影片在空間敘事上借鑒傳統(tǒng)美學的"散點透視"原則，通過游移的視點在市井空間中構建起多聲部的敘事結構，使算命攤、按摩房、出租屋等場景共同構成一幅立體的民間生活長卷。同時，影片對方言土語、行業(yè)黑話的全流程，全方位地復刻，延續(xù)了世情敘事"語求畢肖"的行文追求，在聲音維度建構了真實可感的底層話語體系。這種創(chuàng)作實踐不僅拓展了紀錄片的表現手法，更彰顯了中國傳統(tǒng)敘事智慧在當代的蓬勃生命力。為中國紀錄片民族美學的研究提供了一則十分典型的活樣標本。

本文是CathayPlay聯合凹凸鏡DOC的影評大賽的獲獎作品，徐童導演其他部分作品可在CathayPlay觀看。

作者：陳卓羿，西南大學電影學專業(yè)畢業(yè) 參與多部短片電影創(chuàng)作 現任高校影視制作專業(yè)專任教師。

浮世的擬像，白描的圖景--《算命》中的世情敘事美學分析

作者：陳卓羿

編輯：張先聲

“世情小說”自唐、五代萌生，于宋元高速發(fā)展，明中葉進入繁榮期，至清代，形成完善、嚴正的模式，并成為流行于市民坊間的一則通俗娛樂消遣物。魯迅于《中國小說史略》中曾言：“當神魔小說盛行時，記人事者亦突起，其取材猶宋市人小說之‘銀字兒’，大率為離合悲歡及發(fā)跡變態(tài)之事，間雜因果報應，而不甚言靈怪，又緣描摹世態(tài)，見其炎涼，故或亦謂之‘世情書’也。”

在此，魯迅認為世情/人情小說的特征是相較于神魔小說及歷史演義、英雄傳奇而言，“世情/人情”小說所聚焦視角的下移，對準市民階層，取材于坊間浮世所發(fā)生的真實事件。同時，世情小說的本質，是以為市民提供消遣服務，因而具備一定的娛樂性特質。綜合而言，真實性、白描性、娛樂性共同構筑起“世情敘事”的基本美學特質。

隨著時代的發(fā)展，敘事形式早已不拘泥于文字，影像作為新的敘事媒介，賡續(xù)著世情敘事在當代的美學發(fā)展脈絡。作為“人間之鏡”的紀錄片，更是以擬像的手法，將“世情”進行了可視化的呈現。

徐童所執(zhí)導的“游民三部曲”之一的《算命》，即是以不加修飾的白描、插科打諢般的訪談、海納百川式的群體捕捉，將游弋于浮世的眾生連綴成一則圖文并茂，啼笑皆非的世情寓言。

一、章回體結構搭建可視化浮世圖景

中國的傳統(tǒng)小說敘事模式多采用“章回體”敘事，這一敘事結構源自于中國的傳統(tǒng)章回小說誕生于古代的說部,即說話的口頭文學藝術樣式。小說不是寫來給讀者讀的，而是說書人講給聽眾的故事。 基于此，“章回體”模式對中國敘事手法在結構、視角、節(jié)奏三個維度形成了奠定了一整套的模板。即“敘事結構的網狀化、連綴化”，“敘事視角的全知化、間離化”，“敘事節(jié)奏的懸念化、單元化”。

《算命》的敘事模式即將章回體敘事挪用至影片之中。在此，徐童摒棄了紀錄片元屬性中所強調的“非虛構性”，相反，他選擇擁抱格里爾遜所提出的“創(chuàng)造性地處理現實”，僅在形式上利用紀錄片“擬態(tài)真實”的外殼，而在敘事上對素材進行戲劇化處理及意義上的詮釋。因而，《算命》雖身披“紀錄”之真，卻并未陷入機械記錄而形成的乏味，反倒因采用富含古典韻味的敘事結構，使得影片宛如一場別開生面的坊間評傳。

于結構層面，與歐洲現實主義敘事強調的“拱形結構”不同，中國傳統(tǒng)敘事模式呈現出“外松內緊”的特征，即單元內部結構完整，嚴絲合縫，而單元與單元之間相對獨立，連綴的方式較為松散，形成“網狀結構”，每一回的故事如同網上的一個節(jié)點，與其他多個節(jié)點相互關聯，伏脈千里。事件之間并非單線因果，而是“草蛇灰線，綿延千里”，形成一種復雜的、生活流式的敘事形態(tài)。宛如《老殘游記》般的敘事模板。

《算命》以相士厲百程作為連接章節(jié)之間的點，通過各色人等尋找厲百程算命卜卦，進而展開獨立的章節(jié)敘事，而在每個獨立篇章部分中融入小段厲百程與石珍珠之間的軼事作為主線，直至第六章開始轉向以厲百程及石珍珠作為主要敘事對象，逐漸達成全篇的收束。

浦安迪在《中國敘事學》中所指出的，是中國古典長篇小說的核心特征，其統(tǒng)一性不依賴于一個貫穿始終的中心情節(jié)，而是依賴于反復出現的主題、意象、人物群落以及一種“二元互補”的宇宙觀框架。 在此，并不存在一個絕對的核心人物，人物與人物之間形成共同映射的互文，通過緊密相連的敘事網絡構成一整套的，去中心化的人物圖譜。

在敘述視角層面，中國傳統(tǒng)小說多模仿說書人口吻，形成一種統(tǒng)御全局的全知視角，同時，主敘事體常常跳出敘事，對內容進行解釋、評論（諸如“看官且聽”、“有詩為證”……）這種“敘事干預”打破了故事的幻覺，提醒讀者故事的虛構性。這形成了一種獨特的“同離效果”，使讀者始終保持一種理性的、評判式的閱讀姿態(tài)，而非完全的情感沉浸。

放置于影片層面，與直接電影所強調的“觀察、不干涉、不介入”，“無旁白、無解說、無搬演”不同，《算命》中被捕捉的對象常打破攝影機構建的第四堵墻的藩籬，直接與紀錄者而非觀眾進行對話。如唐小雁常多次在交談中說出導演“徐童”的名字，徐童亦直露其名，并未為了所謂的“客觀”以及“與觀眾對話”而有所遮掩。反而刻意強化紀錄者的存在，逼迫觀眾承認攝影機無法逃避其作為“意識形態(tài)裝置”的本質，并將紀錄者的主體性從隱藏狀態(tài)推向臺前，使其成為被審視的對象之一。

在此，紀錄者承擔了“說書人”的職責，紀錄的位置由“凝視”轉向“對話”，紀錄者坦誠地將自己對被紀錄體（相士、失足婦女、殘疾人、民工……）的態(tài)度呈現給觀眾，這一“袒露”雖消弭了物質層面的真實，取而代之的是情感層面的真實，觀眾的感知亦自對情景的“沉浸”轉向對情感的“共鳴”。章回體敘事結構所強調的“內緊”即在內部相對獨立的單元篇章中形成高度快節(jié)奏、集中性的段落。獨立章節(jié)均在極短時間內完成一場跌宕起伏的市井故事。

如《唐小雁掃黃打非》中，核心沖突是“唐小雁與警察的生存博弈”。這場沖突濃縮在一個狹小空間和短暫時間范圍內。唐小雁的心理狀態(tài)經歷了從最初的警覺、到緊張周旋、再到危機暫時解除后的虛脫與后怕，整個章節(jié)內部完成了一個完整的“威脅—應對—結果（懸置）”的戲劇弧線。使得原本可能平淡無味的生活瑣事，被賦予了清晰的敘事目標和緊張感，將底層日常中司空可見的生存壓力，轉化為一個個可見、可感的戲劇性瞬間。

宏觀而言，由于章回體結構的本源是以商業(yè)驅動為目的，敘事體必須將“懸念”把握在關鍵節(jié)點，以吸引受眾，最終形成“懸念制度化”的特質，從而造就了敘事體制造“期待視野”的習慣，根據接受美學家伊瑟爾的理論，文本中存在“空白”與“未定點”，邀請受眾參與填充?！短菩⊙銙唿S打非》一折戛然而止，即在受眾的心理上制造了強烈的“期待視野”。這種期待，不僅局限于對事件未來發(fā)展的走向散發(fā)想象，更是對人物在危機中能否存活的深切焦慮。

章回體敘事結構的運用使得《算命》更似一部頗具風趣與市井氣息的可視化小說。其產生的核心——荒誕性，源于一種令人啼笑皆非的“時空錯位”。這種錯位感，并非簡單的古為今用，而是將前現代社會的敘事倫理與宿命論視角，粗暴地嵌入后現代社會的碎片化經驗中，從而制造出一種強烈的黑色幽默。

同時，中國古典世情小說所聚焦的也多以邊緣群體、底層群眾為主，《算命》鏡頭下的相士、失足婦女、殘障者，恰如世情小說中的“畸人”與“小民”，他們的掙扎與歡愉在章回體的框架下被賦予了“民間史詩”的嚴肅。這種賡續(xù)絕非簡單的形式復古：影片以“算不盡蕓蕓眾生微賤命”的詩性回目接續(xù)了說書人的點評傳統(tǒng)，用網狀敘事結構勾勒出現代江湖的眾生相，更以懸念化節(jié)奏再現了底層生活的無常本質。在紀實影像與古典敘事的創(chuàng)造性融合中，徐童既繼承了世情小說“極摹人情世態(tài)”的美學追求，又突破了傳統(tǒng)文人“勸善懲惡”的道德框架，以不避俚俗的白描筆法，為那些在歷史夾縫中游蕩的生命著書立傳。

二、底層空間的呈現構筑邊緣異托邦

世情敘事得以流行的主要推動力在于唐宋時期興起，明清繁榮的市民階層。因而其是一極富空間感、地域性的文體。學術界對于世情小說的空間研究也是極具熱度的話題，諸如園林、城市、山水均成為研究的對象。

《算命》中所呈現的敘事空間，其核心議點始終聚焦于主流社會權力規(guī)訓與底層生存的矛盾之上。宏觀視域下，《算命》的故事發(fā)生地在“燕郊”這一城鄉(xiāng)結合部，這一空間的特質之一即是魚龍混雜，三教九流，無所不包。呈現出模糊的邊界與混雜的特質。這里既是城市與鄉(xiāng)村的交界，也是合法與非法的模糊地帶，更是傳統(tǒng)與現代的價值沖突場域。諸如在厲百程外出擺攤的大集里，作為一則開放空間，幾乎集邊緣灰產之大成，徐童以流動的鏡頭大范圍地捕捉了諸多不為大眾所知曉的灰產細節(jié)，以及生存于斯的游民間的“行業(yè)黑話”，諸如占卜中所涉及的種種法器；相士們彼此交流，更新話術；攤販之間通過特定的暗號傳遞執(zhí)法檢查的信息……均在此地構筑起一套區(qū)別于主流的諸如《水滸傳》中“板刀面”、“餛飩”般的邊緣社會話語體系。而在這一空間中的權力結構亦同樣復雜，代表公權力的警察、市場管理人員、城管時隱時現，代表地下權力的地痞流氓則成為規(guī)則的制定者，這兩重權力結構又與于此求生的游民形成一種既剝削又依附的，曖昧的共生關系。自上而下，自全域至細節(jié)，多維度、全方位地呈現出一則燕郊地帶的邊緣社會運行機制。微觀而言，分化于各個獨立篇章中的細碎空間則是權力規(guī)訓失效的部分。

與《金瓶梅》《紅樓夢》中涉及到的深宅大院、王府官邸內所構建的高度集中的，帶有濃厚禮教色彩的權力規(guī)訓體系不同，這些上層人士往往以高壓束縛，教條規(guī)勸，達成抑情、滅欲進而實現封建倫理道德的要求。相較之下，《算命》中的微觀空間，則是完全的道德模糊和秩序混沌之地。破瓦房里，厲百程對石珍珠百般呵護，為殘障的她提供了一個遮風避雨的家，但實際上石珍珠卻是厲百程花錢買來的，總之，在一個又一個獨立的生存空間中，徐童提煉出其共性即評判的模糊性，受眾無法對其進行道德層面的單一評判，以上角色的情感、行為、態(tài)度、邏輯均同時具備可愛及可恨之處，破瓦房、洗頭房已然成為道德失序之地，唐小雁、厲百程、尤小云的底色是傳統(tǒng)道德觀念下的“好人”，但卻迫于生存壓力成為反道德的“惡人”，這一倫理層面的二元沖突，延續(xù)了世情敘事對"情"與"禮"辯證關系的探討，同時，《算命》中對以上細微空間的呈現，均以昏暗、逼仄、破敗為底色，在視覺上強化了空間主體的苦難，通過對底層空間的深度呈現，構建了一個又一個情感復雜，難以評判的邊緣異托邦。

除卻對物理空間的展示以外，情感空間亦是《算命》所突出的重點。厲百程作為章節(jié)間的連綴者，單元故事的發(fā)生，多以各色人等向厲百程求簽問卦為開端展開。但這一情感空間所表現出的特質則是極富諷刺意味的“荒唐”。在號稱理性至上的現代社會，算命這種最古老的巫術形式卻在社會邊緣蓬勃發(fā)展。更諷刺的是，算命者使用的工具往往是現代工業(yè)產品（撲克牌、塑料八卦圖、指南針），其客戶不少是受過基本教育的城市居民。這種傳統(tǒng)巫術與現代元素的錯位結合，猶如一場對理性化進程的滑稽模仿。下崗工人詢問工作前景，家庭主婦打聽子女運勢，失足婦女求教感情……本質而言，是將無望的人生寄托于飄忽不定的玄學之上，以求得一份精神上的慰藉。而厲百程也以“非正式心理咨詢師”為生，以簡陋粗鄙的手法為其解答疑惑，彼此間不過是完成了一場心照不宣的，異化的心理咨詢服務。

在這場異化的服務中，將邊緣群體的焦慮、迷茫、困惑的情感表現得淋漓盡致。此外，就厲百程個體而言，其與石珍珠的非常規(guī)倫理的婚姻，又是一則邊緣群體“畫皮”過程的極致展現。在“厲百程買妻”這一行為中，折射著厲百程本人極度渴望融入主流社會的強烈情感。

首先，厲百程身有殘疾，其次，厲百程從事的是灰色職業(yè)，幾乎完全與主流社會格格不入，然而厲百程寧愿以買妻的方式，甚至于買一個殘障人士也要擁有一段婚姻，實質上是厲百程努力向主流社會所納上的“投名狀”。希望自己能被主流社會所接納，能夠獲得主流社會的認同。諷刺的是，他向主流社會遞交的申請卻也是“非法”的，反而使其與主流社會的方向愈發(fā)偏離。這些荒唐不經的情感實踐，最終指向一個更為嚴肅、深刻的事實：在理性與信仰、規(guī)訓和自由、焦慮與釋然的多重夾縫中，邊緣群體不得已用非主流的方式尋找著自己的精神出路。在看似荒誕的表象下，發(fā)現人性的真實；在邊緣群體的生活中，照見時代的病癥。

《算命》中的空間敘事，以其尖銳的洞察力及敏銳地細節(jié)捕捉，構建起了一個滿是混沌，模糊不清的“邊緣異托邦”。影片通過對燕郊城鄉(xiāng)結合部的多維度、多層次、多領域的深度呈現，將物理空間與情感空間巧妙交織，既延續(xù)了中國世情敘事中關注邊緣群體、復現底層運行邏輯的傳統(tǒng)，又賦予其當代性的批判力量。在物理層面，燕郊大集、算命攤、按摩房、破敗出租屋等生存空間以其失序、混沌、凌亂，映射出社會邊緣群體命運的無奈以及道德審視層面的難以界定；而在情感層面，這些空間更成為荒誕無奈刺的溫床——人們將命運托付給玄學，用非常規(guī)的手法渴求世俗層面的認同……這種空間敘事既延續(xù)了世情敘事“極摹世態(tài)人情”的美學傳統(tǒng)，又以荒誕的倫理錯位形成了對非主流空間的復雜態(tài)度及舉棋不定的價值判斷。

三、群體的廣范圍白描繪制市井百態(tài)

世情小說又被稱之為“人情小說”，其最終落腳點仍是放置于存活于坊間市井里的形形色色的“人”之上，假借人間百像，訴說世態(tài)炎涼。因此，世情敘事對于“人”的刻畫的重點在于“廣”、“真”、“細”三點。確立了為“為小人物立傳”、“白描世情百態(tài)”、“活化浮世圖景”三條原則。通過“不加諱飾”的細節(jié)呈現與“市井言語”的活態(tài)運用，無所不包的群體囊括，達到包羅萬象的“無聲戲”的藝術效果?！端忝窡o疑繼承并活化了這一整套美學體系，將世情圖景復刻于銀幕之上。

區(qū)別西方美學體系中的“焦點透視”，中國更傾向于“散點透視”。即視角不拘泥于一點，而是星羅棋布般地散落在全域。這一審美傾向泛泛存在于各類藝術形式中，包括新興的電影藝術?！端忝分胁⒉淮嬖谝粋€絕對意義的中心敘事體，厲百程不過是一個NPC式的橋梁角色，負責牽出各色人等。這些人物戲份平均、各司其職，每一位角色均是散落的視覺點，共同構筑起凌而不亂的視覺空間。并且，這一系列散落全域的視覺點，也并非同質，而是形態(tài)各異，囊括相士、失足婦女、殘障人士、勞工、地痞……每個角色肩負起各自的敘事價值并成為承擔其身份的話語符號，以鏡像的方式，臨摹出一幅當代燕郊的《清明上河圖》。

這種散點透視的美學實踐，是以“游移視點”作為主要實現方式，進而形成畫面極富流動性的動態(tài)美特征，放置于影像層面，則為三種獨特的敘事形態(tài)：首先是視點的平行移動，攝影機在燕郊大集的各個攤位間平穩(wěn)推移，記錄下每個攤位的獨特生態(tài)卻又避免對任何單一對象過度聚焦；其次是視點的跳躍轉換，鏡頭在厲百程的算命攤、唐小雁的按摩房、石珍珠的棲身之所等不同空間之間自由切換，通過空間的斷裂達成敘事的共時性呈現；最后是視點的沉浸體驗，紀錄者直接深入特定群體的生活內部，以參與者的視角介入并捕捉生活中的戲劇性畫面。諸如在天津大悲院的放生誦經儀式，即是一場荒誕不經的魔幻現實主義場景。這一儀式即是皮埃爾·布迪厄提出的“實踐的經濟學”在宗教領域的體現。

對于這些物質極度匱乏的邊緣群體而言，放生是一種特殊的精神投資——用有限的物質資源（購買魚蝦的費用）換取象征性的精神資本（功德、福報）。其背后的精神驅動力在于對主體權及主動權的另類使用，在此，“放生”成為邊緣群體的一種象征性抵抗即通過參與這一儀式，在象征層面成為“上位者”，把握了對“生命”的控制權，進而實現了從“被決定者”向“決定者”的角色轉換，借以彌補被主流社會所剝奪的主體性權力。而攝影機輔之以游弋式的運鏡，靈活地空間跳轉以及放大地細節(jié)捕捉（被放生的魚、虔誠誦經的信眾、煙霧朦朧的香火……）使獨屬于邊緣群體的焦慮、迷茫、慰藉、渴求等情緒在移動的鏡像中一絲一縷的傳遞而出。

自語言體系的構建而言，世情敘事常以方言俚語、行業(yè)黑話等元素進而活化敘事，譬如《水滸傳》中存有“恁的”、“由你奸似鬼，喝了老娘的洗腳水”般的方言俚語、“綽號”般的身份標簽、以及“餛飩”、“板刀面”、“醒酒湯”般的行業(yè)黑話。在語言層面，《算命》亦將這一系列獨屬于市井的語言體系進行了白描式的全副紀錄。

在語言人類學的視域下，影片中的行業(yè)黑話構筑起一套完整的符號抵抗系統(tǒng)。厲百程使用的“流年”、“大運”、“犯太歲”等專業(yè)術語，不僅是一種職業(yè)工具，更是布迪厄所說的“文化資本”在底層社會的異化形態(tài)。這些經過千年演化的命理詞匯，在現代化語境中奇異地保持著生命力，成為邊緣群體理解并應對社會風險的意義框架。

對于方言的處理上，《算命》創(chuàng)造出一種聲景現實主義的敘事范式。河北地區(qū)的方言雜糅，唐山話、保定話、東北話、天津話、北京話……各色語言龍蛇混雜，而在燕郊的城鄉(xiāng)結合部，更是方言的大熔爐，在此，方言不僅是地域身份的標識，更是特定生活經驗的載體。成為各敘事主體獨特符號屬性的活化體現。厲百程用河北方言解讀命理，其語言的節(jié)奏與韻律本身就構成了一種獨特的認知方式；唐小雁用東北方言與客人周旋，其語音的力度與直接性恰恰對應著作為外來移民的生存殘酷。這種方言運用突破了標準漢語的抽象性與規(guī)范性，多方言的使用，實則打破了單一語言體系的桎梏。布爾迪厄曾指出，語言能力是象征資本的重要形式，影片中這些“非規(guī)范”的語言實踐，正是對語言象征權力的重新分配。當觀眾需要借助字幕才能理解這些邊緣話語時，實際上經歷了一次短暫的語言去中心化過程——標準漢語的絕對中心地位被暫時懸置，邊緣群體的語言獲得了前所未有的能見度與合法性。

《算命》選取中國傳統(tǒng)美學中的“散點透視”手法，紀錄的重點不拘泥于某一個體，而是立足燕郊城鄉(xiāng)結合部全域，并以游移視點，流動地牽引著觀眾完成一場邊緣社會的景觀體驗，在攝影機的運動中，窺見邊緣世界的異質百態(tài)。同時，借助形色各異的行業(yè)黑話來喻指被主流社會所摒棄的失語者被迫通過使用非常規(guī)詞義來建立屬于自己的語言體系。另一方面，在相同地域卻存在多種方言，實則透視出這一空間處于語言系統(tǒng)混亂的狀態(tài)，同樣，這一空間的道德、倫理體系亦是混沌的、模糊的、失序的。《算命》以自然主義式的白描，利用“散點透視”所形成的廣域視野以及風趣真切的行業(yè)黑話、方言俚語，活化出一幅聲情并茂、活靈活現的世情百態(tài)畫面。

結 語

本質而言，《算命》所涉及到的“灰產”及其從業(yè)人員，是對生存的“邪修”，是與主流社會運行模式所難以匹配的異化行為。而正是這一系列荒誕不經的運行邏輯以及令人瞠目結舌的運行方式，鏡像地構筑起一則為人所不知的獵奇景觀?！端忝芬云洫毦咛厣氖狼閿⑹峦瓿闪酥袊诺涿缹W傳統(tǒng)的當代性轉化。通過章回體結構的敘事網絡搭建、邊緣異托邦的空間構筑、市井群像的白描呈現，使世情敘事中“極摹人情世態(tài)”的美學精神躍然投射于影像之上。

借章回體結構的間離效果與網狀敘事策略，在解構線性封閉式結構的同時亦編纂出一套底層社會的群像史詩，這種敘事智慧既承續(xù)了《金瓶梅》《紅樓夢》等世情杰作“大旨談情”的美學基因，又以影像的擬態(tài)性突破了文學的敘事局限。在空間敘事維度，影片將?？碌摹爱愅邪睢崩碚撆c中國傳統(tǒng)的市井空間美學相結合，使燕郊的城鄉(xiāng)結合部不僅作為邊緣群體的空間容器，更升華為觀察現代性困境的隱喻場域——占卜桌前的命運迷茫、按摩房內的身體剝削、出租屋中的倫理重構，共同構成了一幅充滿辯證張力的生存圖景。

在群像塑造層面，《算命》將世情敘事的“白描”傳統(tǒng)推向社會學深描的理論高度，通過對方言俚語、行業(yè)黑話的聲音復現，不僅實現了巴赫金所說的“眾聲喧嘩”的復調敘事，更在布迪厄的語言象征權力理論視域下，以邊緣群體自行以粗糲、不規(guī)范地手法所建立起的非主流語言體系及能指符號來表現邊緣群體被主流社會所拋棄的無奈與悲涼。

放置于宏大的美學層面而言，徐童實則借“世情敘事”美學之殼套用于紀錄片創(chuàng)作之中，植根于中國文化土壤的影像敘事范式成功激活了中國敘事傳統(tǒng)中“世情觀照”的深層基因，并賦予其當代性的美學表達。使得影片由內而外地極富本土氣息及濃厚的民族美學特質。在視域下，徐童的《算命》將中國古典美學的創(chuàng)作手法及審美理念內化于現代社會的肌理之中，成為中國紀錄片民族美學體系構建上一則極為重要的影像實踐。

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