文｜李蛋

最近的劇集市場(chǎng)，一邊是S+級(jí)古偶大劇動(dòng)輒四五十集的體量，播出后卻常常雷聲大雨點(diǎn)小，觀眾一邊倍速播放一邊吐槽注水；另一邊，單集十分鐘左右的微短劇，雖然節(jié)奏快到飛起，卻往往因制作粗糙和價(jià)值觀問(wèn)題，難以登上大雅之堂。

就在這種“兩頭重，中間輕”的格局里，一股名為“中劇”的新勢(shì)力正悄然集結(jié)，試圖撬動(dòng)整個(gè)行業(yè)的版圖。

所謂“中劇”，并非一個(gè)嚴(yán)格的定義，而是業(yè)內(nèi)對(duì)一種特定體量劇集的統(tǒng)稱。這個(gè)詞首次出現(xiàn)在2025年8月，國(guó)家廣播電視總局在全國(guó)拍攝制作電視劇（網(wǎng)絡(luò)?。﹤浒腹局?，指：?jiǎn)渭瘯r(shí)長(zhǎng)20分鐘左右、集數(shù)12到24集、橫屏拍攝、連續(xù)敘事。而對(duì)于各平臺(tái)來(lái)說(shuō)，中劇的定義又有細(xì)微差別。如，芒果TV開辟的“精品中劇”賽道將中劇定義為“單集20-35分鐘”，騰訊視頻則定義中劇時(shí)長(zhǎng)為單集20分鐘。

這種介于長(zhǎng)短之間的中間態(tài)，其市場(chǎng)前景，從各大平臺(tái)爭(zhēng)相開辟的“中劇劇場(chǎng)”和不斷攀升的分賬票房中可見一斑。尤其對(duì)于深陷降本增效困局的平臺(tái)而言，中劇無(wú)疑是成本可控、周期更短、試錯(cuò)成本更低、卻能精準(zhǔn)擊中圈層用戶的理想選擇。

而在中劇快速發(fā)展的階段，沉寂已久的編劇群體似乎終于等來(lái)了他們“反攻橫屏”的絕佳時(shí)機(jī)。

過(guò)去幾年，長(zhǎng)劇的話語(yǔ)權(quán)被明星、導(dǎo)演、平臺(tái)瓜分，編劇往往淪為鏈條末端的執(zhí)行者，被反復(fù)修改、拖欠尾款更是家常便飯。微短劇雖然來(lái)錢快，卻更接近于網(wǎng)文生產(chǎn)的批量輸出，藝術(shù)創(chuàng)作的空間被壓縮殆盡。

中劇的出現(xiàn)，恰好為那些既不甘于在長(zhǎng)劇中“跪著生存”，又不愿在微短劇中“躺平賺錢”的中層編劇，提供了一個(gè)可以站著把故事講好的新戰(zhàn)場(chǎng)。

中劇的創(chuàng)作主權(quán)在編劇

長(zhǎng)劇這些年的問(wèn)題，行業(yè)內(nèi)部其實(shí)心知肚明。體量越做越大，故事卻越來(lái)越松散，導(dǎo)致許多觀眾開始用倍速追劇，習(xí)慣主動(dòng)“剪掉”那些與主線無(wú)關(guān)的內(nèi)容。而與此同時(shí)，平臺(tái)又需要更長(zhǎng)的播放周期，制作方需要更穩(wěn)定的回款路徑，于是“注水”成了一種默認(rèn)操作。

在這樣的邏輯下，編劇的角色也就逐漸發(fā)生了偏移。原本應(yīng)該負(fù)責(zé)搭建故事骨架的人，變成了填補(bǔ)時(shí)長(zhǎng)的執(zhí)行者。很多創(chuàng)作決策并不圍繞故事展開，而是圍繞“集數(shù)還差多少”“人物有沒(méi)有戲份均衡”“某段劇情是否方便植入”這些現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

編劇的創(chuàng)作空間被切割成碎片，劇本像被多方反復(fù)拉扯的布料，越來(lái)越多的劇集呈現(xiàn)出一種松垮的狀態(tài)。

而中劇的出現(xiàn)，改變的正是這一點(diǎn)。劇集體量被壓縮之后，每一場(chǎng)戲都需要承擔(dān)功能。要么推動(dòng)情節(jié)，要么塑造人物，要么提供情緒價(jià)值。因此，劇本的寫作方式也不再是“往里加”，而是需要不斷做減法，用最精煉的語(yǔ)言講一個(gè)完整、有效的故事。

這便直接改變了劇集整體的創(chuàng)作節(jié)奏。過(guò)去長(zhǎng)劇項(xiàng)目，從立項(xiàng)到播出，動(dòng)輒兩三年。很多選題在開發(fā)階段還算新鮮，等到真正上線，觀眾早已對(duì)類似內(nèi)容產(chǎn)生審美疲勞。中劇的周期明顯更短，從創(chuàng)意到上線，往往以“月”為單位推進(jìn)，編劇的重要性在這當(dāng)中逐步增強(qiáng)。

另一個(gè)變化則在于合作關(guān)系的重塑。中劇普遍采用更清晰的合同機(jī)制和分賬邏輯，制作方在項(xiàng)目前期就會(huì)對(duì)劇本進(jìn)行明確評(píng)估，一旦確定合作，流程相對(duì)穩(wěn)定。對(duì)于編劇來(lái)說(shuō)，這種確定性比任何口頭承諾都重要。至少不用再面對(duì)“寫完再說(shuō)”的反復(fù)消耗，也不用承擔(dān)項(xiàng)目突然終止帶來(lái)的風(fēng)險(xiǎn)。

更關(guān)鍵的是，中劇給題材提供了一個(gè)新的落點(diǎn)。長(zhǎng)劇需要覆蓋盡可能廣的受眾，題材選擇趨于保守；微短劇強(qiáng)調(diào)即時(shí)刺激，很難承載復(fù)雜結(jié)構(gòu)。中劇處在中間位置，可以容納更細(xì)分的表達(dá)。比如，帶有社會(huì)觀察的懸疑故事、小體量的科幻設(shè)定、帶地域氣質(zhì)的現(xiàn)實(shí)題材，這些內(nèi)容在長(zhǎng)劇體系里往往難以通過(guò)評(píng)估，但在中劇環(huán)境下反而更容易成立。

創(chuàng)作空間被重新打開，編劇的角色也隨之回歸。誰(shuí)能把故事講清楚、講扎實(shí)，誰(shuí)就有機(jī)會(huì)留下來(lái)。

編劇行業(yè)的“中間地帶”

當(dāng)討論“編劇反攻橫屏”時(shí)，一個(gè)更現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題是，到底是誰(shuí)在完成這次反攻。答案并不在頭部，也不在最底層，而是集中在一批長(zhǎng)期被忽視的中段創(chuàng)作者身上。

這些人往往在行業(yè)里待了五到十年，有過(guò)長(zhǎng)劇項(xiàng)目經(jīng)驗(yàn)，熟悉工業(yè)流程，也經(jīng)歷過(guò)多輪修改與反復(fù)推翻。他們能寫結(jié)構(gòu)完整的大綱，也能獨(dú)立完成分集劇本，但始終卡在一個(gè)尷尬的位置。一方面，資歷不夠支撐頭部項(xiàng)目的話語(yǔ)權(quán)；另一方面，經(jīng)驗(yàn)又讓他們很難接受完全流水線式的創(chuàng)作。

過(guò)去，這批編劇的上升路徑并不順暢。長(zhǎng)劇體系里，頭部資源高度集中，一個(gè)項(xiàng)目往往綁定固定班底，外部編劇即便參與，也很難掌握核心創(chuàng)作權(quán)。很多人長(zhǎng)期以“聯(lián)合編劇”甚至“劇本統(tǒng)籌”的身份存在，真正能留下個(gè)人表達(dá)的空間有限。更常見的情況，是在項(xiàng)目反復(fù)調(diào)整中不斷消耗時(shí)間和精力，最后的劇本成果卻未必屬于自己。

另一邊，微短劇的爆發(fā)給了他們一個(gè)看似更直接的出口。節(jié)奏快、回款周期短、市場(chǎng)需求旺盛，確實(shí)吸引了一批編劇轉(zhuǎn)型。但問(wèn)題也很快顯現(xiàn)，微短劇的那套生產(chǎn)模式強(qiáng)調(diào)的是“效率優(yōu)先”，故事結(jié)構(gòu)趨于模板化，人物關(guān)系圍繞情緒刺激展開。短期內(nèi)可以形成穩(wěn)定收入，但長(zhǎng)期來(lái)看，很難沉淀作品，也難以建立個(gè)人風(fēng)格。

不少編劇在經(jīng)歷這一輪轉(zhuǎn)換后，逐漸意識(shí)到，他們并不缺寫作能力，缺的是一個(gè)既能發(fā)揮能力，又能保留表達(dá)空間的載體。中劇恰好填補(bǔ)了這個(gè)空缺。

更重要的是，中劇讓這些中層編劇的經(jīng)驗(yàn)第一次轉(zhuǎn)化為優(yōu)勢(shì)。在長(zhǎng)劇里，經(jīng)驗(yàn)往往意味著更能配合流程，但不一定意味著更有話語(yǔ)權(quán)。但在中劇里，經(jīng)驗(yàn)直接體現(xiàn)在劇本質(zhì)量上，成為項(xiàng)目能否成立的關(guān)鍵。平臺(tái)在篩選項(xiàng)目時(shí)，也會(huì)更看重故事完成度。這種評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的變化，讓中層編劇第一次站在了更靠前的位置。

從實(shí)際案例來(lái)看，這種變化也已經(jīng)開始顯現(xiàn)。一些過(guò)去長(zhǎng)期擔(dān)任“二三編劇”的創(chuàng)作者，在中劇項(xiàng)目中獲得主控權(quán)后，作品呈現(xiàn)出更清晰的個(gè)人風(fēng)格。有人擅長(zhǎng)都市關(guān)系的細(xì)膩刻畫，有人偏向類型敘事的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，還有人開始嘗試跨類型融合。這些嘗試未必每一部都成功，但至少形成了穩(wěn)定輸出，而不是被項(xiàng)目本身淹沒(méi)。

與此同時(shí)，創(chuàng)作動(dòng)機(jī)也在發(fā)生變化。長(zhǎng)劇項(xiàng)目里，編劇往往需要優(yōu)先考慮平臺(tái)需求、演員配置等外部因素，創(chuàng)作更多是一種“任務(wù)”。微短劇則更接近“生產(chǎn)”，以數(shù)量換取收益。中劇提供了一種不同的工作狀態(tài)，項(xiàng)目體量可控，周期明確，創(chuàng)作目標(biāo)清晰，編劇可以把更多精力放在內(nèi)容本身。

這種變化看似細(xì)微，卻直接影響作品質(zhì)量。當(dāng)編劇不再被無(wú)休止的修改拖累，也不需要在極短時(shí)間內(nèi)批量輸出情節(jié)，創(chuàng)作狀態(tài)自然更穩(wěn)定。人物塑造會(huì)更完整，情節(jié)推進(jìn)也更有節(jié)奏感，觀眾未必會(huì)意識(shí)到這些變化來(lái)自哪里，但會(huì)明顯感覺(jué)“好看”和“順暢”。

或者說(shuō)，未來(lái)會(huì)有越來(lái)越多編劇主動(dòng)向中劇轉(zhuǎn)移，帶來(lái)更成熟的創(chuàng)作方法。同時(shí)，也會(huì)反過(guò)來(lái)抬高中劇整體的內(nèi)容水準(zhǔn)。

對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，中劇編劇的增多，也就意味著選擇變多。過(guò)去大家在長(zhǎng)劇里“挑好看的一段”，在短劇里“刷一個(gè)爽點(diǎn)”，中劇則讓觀眾重新進(jìn)入完整敘事。從這個(gè)角度看，中劇的“中間地帶”，并不是簡(jiǎn)單的體量折中，而是一次關(guān)于創(chuàng)作邏輯的重新排序。

這次排序，讓一批長(zhǎng)期被“邊緣化”的編劇，第一次站到了更接近中心的位置。

一個(gè)全新的行業(yè)入口

如果說(shuō)前兩年的中劇，還只是平臺(tái)在內(nèi)容結(jié)構(gòu)上的一次試探，那么到了當(dāng)下，中劇已經(jīng)可以決定“誰(shuí)能進(jìn)入這個(gè)行業(yè)”。

長(zhǎng)劇時(shí)代，這一入口是封閉的。項(xiàng)目體量大、風(fēng)險(xiǎn)高，平臺(tái)在決策時(shí)天然傾向熟面孔，制作公司依賴既有資源，創(chuàng)作者需要一層層證明自己。這套機(jī)制本身沒(méi)有問(wèn)題，但在實(shí)際運(yùn)行中，篩選標(biāo)準(zhǔn)逐漸從“作品能力”轉(zhuǎn)向“履歷與關(guān)系”。很多創(chuàng)意在還沒(méi)被看見之前，就已經(jīng)被擋在門外。

中劇的體量改變了這一點(diǎn)。成本下降、周期縮短，意味著平臺(tái)可以同時(shí)測(cè)試更多項(xiàng)目，也愿意給新人和中小團(tuán)隊(duì)機(jī)會(huì)。一個(gè)劇本是否成立，可以通過(guò)一部中劇快速驗(yàn)證，而不需要?jiǎng)虞m投入上億成本去“賭”。這種試錯(cuò)機(jī)制的變化，讓行業(yè)入口從“少數(shù)人把關(guān)”變成“作品說(shuō)話”。

編劇在這里的角色也隨之發(fā)生變化。過(guò)去，他們更多是被動(dòng)等待項(xiàng)目匹配，現(xiàn)在，越來(lái)越多編劇開始主動(dòng)拿著原創(chuàng)劇本尋找合作。一旦項(xiàng)目成立，制作周期短、上線速度快，作品能夠迅速接受市場(chǎng)檢驗(yàn)。結(jié)果如何，觀眾會(huì)給出明確反饋。

對(duì)于中小制作公司來(lái)說(shuō)，中劇同樣是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的機(jī)會(huì)窗口。過(guò)去他們往往缺乏與頭部項(xiàng)目競(jìng)爭(zhēng)的能力，即便有創(chuàng)意，也難以承擔(dān)長(zhǎng)劇的資金壓力。中劇則降低了資金門檻，讓制作資源可以更集中地用在劇本和執(zhí)行上，而不是被體量本身消耗。

長(zhǎng)此以往，劇集的內(nèi)容風(fēng)格也會(huì)逐漸開始分化。長(zhǎng)劇更強(qiáng)調(diào)穩(wěn)定輸出和廣覆蓋，中劇更容易形成差異化表達(dá)。有的項(xiàng)目聚焦具體人群，有的嘗試類型融合，還有的在敘事結(jié)構(gòu)上做實(shí)驗(yàn)。這些探索未必都能成為爆款，但會(huì)不斷拓寬行業(yè)的邊界。

對(duì)小說(shuō)作者來(lái)說(shuō)，行業(yè)的宏觀變化也同樣明顯。過(guò)去影視化路徑單一，周期漫長(zhǎng)，很多作品在等待中錯(cuò)過(guò)最佳時(shí)機(jī)。中劇提供了一種更靈活的改編模式，體量適中、改編難度可控、制作周期短的IP，都將能夠更快完成從文本到影像的轉(zhuǎn)化。作者不再需要長(zhǎng)期等待“被選中”，而是可以主動(dòng)參與到項(xiàng)目開發(fā)中。

隨之而來(lái)的，是平臺(tái)策略隨之調(diào)整。如今，越來(lái)越多平臺(tái)設(shè)立中劇劇場(chǎng)，推出專項(xiàng)扶持計(jì)劃，本質(zhì)上是在爭(zhēng)奪內(nèi)容源頭。誰(shuí)能夠提前鎖定優(yōu)質(zhì)編劇和原創(chuàng)故事，誰(shuí)就更可能在這一賽道占據(jù)主動(dòng)。與其說(shuō)平臺(tái)在押注某一類題材，不如說(shuō)是在押注一批穩(wěn)定輸出內(nèi)容的創(chuàng)作者。

從這個(gè)層面看，“編劇反攻橫屏”并不是一句情緒化的表達(dá)，而是創(chuàng)作權(quán)力結(jié)構(gòu)的真實(shí)變化。

當(dāng)然，這些變化不會(huì)一蹴而就。長(zhǎng)劇依然占據(jù)主流，微短劇仍在快速擴(kuò)張，中劇還在尋找更穩(wěn)定的商業(yè)模型。但至少，中劇崛起為行業(yè)提供了新可能，當(dāng)越來(lái)越多編劇開始用中劇完成自我表達(dá)，行業(yè)的評(píng)價(jià)體系勢(shì)必會(huì)隨之改變。

橫屏內(nèi)容的競(jìng)爭(zhēng)，最終還是會(huì)回到最基礎(chǔ)的問(wèn)題：故事是否成立，人物是否可信。而這，恰恰是編劇最擅長(zhǎng)的領(lǐng)域。