展覽信息

古靈——黃禮攸作品展

策展人

鮑棟

藝術(shù)家

黃禮攸

展覽時間

2026.03.08-2026.05.24

展覽地址

重美術(shù)館

（北京市石景山區(qū)吳家村路57號華誠博遠(yuǎn)設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)園）

即便到了五十歲，黃禮攸依然會在夜晚盯著星空發(fā)呆。

他能清晰地記得兒時的月亮與現(xiàn)在的區(qū)別，即便在夜色最幽深之處，在他眼中也閃動著穿越時光的光點(diǎn)。

現(xiàn)實(shí)的琢與磨，不曾消解黃禮攸對天地萬物的好奇心。他愿以畫作來分享那份涌動的生命力，共享他生命中真實(shí)的“桃花源”。

藝術(shù)家黃禮攸

攝影：董林

古拙的生命力，自楚地而來

在重美術(shù)館的展廳中穿梭、折返，移步換景間總能以不同的視角與作品重逢，仿佛墜入一本“當(dāng)代山海經(jīng)”，異獸奔騰、桃林氤氳、山石沉穆，共同構(gòu)成了一片介于現(xiàn)實(shí)與想象之間的精神天地。

在這座由工業(yè)遺存改造而成的空間里，黃禮攸的個展“古靈”（Numen）剛剛啟幕，呈現(xiàn)了藝術(shù)家近十年沉潛耕耘的七十余件重要作品�！肮澎`”一詞往往與“精怪”相連，在策展人鮑棟的解讀中，這一主題既直觀地指向黃禮攸畫面中那些游走于神話與現(xiàn)實(shí)邊緣的異獸、龍鳳、虎豹；亦指向一種“與古為徒、以拙為力”的美學(xué)訴求——既承續(xù)中國傳統(tǒng)美術(shù)的“古意”，又呼應(yīng)現(xiàn)代主義對“原始性”的探尋。

“古靈——黃禮攸作品展”展覽現(xiàn)場重美術(shù)館2026

根植于楚地巫覡傳統(tǒng)的奇詭想象，以“渡船坡”這一地理敘事為起點(diǎn)，“古靈”的多重意蘊(yùn)在空間中層層展開：題材上，黃禮攸作品中的諸多意象可從《山海經(jīng)》與楚地傳說中尋得根脈，卻在畫面中掙脫了象征意義的束縛，以濃烈的色彩和拙趣的筆觸，呈現(xiàn)出一種不被馴化的生命力，它呼應(yīng)了源自古老巫覡傳統(tǒng)的想象力，將繪畫放置到一個更為宏觀的精神共同體中。

黃禮攸《飛龍圖No.2》100×100cm布面油畫2025

黃禮攸《黑馬圖》300×200cm布面油畫2026

黃禮攸《山海經(jīng)·狌狌圖》60×80cm布面油畫2024

黃禮攸出生于70年代，自幼便對宇宙與神話抱有強(qiáng)烈好奇，這份好奇成為他藝術(shù)中神秘氣質(zhì)的源頭。小時候聽堂姐講“女媧補(bǔ)天”、長輩說“夸父逐日”，這些古老故事在他心中埋下最初的神秘感知，并一直延續(xù)至今，最終化作筆下詭譎奇幻的“秘境”。

以他筆下的“石頭”為例，并非沿用傳統(tǒng)文人畫賦予石頭的象征意義，轉(zhuǎn)而聚焦于其視覺層面的力量與神性。在他看來，這些石頭源于童年“女媧補(bǔ)天”神話記憶的具象化表達(dá)，是他通過窮盡想象、在畫布上重構(gòu)出的帶有原始生命力的“靈石”。

黃禮攸《頑石有靈》200×600cm布面油彩2017

黃禮攸《女媧之石No.5》100×100cm紙本設(shè)色2024

黃禮攸《女媧之石NO.1》98×236cm紙本設(shè)色2024

從小父親便深知黃禮攸喜愛繪畫，特意找來《湖南畫報(bào)》《解放軍畫報(bào)》等舊刊，他得以臨摹齊白石、潘天壽、吳昌碩、徐悲鴻等近現(xiàn)代大師的作品。黃禮攸將這段經(jīng)歷稱為藝術(shù)創(chuàng)作的“第一口奶”，自幼浸染的大寫意用筆與神韻，也在潛移默化中融入他后來的油畫語言。因此，他作品里的東方氣質(zhì)并非刻意營造的風(fēng)格，而是早期滋養(yǎng)下自然流露的底色。

萬物有靈、天人合一的意境與美學(xué)貫穿展覽始終，神獸、桃花、山石交融成一體，畫面充滿原始張力與純粹感。作品中的諸多形象，與漢代畫像石、畫像磚乃至先秦青銅藝術(shù)一脈相承，力量感呼之欲出。對純粹性與萬物原初生命力的求索，是黃禮攸對藝術(shù)、對繪畫認(rèn)知的核心源頭。

渡船坡，一處真實(shí)的桃花源

2004年從中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后，黃禮攸進(jìn)入湖南大學(xué)任教，他的藝術(shù)探索一度進(jìn)入了相對猶疑的階段，雖然創(chuàng)作了許多偏向當(dāng)代風(fēng)格的作品，但自認(rèn)狀態(tài)還不夠堅(jiān)定，他開始通過寫生來尋找突破口。

十一年前，黃禮攸遇到了渡船坡，這里地處澧水之南、天門山之北，連綿幾千畝，被黃禮攸視作陶淵明筆下的桃花源。他不滿足于做一個對岸的旁觀者，而是縱身一躍，沉潛于這片迷霧與桃林之中。

黃禮攸在渡船坡寫生

這一地理坐標(biāo)的出現(xiàn)，成為了黃禮攸藝術(shù)生命中的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折。

最開始，對這處秘境的寫生讓黃禮攸有一種“自然遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于自己”的感覺，同時讓他陷入只描繪表象的誤區(qū)，而隨著時間沉淀，黃禮攸不再關(guān)注視網(wǎng)膜層面的地貌還原，轉(zhuǎn)而捕捉開花與凋零之間的空白，以及霧氣升騰時的朦朧狀態(tài)。他偏愛描繪夜景，癡迷于深重的黑與深藍(lán)所營造的混沌與原始?xì)庀�。畫中的渡船坡與夜空常常融為一體，近乎同色的基調(diào)，既更貼近他內(nèi)心深處的景致，也蘊(yùn)藏著最本真的原始力量。

黃禮攸《遇見桃花NO.1》 布面油彩 60×80cm 2015

黃禮攸《渡船坡》400×1000cm布面油畫2023-2025

黃禮攸《星空No.3》120×80cm布面油畫2024

黃禮攸《春風(fēng)》42×29cm紙本水彩2023

“我之所以愛畫夜景，是因?yàn)榘滋斓亩纱码m然是現(xiàn)實(shí)，卻不是我內(nèi)心的真實(shí)。人來人往，景象是流動、不恒定的。我一直追求的，是永恒、能穿越時空的東西”，黃禮攸說。

停駐在黃禮攸的作品前，漫山遍野的桃花仿佛被提煉為一種超越符號的真實(shí)，超越了單純的風(fēng)景意象。對他而言，桃花只是一個讓他忘掉自我的通道，他畫桃花，是因?yàn)樘一ǹ梢浴安皇翘一ā薄Ｔ诟采w與刮擦之間，追尋那些“說不清楚”的內(nèi)在體溫，這不再是物理層面的寫實(shí)，而是只關(guān)乎心象的自足宇宙，畫境皆由他內(nèi)在的文化積淀與自然感受自然生發(fā)而成。

黃禮攸《星星落入桃花源》235×150cm布面油畫2025

黃禮攸《天馬行空》300×200cm布面油畫2025

黃禮攸《金色華章》190×250cm×2布面油彩2020

正如詩人劉徽在與黃禮攸對談時所觀察到的，一幅畫如果被“完成”的意志所綁架，它就死了；真正活著的，是那些在顏料層下涌動、未被定形的部分。黃禮攸在創(chuàng)作中格外警惕“熟練”，交叉運(yùn)用油畫與丙烯兩種不相溶的材料，在失控與建構(gòu)的博弈中，讓他的作品始終保持“生長”的狀態(tài)。

渡船坡作為黃禮攸的“藝術(shù)母體”，見證了其創(chuàng)作從寫生、翻譯到精神表達(dá)的蛻變，這處現(xiàn)實(shí)的地理坐標(biāo)逐漸成為他藝術(shù)表達(dá)的“殼”，內(nèi)心的秘境與永恒才是真正的核心，在他看來，人的內(nèi)心和想象，是比宇宙更寬廣、更無止境的。

“古靈——黃禮攸作品展”展覽現(xiàn)場重美術(shù)館2026

想通這一點(diǎn)，黃禮攸在創(chuàng)作中卸下了束縛，狀態(tài)愈加自由。他不再刻意限定風(fēng)格與主題，更追求創(chuàng)作的自然流淌，無論題材還是表達(dá)形式，只以能否精準(zhǔn)傳遞藝術(shù)觀與世界觀為標(biāo)尺。如果藝術(shù)是自我的表達(dá)，那么“我”必須先被自然淘洗，一旦感到創(chuàng)作流于刻意，他便會停下并保持警覺，因?yàn)槟且馕吨哑x了真正抒發(fā)自我的軌道。

“這片土地，對我是一種全方位的滋養(yǎng)”

Hi藝術(shù)：在渡船坡寫生多年，這段在地經(jīng)歷給創(chuàng)作帶來了怎樣的影響？

黃禮攸：我從2015年開始在渡船坡寫生，至今已經(jīng)十多年。它地處武陵一脈之上，張家界屬大湘西，湘西在戰(zhàn)國時期屬于楚國地域，屈原曾流放此地。一進(jìn)去就有恍若隔世的感覺，山下是人間煙火，山上像世外桃源。漫山遍野都生有桃樹，枝干蒼勁枯朽，極具歷史厚重感。這片場域所兼具的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感與神秘性深深吸引著我。

很多人都到過渡船坡，為何唯獨(dú)我與它產(chǎn)生如此強(qiáng)烈的共鳴？我想關(guān)鍵在于“我”本身。渡船坡是客觀存在，正因我的介入、與它的交融，才誕生了“古靈”展覽中的作品。我所理解的人與自然，并非誰高于誰，而是相互成就、彼此共修：自然、人、藝術(shù)三者既各自獨(dú)立，又相互關(guān)聯(lián)、彼此滲透。

黃禮攸《游春圖》235×180cm布面油畫2024

黃禮攸《豐收圖》235×180cm布面油畫2024

Hi藝術(shù)：楚地巫覡等傳統(tǒng)文化元素，對你而言意味著什么？

黃禮攸：我的畫面體現(xiàn)著瀟湘美學(xué)的神秘、浪漫與詩意，作品中的線條與表達(dá)方式，也與古代書畫一脈相承；楚地巫覡文化在張家界一帶尤為濃厚，與我的創(chuàng)作場域、精神氣質(zhì)高度契合，這片土地給予我全方位的滋養(yǎng)。我并非刻意模仿，這些文化早已浸透骨子里，只是以當(dāng)下的方法與材料去表達(dá)，古意與當(dāng)代性無需刻意權(quán)衡，自然流露于創(chuàng)作。

黃禮攸《天馬縱橫》200×300cm×2布面油畫2025

黃禮攸《龍鳳圖No.1》235×150cm布面油畫2025

Hi藝術(shù)：你作品中“老虎”的登場率非常高，如何理解“弘虎”這個意象？

黃禮攸：“弘虎”有兩層含義：一是對應(yīng)我筆下的虎，二是指向一種宏大、神秘、充滿力量與生命感的狀態(tài)。我畫虎的最初靈感是被余光中翻譯的薩松詩句“心有猛虎，細(xì)嗅薔薇”打動。我一直想表達(dá)這種意境，卻始終沒找到合適的方式。在渡船坡多年，我從當(dāng)?shù)剞r(nóng)戶口中聽到許多天門山的神話傳奇：湘西、張家界一帶曾有虎，還有大蛇、類龍，皆為其親歷或聽聞的故事。加之我本就對《山海經(jīng)》及楚文化充滿想象，某一刻靈光乍現(xiàn)——我要把詩中的猛虎，畫進(jìn)這片桃林。

桃花與老虎，一柔一剛，恰好契合那句詩境。起初我以現(xiàn)實(shí)中的老虎形象為素材，后不斷調(diào)整，為這些虎賦予“山鬼”等不同身份，讓視覺語言與心理感受圓融統(tǒng)一。脫離真實(shí)老虎的表達(dá)束縛后，創(chuàng)作愈發(fā)自由。我盡情發(fā)揮想象，并借鑒宗教美術(shù)、民間美術(shù)中的造型——民間藝術(shù)的特質(zhì)便是原始、有力量，不囿于規(guī)范，卻本質(zhì)純粹。

黃禮攸《月夜NO.7》69×34cm紙本水墨2024

黃禮攸《薩埵太子的虎》200×300cm布面油畫2025

黃禮攸《孤寂圖NO.2》80×120cm布面油畫2026

要成為真正的藝術(shù)家，不能一直跟著西方跑

Hi藝術(shù)：你曾在中央美院學(xué)習(xí)，過往的學(xué)習(xí)經(jīng)歷對你的創(chuàng)作有怎樣的影響？

黃禮攸：我的創(chuàng)作熱情從小就被保護(hù)得很好。初中美術(shù)老師知道我有繪畫的愛好，為我找來紙張與顏料。進(jìn)入師范美術(shù)專業(yè)后，我又遇到一位眼界開闊的老師，帶領(lǐng)我們閱讀《美術(shù)觀察》《江蘇畫刊》等專業(yè)刊物，還接觸了弗洛伊德《夢的解析》、丹納《藝術(shù)哲學(xué)》、尼采《悲劇的誕生》等相關(guān)哲學(xué)書籍。那段學(xué)習(xí)不只是技法訓(xùn)練，更是觀念上的重要啟蒙。

2001年我29歲，恰逢中央美院遷至花家地新校區(qū)，我入學(xué)后師從戴士和、賈滌非等老師。老師們并不只教“怎么畫”，更引導(dǎo)我從藝術(shù)本體思考。入學(xué)前我已小有成績，25歲便獲評湖南省“中青年美術(shù)家十杰”，也形成了個人風(fēng)格，這類情況其實(shí)并不易教，那段時間我常被否定，壓力很大。

有次聽完邵大箴先生的一場講座，我突然醒悟：要成為真正的藝術(shù)家，不能一直跟著西方跑。我本科學(xué)油畫，一路都是西方體系，但我骨子里是東方的土壤，必須扎根中國傳統(tǒng)文化。從那以后，央美圖書館幾乎被我翻遍，看中國傳統(tǒng)壁畫、民間美術(shù)、歷代文人畫。后來2004年畢業(yè)創(chuàng)作的“造房圖”系列，就是把當(dāng)代社會思考與精神建構(gòu)結(jié)合，將古今中外融在一起。

黃禮攸《造房圖31號》 綜合媒材 130×200cm 2007

黃禮攸《造房圖·財(cái)神倒22號》綜合媒材190×120cm×32003

Hi藝術(shù)：看到你的畫作，色彩首先給我非常強(qiáng)烈的印象，如何看待色彩在你創(chuàng)作中的位置？

黃禮攸：我畫畫時不會刻意考慮色彩，畫面需要什么色調(diào)便用什么。我認(rèn)為這份需求的源頭是中國傳統(tǒng)文化，其中楚文化對我影響尤深，湖南出土的帛畫、民間水陸畫、地方年畫等所屬的傳統(tǒng)色彩體系都自然流露在我下意識的用色之中。

我早年的“造房圖”系列采用灰調(diào)子，視覺上更溫潤，富有時間感，當(dāng)時主要受敦煌壁畫影響，它打動我的不只是畫作本身，更是穿越千年的時間感與溫度。后來我發(fā)現(xiàn)，包括敦煌壁畫、帛畫在內(nèi)的許多古代繪畫，最初其實(shí)用的是很鮮艷的純色，于是我回歸最原始的狀態(tài)，釋放色彩本身的力量。不刻意追求主題，也不刻意設(shè)計(jì)色彩，只捕捉內(nèi)心與身體最細(xì)微的生命體驗(yàn)，再將其傳遞出來。

黃禮攸《五牛圖》300×600cm布面油畫2024

黃禮攸《寒風(fēng)孤石圖》 布面油彩 160×150cm 2017

黃禮攸 《獨(dú)步》 140×200cm 2022 布面油畫

Hi藝術(shù)：交叉運(yùn)用油畫與丙烯，是出于什么考量？

黃禮攸：油畫與丙烯一油一水，本不相溶、視覺反差大，常人很少混用。我之所以交叉使用，核心是需要創(chuàng)作中的“失控”狀態(tài)——如果一切盡在掌控，慣性與經(jīng)驗(yàn)就會先行，這是我一直所警惕的。我不希望經(jīng)驗(yàn)主導(dǎo)畫面，它只應(yīng)是輔助。丙烯流淌性大、不確定性高，能沖掉我已有的經(jīng)驗(yàn)化表達(dá)，讓畫面始終保持 “生長狀態(tài)”。我如今很少畫完整草圖，只畫局部，根本不知一張畫最終會走向何方。這種未知帶來的探險感，讓我對繪畫深深著迷。

Hi藝術(shù)：可否具體聊聊你的創(chuàng)作過程，怎樣讓畫面保持“生長狀態(tài)”？

黃禮攸：我的創(chuàng)作從一個色塊、一個形體開始，慢慢生發(fā)：第一遍用油畫，做相對理性的造型與內(nèi)容，不畫滿；第二遍用丙烯，沖掉部分理性痕跡，填補(bǔ)空白，生出許多意外與驚喜，同時保證材料不易剝落；第三遍再在其上重新建構(gòu)，順著畫面感覺，把隱性的內(nèi)容如“顯影”般拉出。一幅畫如此反復(fù)多遍，不斷變化，直至我覺得完成才會停筆。

這就像一棵樹的生長，下一枝葉如何無法預(yù)測，只與陽光、雨露、環(huán)境相關(guān)；我的畫也與我當(dāng)下的情緒、狀態(tài)及畫面自身的變化緊密相連。這種創(chuàng)作方式不可復(fù)制、不可傳授，完全個人化。我始終認(rèn)為：當(dāng)下繪畫最有意義的，是留下的生命痕跡，而非主題。

“古靈——黃禮攸作品展”展覽現(xiàn)場重美術(shù)館2026

不完美，才最珍貴

Hi藝術(shù)：在人工智能技術(shù)高度發(fā)達(dá)的今天，你如何重新審視繪畫的本質(zhì)？

黃禮攸：繪畫應(yīng)是個人DNA的圖像化呈現(xiàn)，這才是最珍貴、能穿越千年的價值。在AI飛速發(fā)展的今天，繪畫的意義反而更加清晰：它最珍貴的，是從內(nèi)心生發(fā)、經(jīng)由雙手傳遞出的痕跡——那些不完美、細(xì)微偏差、手抖的筆觸、每一筆的不同，甚至畫“壞”的地方，都是鮮活的生命痕跡。單純生產(chǎn)圖像并無意義，與生命體驗(yàn)緊密相連的表達(dá)才真正有價值。

Hi藝術(shù)：現(xiàn)實(shí)境遇與畫中世界的是怎樣一種關(guān)系？

黃禮攸：人人都向往桃花源、烏托邦，正因?yàn)樗鼈儾淮嬖�，才成為理想之境。而現(xiàn)實(shí)包羅萬象，復(fù)雜且充滿沖突。工作中的一次意外變故，讓我見識到人與人之間的爭斗與人性中的陰暗——妥協(xié)、無骨、隨波逐流，這也是我后來離開高校的重要原因。這段人生變故對我的藝術(shù)影響極大。畫如其人，內(nèi)心波瀾必然體現(xiàn)在畫面上。我后來創(chuàng)作《孤寂圖》等系列，正是源于對人性的覺察，也真正意識到：人，其實(shí)是很孤獨(dú)的。

黃禮攸《孤寂圖》300×200cm布面油畫2025

黃禮攸《深淵》140×80cm布面油畫2025

Hi藝術(shù)：本次展覽是對過去十年的總結(jié)，之后你的創(chuàng)作方向會有哪些新的嘗試或轉(zhuǎn)移？

黃禮攸：人生最有價值的便是變化，無常才是生命最真實(shí)的狀態(tài)。我的繪畫也會是“無�！钡�，而這種無常里，更多是不斷深化、精煉，走向更透徹的理解與表達(dá)。在創(chuàng)作上，我會越來越純粹。早幾年與現(xiàn)在筆下的老虎相比，已然愈發(fā)單純，這與我認(rèn)知日漸通透密切相關(guān)。人越通透，繪畫在視覺、表達(dá)、題材上也會越純粹。純粹性是藝術(shù)家極為重要的基礎(chǔ)，不摻過多雜質(zhì)，才能把最本真的思考與情感表達(dá)出來。

文/馬寧來源：Hi藝術(shù)）

畫家簡介

黃禮攸，1973年出生于湖南醴陵，現(xiàn)為湖南省美術(shù)家協(xié)會副主席，湖南省畫院副院長，一級美術(shù)師，中國國家畫院研究員、中國美術(shù)家協(xié)會會員。北京當(dāng)代中國寫意油畫研究院兩委委員兼兩委副秘書長、湖南省油畫學(xué)會常務(wù)副主席，湖南省民進(jìn)省直文化支部副主委，湖南省“三百工程”文藝扶持人才。