主持人語(yǔ)

任何一門(mén)學(xué)科的發(fā)展都是承繼前賢、后啟新銳的結(jié)果，而新銳理論的建構(gòu)又大多是建立在梳理經(jīng)典研究的基礎(chǔ)之上的。因而，探討經(jīng)典研究范式在當(dāng)代的適用性，并追索由此關(guān)聯(lián)出的在進(jìn)行范式的沿用、轉(zhuǎn)換、甚至重構(gòu)時(shí)必須予以深思的學(xué)科認(rèn)知問(wèn)題。

——專欄主持人：康麗教授

主持人介紹

康麗，法學(xué)博士（民俗學(xué)），北京師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，北京師范大學(xué)民俗文化普查與研究中心主任，河北大學(xué)燕趙文化高等研究院特聘教授。

作者介紹

陳泳超，1966年1月23日生，江蘇常州人，文學(xué)博士，北京大學(xué)中文系民間文學(xué)教研室教授，博士生導(dǎo)師，兼任中國(guó)俗文學(xué)學(xué)會(huì)秘書(shū)長(zhǎng)，主要從事中國(guó)民間文學(xué)和古代史研究。主要著作有論文《馮夢(mèng)龍真情民歌觀》《白蛇傳形成土壤的歷史層積》《堯舜傳說(shuō)總體研究》,專著《堯舜傳說(shuō)研究》《中國(guó)民間文學(xué)研究的現(xiàn)代軌轍》，主編《中國(guó)民間文化的學(xué)術(shù)史觀照》《北大段子》《陸瑞英故事歌謠集》《海鹽神歌書(shū)》等。

儀式文藝的文本屬性與文類遷衍

——以太湖流域民間祭祀為中心

摘 要

民間性的儀式文藝在傳統(tǒng)的祭祀儀式中表現(xiàn)最為豐滿，而祭祀儀式基本采用的是“迎神—享神—送神”三部曲，其中享神部分是儀式文藝展演的中心場(chǎng)域。從儀式文藝的整體性著眼，其文本可以依據(jù)在儀式中的效用差異，分為核心文本和輔助文本兩大類。儀式文藝的弱神圣性給文本帶來(lái)了較大的自由度，非但在儀式范圍內(nèi)核心文本與輔助文本之間可以發(fā)生多樣化的遷衍變動(dòng)，而且脫離儀式閾限后，儀式文本乃至其所歸屬的文類，還會(huì)由于主動(dòng)或被動(dòng)之動(dòng)力，表現(xiàn)出諸多遷衍向度，顯示出儀式文藝豐富多彩的文本世界和生命張力。

關(guān)鍵詞

儀式文藝；核心文本；輔助文本；

文類遷衍；民間祭祀

所謂儀式文藝，按照筆者的定義，“就是指與民眾日常生活中的各類儀式緊密關(guān)聯(lián)的文藝樣式。它依附于儀式，有時(shí)還是儀式的主體與核心，甚至就是儀式本身；但它也有相當(dāng)程度的主體性，其文本在一定條件下可以脫離儀式語(yǔ)境而在更廣遠(yuǎn)的時(shí)空中發(fā)生意義”。一切儀式都含有程度不等的神圣性，其表現(xiàn)最充分者，當(dāng)為各種針對(duì)神靈或祖先的祭祀活動(dòng)。春秋所謂“國(guó)之大事，在祀與戎”，祭祀與戰(zhàn)爭(zhēng)為國(guó)家最重要的兩件事情，《周禮》以來(lái)傳統(tǒng)的“五禮”——吉、兇、賓、軍、嘉，亦向以祭祀神靈祖先的吉禮為首。而依附于祭祀儀式的文藝形態(tài)也最為飽滿多樣，因而成為本文主要的考察對(duì)象。祭祀儀式非但歷史悠久，而且遍布華夏各階層、各區(qū)域、各民族，本文從民間文學(xué)的立場(chǎng)出發(fā)，在充分尊重各階層之間差異和互動(dòng)的前提下，更多關(guān)注其“民間性”，并以民間活態(tài)的儀式文藝為立論根基。從地域性上說(shuō)，本文雖以我們團(tuán)隊(duì)調(diào)查較多的太湖流域?yàn)橹行?，卻始終以儀式文藝的整體格局為觀照對(duì)象，試圖對(duì)太湖流域內(nèi)特定儀式文類中的文本屬性和類別進(jìn)行具有涵蓋力的概括，并對(duì)其遷衍現(xiàn)象給予細(xì)致的展示，從而為研究整個(gè)儀式文藝的文本世界提供一個(gè)切實(shí)的參照平臺(tái)。

一、祭祀的基本模式及文學(xué)表達(dá)

顧希佳先生曾為太湖流域的神歌祭祀活動(dòng)概括出一個(gè)簡(jiǎn)明清晰的儀式結(jié)構(gòu)，即“請(qǐng)神—酬神—送神”三部曲。其實(shí)，這一結(jié)構(gòu)不光通行于太湖流域，甚至華夏大地古往今來(lái)的所有祭祀儀式，從人與神（包括天神、地祇、人鬼、物魅等一切祭祀對(duì)象）的象征性互動(dòng)行為而言，其結(jié)構(gòu)亦無(wú)非如此。

《禮記·祭義》中說(shuō)“樂(lè)以迎來(lái)，哀以送往”，鄭玄注云：“迎來(lái)而樂(lè)，樂(lè)親之將來(lái)也；送去而哀，哀其享否不可知也。”這里說(shuō)的是祖先，卻也可以涵蓋一切祭祀對(duì)象?！蹲诮虒W(xué)通論新編》就說(shuō)：“我國(guó)傳統(tǒng)的祭典雖然種類繁多，儀式各異，但以下幾項(xiàng)在各種祭典中大致都有所表現(xiàn)：1.獻(xiàn)犧牲。2.迎神享祭禮。3.主祭上香。4.三獻(xiàn)：初獻(xiàn)（奠爵正中）；正獻(xiàn)（奠爵于左）；終獻(xiàn)（奠爵于右）。5.誦讀祝禱文。6.賜福祚。7.送神?！背藴?zhǔn)備工作之外，其核心程序顯然是在迎神與送神之間鋪展各種享神的禮儀罷了，歷代的官祭民祠例皆如此。

這樣的祭典模式，在古代詩(shī)歌中多有清晰展示。以《樂(lè)府詩(shī)集》為例，它共100卷，前12卷均為祭祀性的儀式文藝“郊廟歌辭”，記錄了從漢代“郊祀歌”到唐五代各類朝廷祭祀儀式上的歌辭，大要言之，其開(kāi)端部分均為“迎神歌”，結(jié)尾部分則為“送神歌”，有時(shí)候迎神歌與送神歌為同一首，又有些歌辭雖然沒(méi)有明確標(biāo)明迎神歌、送神歌，但從其內(nèi)容中仍然可以看出迎神、送神的儀式含義。而在迎神歌與送神歌之間，則是與祭祀對(duì)象發(fā)生各種儀式性互動(dòng)的歌辭，一般統(tǒng)稱為“享神歌”，這部分的容量頗具彈性，也是體現(xiàn)各種儀式文藝自家面目之所在?！稑?lè)府詩(shī)集》卷二所載“齊籍田樂(lè)歌二首”，乃江淹所作的《迎送神升歌》和《享神歌》，可視為該祭典模式的最簡(jiǎn)結(jié)構(gòu)。

當(dāng)然，這12卷《郊廟歌辭》均為朝廷祭祀的儀式文藝，我們?cè)賮?lái)看一下民間祭祀活動(dòng)的基本格局?！稑?lè)府詩(shī)集》第四十七卷《清商曲辭四》載有“神弦歌十八首”，其首章《宿阿曲》為：

蘇林開(kāi)天門(mén)，趙尊閉地戶。神靈亦道同，真官今來(lái)下。

顯系典型的迎神歌，其末章為《同生曲》二首：

人生不滿百，常抱千歲憂。早知人命促，秉燭夜行游。

歲月如流邁，行已及素秋。蟋蟀鳴空堂，感悵令人憂。

郭茂倩著《樂(lè)府詩(shī)集》書(shū)影

歌辭中雖然未出現(xiàn)明顯的送神痕跡，但其哀嘆空虛的情緒，亦符合“哀以送往”之原理。當(dāng)中諸如 《道君曲》《白石郎曲》《清溪小姑曲》等，則是唱誦各個(gè)具體祭祀神靈的“享神歌”。此后刊載的《祠漁山神女歌二首》《祠神歌二首》，均只錄“迎神”“送神”二曲，大約這二曲為儀式通行的科儀之辭，其具體的享神之歌，則可以根據(jù)情況而編撰、替換。盡管這兩組歌辭是文人撰寫(xiě)的，但其儀式本身應(yīng)該具有相當(dāng)?shù)拿耖g性。

由此我們聯(lián)想到屈原瑰麗的組詩(shī)《九歌》，按照漢代王逸的解說(shuō)：

《九歌》者，屈原之所作也。昔楚國(guó)南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌樂(lè)鼓舞以樂(lè)諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁。出見(jiàn)俗人祭祀之禮，歌舞之樂(lè)，其詞鄙陋。因?yàn)樽鳌毒鸥琛分?，上陳事神之敬，下?jiàn)己之冤結(jié)，托之以諷諫。故其文意不同，章句雜錯(cuò)，而廣異義焉。

可見(jiàn)它本身就是民間的祭祀活動(dòng)，只是現(xiàn)存的儀式文藝作品乃屈原所作罷了。歷來(lái)學(xué)者對(duì)于其名《九歌》實(shí)為十一篇的情況有各種解說(shuō)，王夫之最早辨認(rèn)出末篇《禮魂》當(dāng)為送神曲，其辭曰：

成禮兮會(huì)鼓，傳芭兮代舞，姱女倡兮容與。春蘭兮秋菊，長(zhǎng)無(wú)絕兮終古。

既然已經(jīng)“成禮”，自然也就宣告了儀式的結(jié)束。從儀式文藝的一般格式來(lái)看，將之視為送神歌確為卓見(jiàn)。首篇《東皇太一》，現(xiàn)代學(xué)者鄭振鐸、孫作云、丁山、聞一多等都認(rèn)為當(dāng)是迎神曲，其辭曰：

吉日兮辰良，穆將愉兮上皇。撫長(zhǎng)劍兮玉珥，璆鏘鳴兮琳瑯?，幭庥瘳?，盍將把兮瓊芳。蕙肴蒸兮蘭藉，奠桂酒兮椒漿。揚(yáng)枹兮拊鼓，疏緩節(jié)兮安歌，陳竽瑟兮浩倡。靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂。五音紛兮繁會(huì)，君欣欣兮樂(lè)康。

看上去并非迎接諸神，而是專門(mén)針對(duì)東皇太一的唱辭。故聞一多認(rèn)為“被迎送的神只有東皇太一”，可備一說(shuō)。筆者贊同此為迎神曲，但認(rèn)為或許是以東皇太一這個(gè)最高位神來(lái)代替所有被祭祀和迎送之神?！稑?lè)府詩(shī)集》所錄“晉郊祀歌”中的“迎送神歌”是這么唱的：

宣文蒸哉，日靖四方。永言保之，夙夜匪康。光天之命，上帝是皇。嘉樂(lè)殷薦，靈祚景祥。神祇降假，享福無(wú)疆。

其中亦以“上帝”一名代替所有“神祇”，且迎神與送神為同一曲。

總之，顧希佳總結(jié)的太湖流域民間祭祀儀式的“請(qǐng)神—酬神—送神”三部曲，與《樂(lè)府詩(shī)集》所載“迎神—享神—送神”完全對(duì)應(yīng)，呈現(xiàn)出自古以來(lái)漢文化圈內(nèi)所有祭祀儀式的基本格局，上至皇帝祭祀天地、太廟、社稷，下至平頭百姓的各式各樣的民間信仰，乃至于制度化宗教，比如佛教的齋供和道教的打醮等，無(wú)一例外均遵循著這樣一個(gè)根本性的儀式結(jié)構(gòu)。

二、原生文類與分析文類

本文旨在細(xì)致探究?jī)x式文藝的文本形態(tài)、功能及其遷衍情況，故有必要先對(duì)它們進(jìn)行恰當(dāng)?shù)姆诸?。美?guó)民俗學(xué)家丹·本-阿默思（Dan Ben-Amos）于1969年發(fā)表的《分析類別與本族類型》（Analytical Categories and Ethnic Genre）一文中，特別提出“本族類型”和“分析類別”兩個(gè)對(duì)立概念，筆者根據(jù)中國(guó)民間文學(xué)的實(shí)際情況以及漢語(yǔ)的自身特點(diǎn)，將之改造為“原生文類”和“分析文類”。阿默思在文中對(duì)學(xué)者使用“分析文類”遮蔽“原生文類”之現(xiàn)象進(jìn)行了深刻的批判，自有其糾偏之功。不過(guò)，在具體實(shí)踐中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，兩者之間并非永遠(yuǎn)可以區(qū)分得很清楚。一個(gè)區(qū)域的某種民間文化現(xiàn)象必定會(huì)有一個(gè)明確統(tǒng)一的本地分類法嗎？那些被外部學(xué)者發(fā)現(xiàn)的“原生文類”，真的是所有本地人的共識(shí)嗎？它們又是如何達(dá)成的呢？

太湖流域儀式文藝中實(shí)存狀態(tài)最豐滿，同時(shí)也被學(xué)術(shù)界關(guān)注最多的文類是寶卷，在該范圍內(nèi)的不同次級(jí)區(qū)域里，寶卷有著不同的分類命名。比如，靖江寶卷通常分為“圣卷（正卷）”和“小卷（草卷）”兩大類，前者指的是所祭祀神靈的身世敘事，后者則是一般性的娛樂(lè)卷本。無(wú)錫寶卷通常分為“大卷（正卷）”和“小卷”，其間差別與靖江略同，甚至有人認(rèn)為“大卷”只有一種，即《香山寶卷》，其余均為“小卷”，分外凸顯神靈敘事寶卷與娛樂(lè)性寶卷的界分。太湖流域儀式文藝中通行程度僅次于寶卷的文類是神歌（或曰“贊神歌”“揚(yáng)歌”），其中岸民神歌最為發(fā)達(dá)的地區(qū)之一海鹽，則將文本大致分為“排場(chǎng)書(shū)”“正書(shū)”“湯書(shū)”“夜朝書(shū)”四大類。

這些被視為“原生文類”的分類法，其實(shí)也有其內(nèi)部的動(dòng)力和演變過(guò)程，未必盡是民間社會(huì)一以貫之的客觀存在。依照民間文學(xué)、民俗學(xué)的一般原理，它經(jīng)常跟其他許多民間現(xiàn)象一樣，離不開(kāi)民俗精英的發(fā)明、掌控和引導(dǎo)，只是最后必須要得到本地社群成員的認(rèn)可方能施行，這才是民間文學(xué)“集體性”的真諦，不過(guò)多數(shù)民間文學(xué)和民俗現(xiàn)象歷史悠久，曾經(jīng)的民俗精英及其行為未必可考罷了。我們?cè)趯?duì)常熟寶卷進(jìn)行的長(zhǎng)期調(diào)查中，非常幸運(yùn)地發(fā)現(xiàn)了本地民俗精英對(duì)所謂“原生文類”的多樣化提煉過(guò)程。

目前，發(fā)現(xiàn)最早對(duì)常熟本地寶卷進(jìn)行整體分類的，是徐市的一位名叫王杏南的宣卷先生。他在一本“甲戌年”（1994年）編訂的《卷文目錄》抄本中，將其使用的122種寶卷分為“愿卷”“度亡卷”和“閑卷”三大類。之后我們發(fā)現(xiàn)尚湖的宣卷先生余鼎君在2007年將自己使用的寶卷分為“素卷”“葷卷”“地獄卷”和“白相卷（閑卷）”四大類。兩者對(duì)照，后兩類完全對(duì)應(yīng)，只是命名略有差異，而余鼎君的“素卷”和“葷卷”相加，就等于王杏南的“愿卷”，說(shuō)明常熟民間宣卷行業(yè)內(nèi)部分類還是比較一致的。但此后常熟市政府主持編撰《中國(guó)常熟寶卷》時(shí)，作為政府推出的非遺傳承人（目前已是江蘇省級(jí)非遺傳承人），余鼎君責(zé)無(wú)旁貸地成為主要負(fù)責(zé)人，經(jīng)與外地學(xué)者互動(dòng)討論，最后決定分為“素卷”“葷卷”“冥卷”“閑卷”和“科儀卷”五大類，其中“冥卷”是對(duì)“地獄卷”的雅化，多出的一類“科儀卷”，顯然是接受了外部知識(shí)的“分析文類”，之前它們是分別歸入前三類儀式卷類之中的。隨著《中國(guó)常熟寶卷》的強(qiáng)勢(shì)發(fā)行，這一分類法已經(jīng)成為當(dāng)?shù)貜臉I(yè)者共同認(rèn)可的“常識(shí)”。我們不妨為上述三個(gè)分類列一張對(duì)照表（表1）：

表1 常熟寶卷分類對(duì)照表

顯然，外人看來(lái)的所謂“原生文類”，既有本地的歷史淵源，也不斷受到外部“分析文類”的影響，其中像余鼎君這樣的民俗精英起到了不可磨滅的作用。前引靖江、無(wú)錫、海鹽等的本地分類，到底包含多少外部影響，恐怕是很值得考究的。實(shí)際上，在區(qū)域文化內(nèi)外交通日漸發(fā)達(dá)的今天，“原生文類”和“分析文類”兩者之間早已不存在分明的壁壘，交流互滲才是常態(tài)。

王杏南自編寶卷目錄（裘兆遠(yuǎn)攝）

“分析文類”更多存在于跨區(qū)域的文化研究之中。比如，車錫倫先生2008年發(fā)表的《江蘇常熟的“做會(huì)講經(jīng)”和寶卷簡(jiǎn)目》一文中就這么分類：

筆者編目仍按照吳方言區(qū)民間寶卷的一般分類方式分為“神卷”“小卷”“科儀卷”三大類。神卷指講唱各種神道故事的寶卷，主要是各種民間信仰的神，也有佛教的佛菩薩、道教的尊神。小卷主要指根據(jù)彈詞、民間傳說(shuō)和其他民間演唱文藝題材或民間流傳的唱本改編的寶卷。另外是做各種會(huì)的儀式使用的卷子，可稱作“科儀卷”，其中有一些也講傳說(shuō)故事。

作者這里是將常熟寶卷作為更大范圍的吳地寶卷之一，在分類上將之統(tǒng)一起來(lái)了，這也是跨文化研究的必然要求。只是這樣的三分法尚未形成共識(shí)，不同學(xué)者還是根據(jù)內(nèi)容或形式或功能，繼續(xù)進(jìn)行著多樣的分類，如即便同樣有車錫倫署名的《吳方言區(qū)寶卷研究》一書(shū)，就將吳地寶卷又分為了“文學(xué)故事寶卷”“祝禱科儀寶卷”和“小卷”三大類。從道理上說(shuō)，任何較為復(fù)雜的對(duì)象都可以根據(jù)不同的指標(biāo)進(jìn)行有差別的分類，端看自己的目標(biāo)為何，但包括上述引文在內(nèi)的許多“分析文類”均將原生性命名與分析性命名混同使用，就很容易造成淆亂，因?yàn)槊耖g的原生性命名時(shí)常會(huì)出現(xiàn)同名異實(shí)現(xiàn)象。比如，同樣叫“小卷”，《江蘇常熟的“做會(huì)講經(jīng)”和寶卷簡(jiǎn)目》一文中指的是娛樂(lè)性的故事寶卷，其體量可以非常龐大，而《吳方言區(qū)寶卷研究》則專指無(wú)敘事的短小偈子。這就難怪現(xiàn)行的各種對(duì)吳地寶卷的文類命名，始終無(wú)法形成較為統(tǒng)一的術(shù)語(yǔ)平臺(tái)，這對(duì)于該領(lǐng)域研究的深入開(kāi)展，自然是不太有利的。

三、核心文本和輔助文本

本文認(rèn)為，假如我們跳脫出常熟、吳地乃至太湖流域這些區(qū)域概念，以及寶卷、神歌之類的文類概念，將全部的儀式文藝作為研究對(duì)象，并單純地以文本在儀式中的效用為指標(biāo)進(jìn)行結(jié)構(gòu)性分類的話，那么，所有儀式文藝的文本就可以概括為兩大類別：其一是“核心文本”，指在儀式活動(dòng)中必須使用的文本，它們是儀式整體或者局部的目標(biāo)所在，缺了它們儀式就無(wú)法完成；其二是“輔助文本”，它們可以在儀式中使用（否則就不是儀式文藝了），但只起到輔助作用，多數(shù)是為了調(diào)節(jié)氣氛、增加娛樂(lè)效果，理論上說(shuō)它們對(duì)于儀式是可有可無(wú)的，并且在文本使用上可以選擇、替換。

這樣的分析性類別，可以囊括所有儀式文藝的文本存在。比如寶卷，按照《中國(guó)常熟寶卷》的五分法，“素卷”“葷卷”“地獄卷”和“科儀卷”應(yīng)該都屬于核心文本。它們又有下一級(jí)的層次差別，“素卷”中的《香山寶卷》是唯一一種在多種場(chǎng)合都需要首先宣誦的卷本，屬于核心中的核心，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷；其他卷本則是根據(jù)具體儀式的要求有針對(duì)性地宣誦，比如在李王的社區(qū)就要配合宣誦《李王寶卷》（“葷卷”），在祝壽儀式上要宣誦《延壽寶卷》（“素卷”），在白事上要宣誦《地獄寶卷》（“冥卷”），等等?！伴e卷”則屬于輔助文本，《玉蜻蜓》《珍珠塔》《白鶴圖》等當(dāng)?shù)馗黝愃孜膶W(xué)文類共享的篇目，其寶卷形態(tài)在常熟宣卷儀式中便是純粹的娛樂(lè)項(xiàng)目，供齋主隨機(jī)挑選。事實(shí)上，隨著當(dāng)今社會(huì)飛速發(fā)展、娛樂(lè)項(xiàng)目豐富多樣，常熟地區(qū)早已不把較為單調(diào)的宣卷活動(dòng)當(dāng)作娛樂(lè)項(xiàng)目了，故“閑卷”日漸凋零，現(xiàn)在幾乎無(wú)人宣誦了。

再看神歌，以分類最為復(fù)雜的《海鹽神歌書(shū)》為例，其中的“排場(chǎng)書(shū)”“正書(shū)”“夜朝書(shū)”均為實(shí)際儀式過(guò)程中必不可少的核心文本，只是具體的儀式目標(biāo)不同罷了。“湯書(shū)”就有點(diǎn)復(fù)雜了，其中像《豆腐衣湯》《茶葉湯》《粉皮湯》等專門(mén)誦唱對(duì)神靈的獻(xiàn)供物品，是配合這些獻(xiàn)供環(huán)節(jié)而展演的，自然也應(yīng)是核心文本。另外一些如《戲目五更》《農(nóng)夫湯景》《小師姑化柴》等純粹的娛樂(lè)小段，則與儀式本身并無(wú)干系，可有可無(wú)，有時(shí)由燒子先生自選，有時(shí)則由主家點(diǎn)唱，顯然只是輔助文本。

以上是用太湖流域最常見(jiàn)的兩種儀式文藝來(lái)驗(yàn)證的，相信放眼所有的儀式文藝，核心文本和輔助文本的二分法將會(huì)得到更大數(shù)據(jù)的支撐，也非常希望讀者諸君提供反例。

還有一個(gè)小問(wèn)題值得提出，即科儀類文本當(dāng)如何看待？毫無(wú)疑問(wèn)，它們既是儀式環(huán)節(jié)的直接記錄，自然應(yīng)該算是核心文本，問(wèn)題在于許多科儀文本并無(wú)文學(xué)性。對(duì)于儀式文藝的嚴(yán)格定義而言，或許應(yīng)該將它排除在外。但作為一種特定儀式文類的整體而言，我們應(yīng)該放寬標(biāo)準(zhǔn)，將這些只記錄儀式過(guò)程而沒(méi)有文采的文本也暫且納入其中，畢竟，儀式本身要大于儀式文藝。何況，許多科儀文本也是具有一定文學(xué)性的，比如嘉興神歌中的“排場(chǎng)書(shū)”，《九歌》中的《東皇太一》和《禮魂》，它們都是科儀文本，因而也必然是核心文本，甚至《樂(lè)府詩(shī)集》“清商曲辭”中的“祠漁山神女歌二首”“祠神歌二首”等都只錄迎神歌和送神歌這樣兩首科儀作品，其核心地位尤為顯著。

四、民間儀式文藝的“弱神圣性”

儀式文藝由于受到儀式本身的影響，故天然帶有某種程度的神圣性。只是相對(duì)于制度化的宗教而言，民間信仰的神圣性明顯不足。一般來(lái)說(shuō)，民間信仰沒(méi)有穩(wěn)定的神靈系統(tǒng)，其祭祀對(duì)象經(jīng)常是天上地下、佛教道教、牛鬼蛇神、遠(yuǎn)方近鄰匯聚一處；也沒(méi)有區(qū)隔于日常人群的宗教組織，大多只是在特殊的儀式場(chǎng)合有一些專門(mén)的從業(yè)人員而已，而且他們很多并非專職，仍有另外的謀生手段，他們平時(shí)的言談舉止跟普通人并無(wú)二致，其所服務(wù)的場(chǎng)合也只是日常生活中的婚喪嫁娶、生老病死而已；更沒(méi)有復(fù)雜深?yuàn)W的教義，其儀式文本要么取自佛教、道教（比如《金剛經(jīng)》《三官經(jīng)》），要么自創(chuàng)一些簡(jiǎn)易經(jīng)卷，比如寶卷、神歌等。故筆者稱之為“弱神圣性”。

何況，我們主要聚焦于信仰儀式中的文藝形態(tài)，即便是制度化的佛教、道教，其用于廣泛傳教的文藝形態(tài)，比如變文、道傳、寓言集、本生故事等，相比于莊嚴(yán)淵深的經(jīng)、律、論，其神圣性也大為減弱，非但日漸趨向于通俗易懂，而且容易出現(xiàn)各種異文，這便與民間文學(xué)的性質(zhì)相契合了。以表現(xiàn)觀世音菩薩的文本為例，我們只要從《妙法蓮華經(jīng)·觀世音菩薩普門(mén)品》到宋元以來(lái)關(guān)于妙善公主的各類文字記錄，乃至于民間宣誦的《香山寶卷》《觀音神歌》等，就可以將其中的差別看得非常清楚。

正是因?yàn)檫@樣的“弱神圣性”，才使得民間儀式文藝在表達(dá)方式和變異幅度上具有很大的自由。以常熟宣卷活動(dòng)為例，當(dāng)?shù)匦硐壬?jīng)常會(huì)說(shuō)，所有的寶卷文本都可以變動(dòng)，只有《香山寶卷》是絕對(duì)一個(gè)字也不能動(dòng)。不過(guò)，據(jù)筆者觀察，這種說(shuō)法只是宣卷先生的傳習(xí)理念，具體實(shí)踐中仍會(huì)出現(xiàn)各種變動(dòng)，可以簡(jiǎn)單歸納為如下三種情況：

（一）擴(kuò)容

在過(guò)去的年代，宣卷先生傾向于拉長(zhǎng)儀式過(guò)程，這樣可以更加取悅主家和觀眾，從而獲得更多報(bào)酬。他們?cè)诓桓膭?dòng)《香山寶卷》的前提下，可以從《香山寶卷》中析出一些典型場(chǎng)景，并將之?dāng)U編為單獨(dú)的小卷本，如《進(jìn)白雀》《斬三公主》《游地府》等，在宣誦《香山寶卷》過(guò)程中，到相應(yīng)的場(chǎng)景時(shí)即將這些單本插入，這樣就比原卷的篇幅要增大很多。另外，當(dāng)?shù)剡€有一種叫作“摘注”的方式，也是專門(mén)針對(duì)《香山寶卷》的，即在《香山寶卷》的某些重要句子后面插入一段講解，然后再回到原卷正文中繼續(xù)宣誦，這些“摘注”不一定抄寫(xiě)在原卷上，可以單獨(dú)成冊(cè)，只是標(biāo)明在原卷中的語(yǔ)句位置。顯然，在不改動(dòng)《香山寶卷》的前提下，宣卷先生們巧妙地加入了很多內(nèi)容。

（二）縮短

當(dāng)今社會(huì)節(jié)奏加快、娛樂(lè)形式豐富，人們對(duì)宣卷儀式的長(zhǎng)度要求恰與傳統(tǒng)相反，以前幾天幾夜的宣卷活動(dòng)早已廢止，現(xiàn)在一場(chǎng)宣卷活動(dòng)通常都在一天內(nèi)完成，所以卷本宣誦都會(huì)有一定程度的縮減。《香山寶卷》號(hào)稱一字不動(dòng)，但宣卷先生也有各自的策略，以下是筆者與常熟男性宣卷先生桑雪元的一段對(duì)話錄音：

陳：《香山》是誰(shuí)也不敢動(dòng)是吧？桑：誰(shuí)也不敢動(dòng)。

陳：它的文字有沒(méi)有壓縮或者省略某一段不宣的情況？

桑：不可以的，只有我們讀得多了嘛，那么這一段是什么意思，我們可以用自己的話說(shuō)一下，然后我就可以過(guò)一頁(yè)。但是一般人是看不出來(lái)的。

陳：所以壓縮是臨場(chǎng)發(fā)揮的？不是固定的。

桑：對(duì)對(duì)對(duì)。

這實(shí)際上就是在壓縮和簡(jiǎn)化，只是這樣的行為沒(méi)有轉(zhuǎn)變成固化文本，全憑各位宣卷先生的臨場(chǎng)發(fā)揮罷了。

（三）替換

還有一種改動(dòng)方式更加不著痕跡，即用另一本寶卷來(lái)替換《香山寶卷》，這樣既保留了《香山寶卷》鎮(zhèn)壇的傳統(tǒng)威力，又可以大大縮短時(shí)間。在常熟最常用的替代文本是《妙英寶卷》，該寶卷在當(dāng)?shù)赜置栋滓掠^音卷》《觀音寶卷》《白衣寶卷》等，在民眾觀念中可以被視為“小香山”，尤其在一些小型的儀式活動(dòng)中，它常常可以替代《香山寶卷》出場(chǎng)?，F(xiàn)在，有些宣卷先生也在常規(guī)宣卷儀式中使用之。

五、儀式閾限內(nèi)的文本遷衍

儀式文藝弱神圣性帶來(lái)的文本自由度，使得儀式的核心文本與輔助文本時(shí)?？梢韵嗷マD(zhuǎn)化，這里僅以寶卷這一儀式文類為分析對(duì)象予以展示，其轉(zhuǎn)化形式可以分為如下兩種：

（一）出于儀式功能的直接轉(zhuǎn)化

我們發(fā)現(xiàn)，在常熟的宣卷場(chǎng)域中，有許多寶卷文本既可以被視為核心文本收入正卷（“素卷”“葷卷”“冥卷”的合稱），也可以作為輔助文本收入“閑卷”，比如《濟(jì)公寶卷》《張四姐寶卷》《關(guān)帝寶卷》《印應(yīng)雷寶卷》《沉香寶卷》《八仙卷》等，因?yàn)樵诓煌瑫r(shí)期、不同區(qū)域乃至于不同場(chǎng)合中，它們的屬性是可以發(fā)生變化的。比如，祝壽和求財(cái)是普通群眾最常見(jiàn)的兩項(xiàng)追求，在宣卷儀式上有《延壽寶卷》和《財(cái)神寶卷》這樣的專用卷種，甚至還會(huì)因?yàn)槟信仙俚炔煌瑢?duì)象而使用不同的針對(duì)性寶卷，形成了可以稱為“延壽類寶卷”和“財(cái)神類寶卷”的顯性類別，這些當(dāng)然都屬于核心文本。但一般被歸入“閑卷”的輔助文本，有時(shí)候也會(huì)帶有類似的儀式功能，比如《八仙卷》經(jīng)常用于祝壽場(chǎng)合，《張四姐寶卷》則經(jīng)常帶有求財(cái)?shù)墓πВ@時(shí)候它們已在漸進(jìn)于核心文本，只是不像專屬卷種那么固定而已。

核心文本與輔助文本相互轉(zhuǎn)化的情形，在常熟最典型的莫過(guò)于“社神寶卷”了。在常熟的傳統(tǒng)社會(huì)中，民間基層存在著分別由社神和土地管理的兩種既相聯(lián)系又有區(qū)別的地緣性人群組織。簡(jiǎn)單說(shuō)，社神主管陽(yáng)事，土地主管陰事，但社神與土地所管轄的地域和人群并不全然一致，其間情況錯(cuò)綜復(fù)雜，此不贅述。而按照當(dāng)?shù)亓?xí)俗，到齋主家舉行宣卷儀式，就必須宣誦齋主所屬區(qū)域的社神寶卷，同時(shí)也可以禮誦相鄰區(qū)域的社神寶卷。其中最常見(jiàn)的社神是所謂的劉、李、周、金“四殿侯王”，故《劉王寶卷》《李王寶卷》《周神寶卷》《總管寶卷》便是最常宣誦的“葷卷”（核心文本）。但有些地方的社神是很常見(jiàn)的全國(guó)性神靈，比如關(guān)公、濟(jì)公之類，同樣一個(gè)文本，在以他們?yōu)樯缟竦凝S主家宣誦時(shí)，就是核心文本（“葷卷”），而在不以他們?yōu)樯缟竦膮^(qū)域內(nèi)也可以選擇性宣講，因?yàn)樗麄兊氖论E在民間喜聞樂(lè)見(jiàn)，這時(shí)候就只是輔助文本（“閑卷”）了。

還有一些更加隨機(jī)的案例。比如，《西湖寶卷》又名《白蛇寶卷》，在民間流傳極為廣泛，其基本情節(jié)就是我們熟悉的《白蛇傳》故事，大多數(shù)情況下它只是娛樂(lè)性的“閑卷”，屬于輔助文本。在常熟，據(jù)說(shuō)如果齋主家里忽然出現(xiàn)了蛇，按照江南的習(xí)俗是不能打殺的，只能禮請(qǐng)出門(mén)，但觀念上尚須有所禳解，便會(huì)舉行一場(chǎng)針對(duì)性的宣卷活動(dòng)，可是并沒(méi)有此項(xiàng)功效的專屬文本，于是有些宣卷先生就直接宣誦《白蛇寶卷》了事。這時(shí)候，日常的輔助文本也就成了核心文本。不過(guò)，這樣的隨機(jī)使用可能會(huì)遭到另外一些宣卷先生的非議，認(rèn)為不夠嚴(yán)肅。

核心文本與輔助文本之間的互相轉(zhuǎn)化，在現(xiàn)階段、共時(shí)性上是很容易觀察到的，但假如非要說(shuō)明本質(zhì)上是核心文本轉(zhuǎn)為輔助文本，還是輔助文本轉(zhuǎn)為核心文本的話，則不僅難以考證，而且也沒(méi)有必要，因?yàn)檫@樣的雙向互動(dòng)具有很強(qiáng)的場(chǎng)合機(jī)緣性，很難分辨出明顯的本質(zhì)主義歷史過(guò)程。

（二）出于展演形式的逐漸遷衍

儀式文藝多數(shù)情況下并不局限于語(yǔ)言文字，還有音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、工藝等的加入，從而成為一種綜合藝術(shù)，帶有鮮明的表演色彩。因此，隨著展演形式的變動(dòng)，其文本也會(huì)發(fā)生相應(yīng)的遷衍。以江南寶卷為例，可以分兩個(gè)向度來(lái)予以說(shuō)明。

首先是核心文本向輔助文本的遷衍。

靖江寶卷中有幾種著名的圣卷，比如《三茅寶卷》和《大圣寶卷》，它們的篇幅都很龐大，不光情節(jié)曲折，更重要的是宣卷先生在表演過(guò)程中會(huì)加入許多與主題并無(wú)多大關(guān)系的橋段，并對(duì)一些情節(jié)展開(kāi)極其詳細(xì)的刻畫(huà)，其中不乏插科打諢的機(jī)趣，與相鄰的揚(yáng)州評(píng)話頗為相似。比如，《大圣寶卷》說(shuō)的是泗州大圣成道和降妖伏魔的事跡，這一話題其實(shí)在歷史上也曾出現(xiàn)過(guò)不少短小的文字記錄甚至舞臺(tái)表演，但在《中國(guó)靖江寶卷》中，其篇幅竟然長(zhǎng)達(dá)七八萬(wàn)字。舉例來(lái)說(shuō)，其第二回《張舉山逼債受窘宦氏女巧舌辯爭(zhēng)》描述大圣之父張舉山出門(mén)討債，負(fù)債人李清明的妻子宦氏謊稱丈夫窮得出門(mén)討飯了。這點(diǎn)小小的情事，卻天花亂墜地說(shuō)得人哭笑不得。我們來(lái)稍作領(lǐng)略：

“宦氏，你丈夫可是曉得我要來(lái)收賬，出門(mén)借錢(qián)跟我結(jié)算的？”“員外，我丈夫況且不是出去借錢(qián)的，就是出去借到錢(qián)，我家是寅時(shí)吃得卯時(shí)糧，也要留住活命度春天。我丈夫真是出去樵柴的，不過(guò)，他有時(shí)丟掉柴不樵就撐船的。”“喔，行船是個(gè)好營(yíng)生，你家的船有多大，到哪里裝生意？”“員外，我家有一條小船，它一不在港里，二不在河里，撐船不著水，天天跑斷腿，只為糊張嘴?！薄鞍⊙?，是撐旱船——討飯的。”“員外，窮遮不得，富瞞不得，窮極落難，只好出門(mén)討飯?！薄案駟h，他可曾跟你說(shuō)隔幾天回來(lái)？”“他說(shuō)的，不是月半就是十五，總要回來(lái)的！”“你這女子何苦、何苦，十五就是月半，月半就是十五呢，說(shuō)話顛三倒四的！”“員外，我說(shuō)的不錯(cuò)，不是這個(gè)月的月半，就是那個(gè)月的十五?！薄ぁぁぁぁぁ?/p>

泗州大圣像（元）秦子晉編撰：《新編連相搜神廣記》，

臺(tái)北：臺(tái)灣學(xué)生書(shū)局1989年影印本。

我們知道，宣卷活動(dòng)通常是照著寶卷文本逐句宣誦的。靖江宣卷雖然也有寶卷文本，但在具體的展演過(guò)程中，宣卷先生大多放棄了“照本宣科”的形式，反以臨時(shí)性的口頭表演為主，我們?cè)诂F(xiàn)場(chǎng)還經(jīng)常能領(lǐng)教到宣卷先生們“現(xiàn)掛”的本事，故其寶卷文本彈性很大?！洞笫毦怼肥蔷附瓕毦碇凶钪匾暮诵奈谋局?，但其具體的展演形式又顯示出明顯的通俗化、娛樂(lè)化特色，這本該是輔助文本的功效。從這個(gè)意義上說(shuō)，靖江寶卷的核心文本是通過(guò)娛樂(lè)化的展演形式向輔助文本遷衍靠攏。

再看輔助文本向核心文本的遷衍。

江南宣卷的展演形式始終處于變動(dòng)、進(jìn)化之中。通常來(lái)說(shuō)，主要以木魚(yú)和醒子為伴奏樂(lè)器的“木魚(yú)宣卷”比較古老，其后逐漸加入各種絲弦、鑼鼓等樂(lè)器以增強(qiáng)其表現(xiàn)力和娛樂(lè)性，形成所謂的“絲弦宣卷”。展演形式的改進(jìn)也帶來(lái)了文本的屬性遷衍，像蘇州的同里宣卷以及浙江的嘉善寶卷等都已進(jìn)入絲弦宣卷的行列，它們基本不再宣誦關(guān)于神靈身世的寶卷，而是將大量來(lái)自其他通俗文學(xué)的《珍珠塔》《何文秀》《合同記》《白鶴記》《雙蝴蝶》等長(zhǎng)篇閑卷作為儀式核心，尤其像《雙富貴》等內(nèi)容特別圓滿的卷本，更受到各類宣卷儀式的廣泛歡迎。正如黃亞欣調(diào)查所言：

相較而言，在發(fā)展過(guò)程中同里宣卷藝人演唱卷本的選取與民眾信俗之間的關(guān)聯(lián)逐漸松散化，為神佛歌功頌德的卷本現(xiàn)已較少演唱（如《猛將寶卷》《財(cái)神寶卷》），多數(shù)民眾往往只知道在特定的民俗活動(dòng)時(shí)要請(qǐng)宣卷班子來(lái)賧佛，以求平安吉祥，這是代代相承的傳統(tǒng)，民眾在乎的是必須要有宣卷賧佛這個(gè)形式，在菩薩面前表衷腸的同時(shí)也熱鬧了場(chǎng)面，至于宣什么卷并不十分在意，甚至宣卷時(shí)只要是吉利卷、太平卷皆可，卷本內(nèi)容是否與所敬神佛直接相關(guān)并不重要。藝人選取卷本時(shí)只要契合民眾普遍的求吉心理便能順利完成演唱任務(wù)，《雙富貴》《福壽鏡》《萬(wàn)花龍船》等吉利寶卷于是成了宣卷藝人必備的絕活兒。

可以看出，這些原本作為輔助文本的娛樂(lè)性閑卷，在絲弦宣卷盛行的區(qū)域內(nèi)已經(jīng)轉(zhuǎn)變成了儀式的核心文本，有些地方比如嘉善，木魚(yú)宣卷與絲弦宣卷尚能并存，其歷時(shí)性遷衍軌跡頗為清晰。

六、儀式文類的脫閾遷衍

前一部分分析的是在儀式場(chǎng)域內(nèi)核心文本與輔助文本之間的遷衍走向及其策略，本部分將討論儀式文藝在脫離儀式閾限之后的變動(dòng)情況。需要說(shuō)明的是，脫閾后的儀式文藝雖然仍以一個(gè)個(gè)文本為其具體表現(xiàn)，但我們更需關(guān)注單個(gè)文本的總和，即寶卷、神歌這樣的儀式文藝之文類（本文簡(jiǎn)稱為“儀式文類”），或者從表演上說(shuō)的藝術(shù)門(mén)類，才能充分呈現(xiàn)其脫閾后的諸般樣貌，本文將從儀式文類的內(nèi)部和外部?jī)煞矫嬗^察。

（一）儀式文類的自主脫閾

以寶卷文類為例，前文已交代，從木魚(yú)宣卷發(fā)展到絲弦宣卷，其娛樂(lè)性已大幅增強(qiáng)，晚清至民國(guó)以來(lái)的所謂“文明宣卷”“化裝宣卷”“女子宣卷”“起腳色”等，皆是這一趨勢(shì)的典型表現(xiàn)。此趨勢(shì)發(fā)展到一定程度，宣卷就脫離民間的儀式服務(wù)，變成了純粹的娛樂(lè)表演項(xiàng)目。李世瑜在《江浙諸省宣卷》中有一段生動(dòng)的描繪：

從同、光年間至于民初，在滬杭甬鐵路沿線及其附近各大中城市及鄉(xiāng)間，到處是一片宣卷聲。不但一些廟宇、宗祠是宣卷的壇場(chǎng)，廟會(huì)及群眾娛樂(lè)場(chǎng)所、人家乃至街頭也時(shí)?？梢钥吹叫淼模踔羵€(gè)別的“宣卷先生”（宣卷藝人稱“先生”）還有到茶肆、飯莊、旅店去營(yíng)業(yè)的。從上述地區(qū)開(kāi)始，這種風(fēng)尚還流行于京滬鐵路沿線，再西至于江西、湖南、四川某些地方，一度還流行到河南、山西、河北某些地方。但這些地方的流行遠(yuǎn)不如滬、杭、蘇、紹、甬等地之盛。例如在上海，直到解放初期還有一個(gè)叫施炳初的宣卷先生在一家私營(yíng)電臺(tái)每天播送《四明宣卷》（“四明”是“寧波”的別稱），后來(lái)才取消。

據(jù)說(shuō)蘇州的文明宣卷由于吸收融合了太多其他藝術(shù)門(mén)類的表演形式，一度引起了蘇州藝人的強(qiáng)烈抗議，為此還打了好幾年官司。這一趨勢(shì)在當(dāng)今的非遺保護(hù)形勢(shì)下尤顯劇烈，像嘉善、商榻、錦溪等地的江南宣卷活動(dòng)，大多已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)的儀式場(chǎng)域，其文類、卷目和表演形式發(fā)生了很大變化，其宗旨不再是服務(wù)于本地民眾的日常生活，而是作為一種地方文藝名片，主要在各種外向性的文藝演出活動(dòng)中延續(xù)其生命力。

更值得關(guān)注的是，有些脫離儀式閾限的藝術(shù)門(mén)類，甚至連傳統(tǒng)的文類命名也發(fā)生了改變。比如20世紀(jì)20年代開(kāi)始在杭州有不斷改良的“化裝宣卷”逐漸在各游樂(lè)場(chǎng)所公開(kāi)演出，形成了“高臺(tái)武林班”和“平臺(tái)武林班”的分野，一直堅(jiān)持到20世紀(jì)50年代，后來(lái)分別被定名為新的地方劇種“杭劇”和新的曲藝門(mén)類“杭曲”。更值得關(guān)注的是，主要流行于“上海郊區(qū)各縣，以及浙江省平湖、嘉興一帶農(nóng)村”的“太保書(shū)”，以筆者的調(diào)查研究所得而言，它原本與目前搜集到諸多文本的桐鄉(xiāng)、海鹽之岸民贊神歌是同一文藝門(mén)類，只是更多展演于傳統(tǒng)的“做社”儀式。后來(lái)，它在大量吸收彈詞、灘簧等其他藝術(shù)形式的滋養(yǎng)后，重點(diǎn)講唱長(zhǎng)篇世俗故事，并逐漸掙脫了民間信仰儀式的拘限，以獨(dú)立的文藝形式在廣場(chǎng)、茶館等民眾空間以“唱書(shū)”為名演出謀生。中華人民共和國(guó)成立之后，它一度被命名為“農(nóng)民書(shū)”，此后各地根據(jù)主要配器的差別，逐漸產(chǎn)生了“鈸子書(shū)”“鑼鼓書(shū)”等不同的文類命名，更被曲藝界認(rèn)定為不同的曲種?！吨袊?guó)曲藝志·浙江卷》所收的“平湖鈸子書(shū)”，《中國(guó)曲藝志·上海卷》收入的“鑼鼓書(shū)”，其實(shí)都是從太保書(shū)發(fā)展而來(lái)。

（二）儀式文類的外力衍伸

就在一些儀式文類主動(dòng)脫離儀式拘限向外發(fā)展的同時(shí)，它們中的某些文類也可能在不經(jīng)意間被外部世界看中，進(jìn)而被改造、衍生到意想不到的方向。我們?nèi)匀灰越蠈毦頌榭疾鞂?duì)象。

清末民初，以上海為中心的娛樂(lè)業(yè)蓬勃興盛，不光宣卷演出一度成為十里洋場(chǎng)的娛樂(lè)項(xiàng)目之一，而且寶卷這一文類也開(kāi)始受到以石印技術(shù)為代表的新興出版業(yè)的青睞。澤田瑞穗曾將這一寶卷發(fā)展的特殊階段概括為“新創(chuàng)作讀物化寶卷時(shí)期”：

民國(guó)年間，寶卷進(jìn)入讀物娛樂(lè)化、出版營(yíng)利化時(shí)期，搜集舊的寶卷作品不斷翻印，同時(shí)屬于書(shū)店的作者也改編彈詞之類和據(jù)新題材創(chuàng)作寶卷。這些作品大都出自無(wú)名氏之手，很少簽署作者的名字，即使有的作者署名，也是署作“校正”“重定”“編輯”，很少作個(gè)人的創(chuàng)作，同時(shí)也不考慮表現(xiàn)個(gè)人的主張的價(jià)值。

可見(jiàn)，寶卷文類已從視聽(tīng)兼?zhèn)涞膬x式文藝轉(zhuǎn)化成了案頭讀物。丘慧瑩對(duì)此類讀物更有細(xì)化的介紹和研究：

當(dāng)時(shí)上海有二十多家書(shū)肆印行寶卷，其中又以惜陰書(shū)局、文益書(shū)局、文元書(shū)局印制最多；內(nèi)容以戲曲、民間故事為多，少數(shù)為勸懲故事和勸化文字。這類多為小說(shuō)、戲曲、彈詞、民間故事改編的文學(xué)寶卷，因文字明白曉暢、通俗易懂，行文韻散結(jié)合，易于被民眾接受，且附有插圖，說(shuō)明內(nèi)容及人物，其印本形制向小說(shuō)等通俗讀物靠攏。不同書(shū)局印行的寶卷中，都有這一類的說(shuō)明，可印證寶卷被視為消遣娛樂(lè)的通俗讀物。

既然是“多為小說(shuō)、戲曲、彈詞、民間故事改編的文學(xué)寶卷”，而小說(shuō)、戲曲、彈詞等文類本身也多被這些書(shū)局印刷發(fā)行，說(shuō)明寶卷確實(shí)有自己獨(dú)立存在的文類價(jià)值。丘慧瑩在繼承澤田瑞穗所謂“新創(chuàng)作讀物化寶卷時(shí)期”的基礎(chǔ)上，更借鑒“話本”與“擬話本”的命名模式，將此類讀物稱為“擬寶卷”，這一術(shù)語(yǔ)目前已經(jīng)受到學(xué)界的重視。擬寶卷的編創(chuàng)者無(wú)可考訂，但大多恐怕并非宣卷的從業(yè)人員，這些擬寶卷文本也幾乎不可能回流到日常生活的宣卷儀式活動(dòng)中去，但它們基本上還是按照寶卷的文類規(guī)制來(lái)創(chuàng)編的，只是用于閱讀罷了。

還有另外一種現(xiàn)象，它只是借用寶卷的某些文類特征來(lái)肆意發(fā)揮自己的全新創(chuàng)意，比如由鄭伯塤創(chuàng)刊主編的小報(bào)《羅克笑報(bào)》（Harold Lloyd），在上海灘的存在時(shí)間僅1927年下半年，它在十月十六日、十九日分別在第三版刊載由署名“丈母娘”所作的《明星寶卷》上下篇，我們不妨迻錄其開(kāi)頭幾句：

要做明星勿萬(wàn)難 那摩 先拿姘頭軋起來(lái) 米度物

倘然碰著真小開(kāi) 那摩 馬上就好調(diào)斧開(kāi) 米度物

身浪行頭翻一身 那摩 手浪鉆戒亮晶晶 米度物

吃飯起碼卡爾登 那摩 中國(guó)□館不進(jìn)門(mén) 米度物

一日到夜忙煞快 那摩 賽過(guò)勒篤出堂差 米度物

黃包車來(lái)嫌蹩腳 那摩 進(jìn)出要做馬得卡 米度物

整部作品上下篇共32行64句，全韻文無(wú)散句，自由換韻，純用上海方言，沒(méi)有敘事，只是描摹上海灘女明星的種種“丑態(tài)”，初看起來(lái)與一般的方言歌謠、順口溜沒(méi)有差別，并非典型的寶卷文體。它之所以自命“寶卷”，關(guān)鍵就在于它上下句各有一個(gè)“和聲”：“那摩”“米度物”，連起來(lái)翻成普通話就是“南無(wú)（阿）彌陀佛”，這顯然是在模仿宣卷儀式中的“和佛”環(huán)節(jié)，即宣卷先生宣誦到某些語(yǔ)句時(shí)，旁邊幫襯者會(huì)集體誦唱“南無(wú)”“（阿）彌陀佛”等佛號(hào)，如此一領(lǐng)眾和、循環(huán)往復(fù)，直至一本寶卷宣誦完。值得注意的是，儀式上使用的寶卷臺(tái)本，很少會(huì)將需要宣誦的佛號(hào)逐一標(biāo)注在相應(yīng)之處，一般只標(biāo)注于開(kāi)頭、結(jié)尾，或者一些重要詞句之后以作提示，因?yàn)槊勘緦毦硭鹛?hào)從頭至尾都是一樣的，所以很多地方的宣卷儀式也未必每句話之后都宣誦佛號(hào)。

羅克笑報(bào)（報(bào)刊數(shù)據(jù)庫(kù)）

如此看來(lái)，《明星寶卷》其實(shí)是在模擬寶卷的展演情景并有所夸張，從而凸顯其戲謔效果，是為我所用的借“體”（文體）發(fā)揮，這也從側(cè)面說(shuō)明，寶卷作為一種知名的儀式文類，在當(dāng)時(shí)具有相當(dāng)大的影響力。

明星寶卷（報(bào)刊數(shù)據(jù)庫(kù)）

結(jié) 語(yǔ)

儀式文藝是一個(gè)開(kāi)放性的概念，包含豐富多彩的文類和文本樣態(tài)。對(duì)于一個(gè)特定的儀式文類（或曰演藝門(mén)類）來(lái)說(shuō)，如何對(duì)其內(nèi)部的文本進(jìn)行具有含括力的分類，是本文首先著力考察的問(wèn)題。鑒于各地同類現(xiàn)象常有不同的分類指標(biāo)和命名習(xí)慣，本文在更寬泛的抽象層面上，暫時(shí)放棄各種“原生文類”，單純以文本在儀式中的效用為指標(biāo)，將儀式文藝的文本分為“核心文本”和“輔助文本”兩大類，并對(duì)二者之間互動(dòng)遷衍的情形和機(jī)制做出概括性呈現(xiàn)。以上是限定在儀式內(nèi)部進(jìn)行的考察，其后，本文著類，也是同一文類自身的發(fā)展演變。至于不同文類之間的轉(zhuǎn)化，比如寶卷敘事轉(zhuǎn)變成本地特色的民間口頭傳說(shuō)故事，或者寶卷與彈詞、小說(shuō)、戲曲之間的互相轉(zhuǎn)換等，當(dāng)然是更加常見(jiàn)的現(xiàn)象，這方面的研究已有相當(dāng)之成績(jī)，卻是超出本文范圍的另外一個(gè)學(xué)術(shù)命題了。

本文特別使用比較生僻的“遷衍”作為關(guān)鍵詞，而非“變化”“演變”“轉(zhuǎn)換”這些常用詞，旨在表明這樣的變化并非從A到B式的倏然質(zhì)變，而是多樣、細(xì)膩的逐步變遷和衍生，從A到B之間還有豐富的譜系次序，更強(qiáng)調(diào)其漸變的過(guò)程性和動(dòng)態(tài)性。需要重申的是，本文以筆者熟悉的太湖流域儀式文藝為解剖對(duì)象，一來(lái)這一范疇內(nèi)的形態(tài)頗為飽滿，足以勝任分析樣本之需；二來(lái)我們從中提煉出的基本分類規(guī)則，相信可以接受更廣范圍內(nèi)儀式文藝的持續(xù)檢驗(yàn)。至于遷衍行為，本文只是提供一些可能的向度，并非對(duì)儀式文藝的全面總結(jié)（全面總結(jié)的條件目前尚未成熟），其他儀式文類也未必照此落實(shí)?？傊疚闹皇菫閮x式文藝的文本世界進(jìn)行了一次“解剖麻雀”的工作，希望為此項(xiàng)研究的深入開(kāi)展提供一個(gè)可靠的參照坐標(biāo)。

文章來(lái)源：《民族藝術(shù)》2025年第6期。注釋從略，詳見(jiàn)原刊。

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