離?！焙蝹ピ?996年至1998年之間的兩年，任教于涪陵師專，講授英美文學(xué)課程。根據(jù)這段經(jīng)歷，他寫了《江城》，并于2001年出版英文版，2012年，有了中國大陸的簡體中文譯本。

過去即異鄉(xiāng)，上世紀(jì)九十年代的中國，對今天的許多人而言已經(jīng)遙遠(yuǎn)得如同霧靄中的江城，呈現(xiàn)出朦朧的景象。從何偉的異域之眼，則可以在無數(shù)國人自身未必注意到，或者已經(jīng)有意無意忽略的細(xì)節(jié)中，看到近三十年來中國的變與不變。他最初所教的學(xué)生，正是他在川大所教學(xué)生的父母輩。

何偉的筆下沒有光輝壯麗的烏托邦，只有從逼仄陰暗的九十年代江城到三十年后巨變的中國。不同時(shí)期的作品如同電影蒙太奇般把個(gè)人、城市乃至國家的畫面拼接在一起，讓人感到驚訝、懷舊，在憧憬的同時(shí)也伴有憂傷。我在讀何偉的書時(shí)，腦海中時(shí)常浮現(xiàn)出賈樟柯電影的畫面。他的影像與何偉的文字之間形成某種互文，特別是關(guān)于三峽、關(guān)于小城、關(guān)于小人物的意象。賈樟柯二十年前的《三峽好人》、十年前的《山河故人》、近兩年的《風(fēng)流一代》。這一系列作品，在跨越二十多年的創(chuàng)作過程中，形成了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)時(shí)間交互演進(jìn)的“賈樟柯宇宙”，作品中的人物與城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村，隨著時(shí)間變化而老去、更新、成功或是失落。何偉的作品也是如此，最初在《江城》中的人物，后來會在新書中不斷閃回，讓讀者知道他們的命運(yùn)與時(shí)代的關(guān)系。

在《江城》中，涪陵的普通人，包括師專的師生、百貨商店的營業(yè)員、自由職業(yè)的攝影師、小吃店的老板、最初下海創(chuàng)業(yè)的商人，為了改變自身的命運(yùn)和社會經(jīng)濟(jì)狀況而努力，眼光朝向未來。他們沒有康有為在《大同書》中那道俯瞰的目光，無論是空間還是時(shí)間層面，沒有人試圖俯瞰涪陵全城，關(guān)注的是學(xué)校、街道、碼頭、農(nóng)田等具體的地點(diǎn)和生業(yè)。過去已經(jīng)遠(yuǎn)去，不再能提供足夠的經(jīng)驗(yàn)，每個(gè)人憑借有限的信息和能力，看到的是個(gè)體可能的將來，在這個(gè)進(jìn)程中，能夠發(fā)揮能動性。不過，個(gè)人和集體又扭結(jié)在一起，三峽工程的啟動，切實(shí)影響到江城居民的命運(yùn)。涪陵老城的低洼地帶，以及有著千余年歷史的江心白鶴梁，最終將有計(jì)劃地沉入水下。劉家琨在《明月構(gòu)想》中所虛構(gòu)的那個(gè)明月新城最終被規(guī)劃之外的洪水所淹沒，而現(xiàn)實(shí)中的涪陵舊城則被規(guī)劃之內(nèi)的江水淹沒。洪水創(chuàng)造了廢墟，人們在廢墟之上生活，創(chuàng)造和積累財(cái)富，拓寬知識和視野，希望走向更廣闊的世界。涪陵從最初的只能由慢船和稍快的水翼船抵達(dá)，到高速公路、鐵路、高鐵依次通車，時(shí)空壓縮所造成的巨變，在三十年來的中國各地發(fā)生，一代人逐漸成長、老去，帶著各自的人生經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)這一切發(fā)生，何偉在二十多年后回到中國所看到的更年輕的一代，一切都已非常不同。年輕一代不少人習(xí)慣于把個(gè)人成長放置在一個(gè)外在體系的評價(jià)之中，當(dāng)覺得需要表現(xiàn)出被系統(tǒng)認(rèn)可的態(tài)度和業(yè)績就表現(xiàn)出來。這讓我想到最近所讀的另外兩本書，《人性的深淵：吳謝宇案》和《富足一代：年輕人與他們的父輩》，兩本非虛構(gòu)作品都描述了更年輕一代在與時(shí)代遭遇時(shí)的態(tài)度。外在的評價(jià)體系似乎正是一種“纖悉之治”的表現(xiàn)形式，它許諾一個(gè)“去苦就樂”的途徑，可是樂和苦如果都不再自發(fā)于內(nèi)心，誰能知道自己真正所要的是什么？如果個(gè)體無法真切回答，那么各種抽象的、宏大的答案就會替代自身的聲音。這也許正是應(yīng)該警惕的。

《人性的深淵：吳謝宇案》和《富足一代：年輕人與他們的父輩》