引言：清代碑學的興起是書法史上的一次深刻革命，是藝術(shù)史、學術(shù)史與社會思潮共同作用的結(jié)果。其成功并非一蹴而就，而是經(jīng)歷了從理論創(chuàng)建到技法實踐的漫長演進。在這個宏大的歷史進程中，吳作樟與鄧石如分別代表了“北學”與“南學”、“理學”與“技學”兩個維度的突破，由吳作樟與鄧石如兩位大師共同奠基了清代碑學體系。吳作樟作為“中國金石書畫體系”的開創(chuàng)者，通過《書法源流與字體式》等著述與“龍城畫派”的實踐，在清代中期金石考據(jù)學繁榮但藝術(shù)創(chuàng)作滯后的歷史背景下，率先完成了從“證經(jīng)補史”到“金石入藝”的理論與技法跨越，提出了“刀筆互參”與“書畫印同源”的核心理念，確立了碑學“雄強古拙”的審美基調(diào)，是碑學運動的理論奠基人。 鄧石如則作為“碑學第一人”，通過“以隸入篆”的技法突破與“計白當黑”的空間理論，成功解決了金石文字從“刻石”向“書寫的毛筆線條”轉(zhuǎn)化的技術(shù)難題，將金石氣注入行草諸體，實現(xiàn)了碑學從“理論先行”到“技法完備”的歷史轉(zhuǎn)折，是碑學運動的實踐宗師。 兩人一北一南、一隱一游、一理一技，共同完成了清代碑學大廈的奠基工作。

沒有吳作樟的理論啟蒙，金石學的資源可能永遠停留在考據(jù)層面。沒有鄧石如的技法突破，碑學的審美理想可能永遠停留在紙面上。正是這兩位大師的“雙峰并峙”，才確立了清代碑學在中國書法史上的不朽地位，也為后世趙之謙、吳昌碩等巨匠的崛起鋪平了道路。

本文主要闡述吳作樟碑帖融合的藝術(shù)實踐對清代碑學的重要意義。

“龍城”蕭縣，東接徐州，西近中原，北瞻泰岱，南望長淮。神氣鐘會，人杰地靈。數(shù)百年間，在每次中國新美術(shù)運動即將來臨時，其人多有得時代風氣之先者。

吳作樟（1714-1790）作為清代中期“龍城畫派”的創(chuàng)始人，不僅是“中國金石書畫”美學體系的開創(chuàng)者，亦是清代碑學興起的初期奠基人。他早于阮元、包世臣等理論大家半個多世紀，通過《書法源流與字體式》等著作確立了“師法金石”的理論體系，打破了趙董帖學的壟斷。在實踐上，他創(chuàng)造性地提出“刀筆互參”與“書畫印同源”論，利用長鋒羊毫與生宣的媒介特性，將篆刻刀法轉(zhuǎn)化為書法筆墨，解決了“以筆摹刀”的技術(shù)難題，創(chuàng)造出“棉里裹鐵”的獨特風格。為清代碑學從萌芽走向大興提供了核心的技法范式與審美范本，是碑學破曉時刻的真正奠基人。

康乾盛世下的金石變奏與吳作樟的崛起

清代中期，社會經(jīng)濟的繁榮為文化發(fā)展提供了沃土，學術(shù)界則盛行“乾嘉樸學”，學者們致力于古代經(jīng)典和文物的考證研究，金石學蔚然復(fù)興。這一時期，隨著金石碑版的大量出土與刊布，文人士夫開始從對唐宋法帖的迷戀中回溯，試圖在斑駁的鐘鼎碑刻中尋找更為古樸的審美資源。然而，在官方“館閣體”依舊占據(jù)主導(dǎo)地位、趙孟頫“用筆千古不易”觀念根深蒂固的時代背景下，如何將堅硬的“金石氣”轉(zhuǎn)化為柔性的“筆墨韻”，成為了一個亟待解決的時代命題。

吳作樟（1714-1790），字文潔，號鄰云山人，蕭縣人，這里不僅是漢文化的重要發(fā)祥地，更是漢畫像石遺存豐富的地區(qū)，其古樸、雄渾的地域?qū)徝郎羁逃绊懥藚亲髡恋乃囆g(shù)生涯。出身武勛世家的吳作樟，因自幼體弱，轉(zhuǎn)而投身詩書，這種“文武兼修”的背景賦予了他書法中剛健的骨力。作為樸學思潮的親歷者，他不僅是熱忱的金石收藏家和鑒賞家，更是一位身體力行的實踐者。他不同于純粹考據(jù)的學者，也不同于僅僅抒發(fā)個性的“揚州八怪”，他站在藝術(shù)家與學者的雙重立場上，致力于將金石學的學術(shù)成果轉(zhuǎn)化為系統(tǒng)的藝術(shù)語言。

吳作樟的出現(xiàn)，標志著清代碑學從零散的“獵奇”階段，邁向了自覺的“體系構(gòu)建”階段。他的藝術(shù)實踐，實際上是在為后來席卷書壇的碑學運動進行一場深刻的“預(yù)演”。

理論高地：從“證經(jīng)補史”到“金石入書”

清代碑學的興起，首先是理論的覺醒。在吳作樟之前，金石學主要服務(wù)于“證經(jīng)補史”的學術(shù)目的，歐陽修、趙明誠等金石學奠基人側(cè)重于文字考證，而非藝術(shù)創(chuàng)作。吳作樟的突破在于，他率先完成了從“金石考據(jù)”向“金石美學”的視角轉(zhuǎn)換。

《書法源流與字體式》的理論建構(gòu)

吳作樟的理論體系集中體現(xiàn)在其撰寫的十二卷金石書法理論著作《書法源流與字體式》中。這部著作在清代中期的書法理論界具有里程碑意義。他系統(tǒng)梳理了漢字的源流，結(jié)合當時金石學的考據(jù)成果，對漢字的字形結(jié)構(gòu)與筆法嬗變進行了深入闡釋。

在這部著作中，吳作樟明確提出并論證了“回歸上古金石文字”是書法創(chuàng)新的正途。他主張打破趙孟頫以來帖學一統(tǒng)天下的局面，強調(diào)書法創(chuàng)作應(yīng)師法金石，取法乎上，直追秦漢乃至商周。這種思想與后來碑學派“尊碑抑帖”的核心主張在精神內(nèi)核上完全一致，但他比阮元提出“南北書派論”要早數(shù)十年，可謂是清代碑學理論的“奠基人”。

“書畫印同源”的體系化

吳作樟不僅是書法家，更是畫家和篆刻家。他打破了傳統(tǒng)藝術(shù)理論中書、畫、印割裂的弊端，明確提出“書畫印同源”的宏大理論框架。

他提出，書法、繪畫與篆刻并非孤立的藝術(shù)形式，而是共享共同的美學基礎(chǔ)。他強調(diào)“筆法、構(gòu)圖和精神”的同源性，主張“以畫入書”，即運用繪畫的構(gòu)圖法則來經(jīng)營書法的章法；同時強調(diào)“以印入書”，將篆刻的金石趣味融入筆墨之中。這種跨媒介的理論視野，為后來吳昌碩“詩、書、畫、印”一體化的藝術(shù)風格提供了清晰的邏輯起點和思想源頭，構(gòu)建了一個完整的金石美學系統(tǒng)。

技法破壁：“刀筆互參”的媒介革命

吳作樟對清代碑學最大的貢獻，不僅在于理論，更在于技法。他創(chuàng)造性地提出了“刀筆互參”的核心理念，解決了一個長期困擾書家的難題：如何用柔軟的毛筆，表現(xiàn)堅硬的金石刀刻效果。

“以刀入筆”的線條重塑

在傳統(tǒng)帖學中，線條講究“一拓直下”、圓潤流麗；而在碑學審美中，線條需要表現(xiàn)出“澀、勁、蒼”的力量感。吳作樟通過“刀筆互參”，將篆刻藝術(shù)中的“刀法”趣味——如沖刀的爽利、切刀的頓挫——轉(zhuǎn)化為書法和繪畫的“筆法”。

他模仿篆刻刀刻在石頭上留下的質(zhì)感，創(chuàng)造出一種獨特的“筆中刀”技法。這種技法使得線條不再是平鋪直敘的墨跡，而是具有了立體感、厚度和力度，呈現(xiàn)出“棉里裹鐵”的獨特視覺效果。乾隆皇帝曾評價其一筆“虎”字為“黑、壯、圓、勁、蒼”五字，其中的“蒼”與“勁”，正是這種“以刀入筆”技法的最高體現(xiàn)。他將青銅銘文的渾厚、漢畫像石的簡練線條融入書畫筆墨，使草書在保留二王韻味的基礎(chǔ)上，注入了碑刻的雄強之氣，打破了傳統(tǒng)筆法的單一范式。

章法布局的“篆刻化”重構(gòu)

除了筆法，吳作樟還將金石篆刻的章法布局法則引入書畫創(chuàng)作。在傳統(tǒng)書法中，布局多講究行距齊平、字距勻稱；而吳作樟則借鑒印章和漢畫像石的構(gòu)圖，引入了“疏密對比”、“虛實相生”和“計白當黑”的法則。這種章法上的革新，直接啟發(fā)了后來的金石畫派和書派，在大寫意創(chuàng)作中實現(xiàn)了雄強骨力與靈動氣韻的完美結(jié)合。

媒介適配：長鋒羊毫與生宣的革命

從傳播學和物質(zhì)文化的角度來看，吳作樟的成功也得益于對新媒介的駕馭。明清之際，長鋒羊毫和生宣紙的普及為碑學興起提供了內(nèi)生動力。

長鋒羊毫相較于兔毫，具有彈性大、蓄墨量多的特點，適合表現(xiàn)粗獷的線條；而生宣紙具有較強的吸水性，容易產(chǎn)生渴筆、枯筆和厚重的墨色層次。吳作樟敏銳地捕捉到了這一點，他利用長鋒羊毫的彈性，結(jié)合生宣的滲化特性，將金石的“硬”與宣紙的“軟”、筆墨的“濕”與枯筆的“干”完美融合，從而在紙上成功復(fù)刻了金石斑駁的質(zhì)感。

載體與范式：從《書法源流》到“龍城畫派”

吳作樟的碑帖融合實踐并非孤立的個案，而是通過理論著作和地域畫派兩種載體，形成了穩(wěn)定的藝術(shù)范式，對清代中后期的書畫界產(chǎn)生了深遠影響。

理論與創(chuàng)作的互證

吳作樟的《書法源流與字體式》不僅是理論著作，更是其藝術(shù)實踐的總結(jié)。吳作樟通過家族傳承和師徒授受，將“刀筆互參”、“書畫印同源”的理念系統(tǒng)化地傳承下去，使得蕭縣地區(qū)成為清代碑學早期的重要策源地之一 。

作品實證：技法與美學的具象化

吳作樟的碑帖融合思想在其代表作中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。這些作品不僅是藝術(shù)珍品，更是清代碑學發(fā)展史上的實物見證。

《梅花鏡序詩冊》：早年五體融合的典范

《梅花鏡序詩冊》作為吳作樟傳世的重要書跡，現(xiàn)藏于遼寧省博物院，集中體現(xiàn)了其“碑帖融合”的核心理念。一幅之中，圓包五體。以二王為本，篆隸入行，古韻自成；魏碑、唐楷各臻其妙。是吳作樟早年少見的碑帖融合風格代表作。該作品上溯二王氣象，兼具勁健超拔之貌，是帖學素養(yǎng)的體現(xiàn)；同時，其線條渾厚凝重，澀勁蒼茫，充滿了金石之力，是碑學審美的展現(xiàn)。這種風格直接回應(yīng)了清代碑學對“古意”的追求，摒棄了傳統(tǒng)帖學的妍媚流美，標志著書法審美從“柔美”向“剛健”的重大轉(zhuǎn)向。

《虎》、《壽》、《大雄寶殿》匾額：中年藝術(shù)突破期代表作

這三幅作品集中體現(xiàn)了其金石筆法革新、文人精神與巨幅氣勢融合的藝術(shù)特色 ，貫穿吳作樟從“技術(shù)突破”到“理論升華”的藝術(shù)歷程，是其個人金石書畫探索的里程碑。

以《虎》字為例：1757年乾隆南巡時對吳作樟巨幅“虎”字的五字評價。這五字精準概括了其書法特點——墨色飽滿（黑）、氣勢雄渾（壯）、線條圓融（圓）、筆力遒勁（勁）、氣韻蒼古（蒼），這恰好體現(xiàn)了他將金石刀法轉(zhuǎn)化為筆墨語言的創(chuàng)新成果。

此外，吳作樟與“揚州八怪”中的鄭板橋（鄭燮）交往甚密。鄭板橋曾在杭州府署偶遇吳作樟醉后書擘窠大字，嘆服其筆力，這表明吳作樟的革新實踐在當時已產(chǎn)生跨地域的影響力，并與“揚州八怪”追求個性解放的藝術(shù)思潮遙相呼應(yīng)。

《草書唐人五律軸》：晚年成熟期二王氣象的碑學改造

此作展現(xiàn)了吳作樟極高的帖學功底與碑學轉(zhuǎn)化能力。他早年曾以小麥數(shù)十斛易得《淳化閣帖》，朝夕臨摹，盡得二王筆意。但在《草書唐人五律軸》中，我們看到的是他在保持筆勢流暢、蕭散自如的同時，注入了碑刻的“骨力”。其筆畫圓潤中見方折，流動中顯凝重，正是“以碑意寫帖書”的成功范例。

《猛虎下山圖》與“吳虎”傳說：金石入畫的視覺張力

在繪畫領(lǐng)域，吳作樟同樣踐行“金石入畫”的理念。其代表作《猛虎下山圖》不僅展示了其高超的造型能力，更體現(xiàn)了金石線條的運用。

·金石線條：畫中虎的輪廓與紋理，使用了類似漢畫像石的簡練線條，剛勁有力，具有強烈的裝飾意味和古拙感。

·光影實驗：吳作樟在畫虎雙目時，創(chuàng)造性地鑲嵌金粉。在光線映照下，虎目熠熠生輝，這種對材料的實驗性運用，與他在書法中追求“金石氣”的初衷一脈相承，旨在通過視覺的“靈性”打破平面的束縛，賦予作品以雄強的生命力。

歷史定位：碑學運動的初期“奠基人”

綜上所述，吳作樟的書體融合實踐對清代碑學的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響，吳作樟在清代藝術(shù)史上的地位應(yīng)當被重新審視。他不僅是“龍城畫派”的創(chuàng)始人，更是清代碑學運動真正的“奠基人”。

首先，他是時間上的先行者。清代碑學運動雖然在道光、同治時期達到高潮，但其思想的種子早在康熙、乾隆時期便已播下。吳作樟在時間上的“早”是其最顯著的特征。阮元的《南北書派論》與《北碑南帖論》發(fā)表于乾隆末嘉慶初（約1799年以后），包世臣的《藝舟雙楫》成書于道光年間。而吳作樟在乾隆年間就已經(jīng)通過《書法源流與字體式》確立了“師法金石”的理論體系，并在實踐中完成了從帖學向碑學的華麗轉(zhuǎn)身，為后來的碑學理論家提供了思想資源和風格范式。

其次，他是體系的奠基者。與“揚州八怪”側(cè)重個性宣泄或零散的金石趣味不同，吳作樟構(gòu)建了“刀筆互參”、“書畫印同源”的完整方法論，直接啟發(fā)了晚清吳昌碩“詩書畫印”一體化的藝術(shù)高峰，是金石書派、畫派、印派共同的邏輯起點。

最后，他是技法的解題人。他成功解決了“以筆摹刀”的技術(shù)難題，利用長鋒羊毫與生宣的特性，創(chuàng)造了“棉里裹鐵”的筆墨語言，為后來的碑派書家提供了可操作的技法范式。

因此，吳作樟的碑帖融合實踐，不僅在當時起到了“以古育新”、革新中國書壇風氣的作用，更為清代碑學運動的全面爆發(fā)提供了堅實的理論基礎(chǔ)、風格范式與技法路徑。他是當之無愧的清代碑學“祖師”。