《中國畫的語境與語義——晚明以來的演化》系聚焦晚明以來中國畫生存的文化境遇與相應(yīng)的繪畫自身演化的藝術(shù)理論專著。明代中葉后，商品經(jīng)濟(jì)推動(dòng)下，中國畫呈現(xiàn)量盛質(zhì)衰的矛盾態(tài)勢，畫壇門墻隔閡、秩序失范。董其昌“南北宗論”應(yīng)時(shí)而生，以筆墨為核心實(shí)現(xiàn)繪畫自身的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。書中圍繞文化脫序背景下的機(jī)遇與考驗(yàn)、畫壇堅(jiān)守與時(shí)代選擇、文白語義碰撞等展開，梳理了從“南北宗”“復(fù)古”“無派”到當(dāng)代無序的嬗變脈絡(luò)。作者以文學(xué)視角的語境與語義分析，探討繪畫時(shí)狀演變及非繪畫性因素的影響，為該領(lǐng)域研究提供了重要理論方向。

《中國畫的語境與語義——晚明以來的演化》，邵 琦 著，上海書店出版社出版

>>內(nèi)文選讀：

畫派的變遷：由“吳門”到“松江”

“吳門畫派”以后的中國繪畫，進(jìn)入了一個(gè)歷史的嬗變時(shí)期。

中國繪畫在晚明進(jìn)入歷史的嬗變，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，從繪畫流派的變遷上看，盛極一時(shí)的“吳門畫派”伴隨著“吳門四家”的過世而漸趨式微，而隨之崛起的是“松江畫派”；其二，在這一流派的變遷背后，是一段繪畫觀念爭訟的漸次平息，即由“吳門畫派”的重“理”，過渡到了“松江畫派”的論“筆”。

畫派的出現(xiàn)由來已久。畫派的變遷大多源自社會(huì)、經(jīng)濟(jì)的變化和作品風(fēng)格的遞變，這在繪畫的歷史進(jìn)程中是常見的現(xiàn)象；但是，由“吳門”到“松江”，晚明時(shí)期的這一畫派的變遷卻和觀念的爭訟相關(guān)，即通過重“理”與重“筆”的繪畫觀念的爭論，實(shí)現(xiàn)畫派的嬗遞，是晚明時(shí)期出現(xiàn)的一個(gè)特點(diǎn)。換言之，從“吳門畫派”到“松江畫派”的嬗變，主要不是源于社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)變遷這些外在原因，也不僅僅來自風(fēng)格的改變，而是源自繪畫本體觀念的變化。

因此，出現(xiàn)在晚明的繪畫流派的這一變化是直接關(guān)聯(lián)到繪畫演化的內(nèi)源性的變化。也正是這種內(nèi)源性的變化，決定了繪畫的這一變遷不僅是深刻的，也是持久而廣泛的。

在這場深刻的歷史嬗變中，一個(gè)關(guān)鍵的人物是：董其昌。

董其昌不僅是“松江畫派”在創(chuàng)作實(shí)踐上的代表與領(lǐng)袖，而且也是理論上“南北宗論”的倡導(dǎo)者。理論與實(shí)踐的相輔相成可以說是“松江畫派”最終獲取畫壇主導(dǎo)地位的根本緣由。

從“吳門畫派”的角度來看，“吳門畫派”的衰微，固然有著大多數(shù)藝術(shù)流派衰微的共同原因，即后繼者的因循固步而導(dǎo)致自身的式微；但是，“吳門畫派”缺乏“松江畫派”那種具有鮮明傾向的理論指導(dǎo)，不僅是導(dǎo)致其衰微的根由，而且在爭訟的過程中，因其理論上的不足而加速了其衰微進(jìn)程。

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其實(shí)，說“吳門畫派”缺乏理論，是相對于“松江畫派”而言的。從“吳門畫派”的主要畫家的藝術(shù)修養(yǎng)來看，他們完全具備必要的文化與理論素養(yǎng)，尤其是像沈周、文徵明、唐寅等，不僅具有很高的詩文功底，而且對繪畫的認(rèn)識(shí)也是精微而深刻的，至于他們沒有形成“松江畫派”那樣具有系統(tǒng)性的指導(dǎo)理論，根本的原因不是不能，而是不需要。

這是因?yàn)?，“吳門畫派”所脈承的是中國繪畫的理論軸心時(shí)代——魏晉以來的歷史緒脈。由“以形寫神”“骨法用筆”建構(gòu)起來的中國繪畫的理論核心，始終是中國繪畫在魏晉以來的演化歷程中有效的規(guī)導(dǎo)力量，而重“理”的“吳門畫派”則是這一淵源深遠(yuǎn)的歷史緒脈的承接者，因而，也是歷史緒脈支援力量的最大受益者。仗依著深厚而強(qiáng)大的歷史支援的“吳門畫派”，顯然無需再建構(gòu)什么新的理論來證明自身的合理性。從“吳門畫派”在創(chuàng)作實(shí)踐上呈現(xiàn)的對各種歷史遺存的整合中，我們已經(jīng)可以看到其在繪畫實(shí)踐上獲得的巨大成就和對繪畫歷史演化所作出的巨大貢獻(xiàn)。也正是這種淵源于歷史緒脈上的整合，使繪畫在明代中葉，呈現(xiàn)出繁盛的局面。

繁盛固然值得社會(huì)贊許，但是，對于后來的莘莘畫子來說，繁盛既是一份寶貴的財(cái)富，也是一份沉重的歷史負(fù)擔(dān)。厚積的歷史財(cái)富，成為當(dāng)時(shí)人們行為“失措”的緣由。這種“失措”不是因?yàn)闆]有可以選擇的施措對象，相反是可以選擇的對象太多。就像弗洛姆所揭示的當(dāng)代社會(huì)追求自由并獲得比原先更多的自由的時(shí)候人們反而在逃避自由一樣。繪畫的繁盛所帶來的被擇對象的豐富，正是人們“失措”的根由。從繪畫自身的角度來說，這種被擇對象的豐富，使繪畫的語義進(jìn)入一個(gè)“豐富域”——富語義域。

“南北宗論”是以這一“富語義域”為語境所展開、實(shí)施的一種語義的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。其創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)向的指向是：筆墨。

董其昌以其理論闡述及個(gè)人的實(shí)踐努力為示范，開啟了“四王畫派”?！八耐醍嬇伞钡某霈F(xiàn)，則以其自覺的行動(dòng)全面實(shí)現(xiàn)了語義的轉(zhuǎn)換。

在清初的畫壇上，除了“四王”以外，還有以“四僧”為代表的野逸派。盡管“四僧”和“四王”在畫面形象個(gè)性上有著顯著的差異，但是，在執(zhí)行筆墨獨(dú)立審美意義上，卻并無差異。這就像“四王”遵奉董其昌一樣，“四僧”同樣遵奉董其昌，甚至是有過之而無不及。

風(fēng)靡江南的“揚(yáng)州畫派”，就其對筆墨獨(dú)立的實(shí)踐而言，和山水中的“四僧”有異曲同工之處：都是以極致的方式放大筆墨獨(dú)立審美價(jià)值。因此，野逸與正統(tǒng)的分野雖在圖像風(fēng)格上不同，然而，在筆墨指向是共同的。這種根本上的一致和表象上的差異，共同構(gòu)成了中國繪畫的時(shí)代語義。

清末，伴隨著歐風(fēng)東漸，中國繪畫的語境在政治、經(jīng)濟(jì)、文化的風(fēng)云際會(huì)中，遭遇到了前所未有的沖擊。從繪畫的角度來看，這變化中的最重要的致變因素是西方繪畫的漸侵。但是，這只是想當(dāng)然的說法。真實(shí)的情況是：在事關(guān)民族存亡的現(xiàn)實(shí)情境中，中國繪畫形成了“文言語義”和“白話語義”共存并立的格局。盡管“文言語義”和“白話語義”在能指與所指上都有著幾乎天壤之別的差異，但是，在民族存亡的生死問題情境中，作為一種可能，還是得到了生存的理由，并且呈現(xiàn)出比較良好的生存狀態(tài)。

既有的“文言語義”和新興的“白話語義”之間的論爭貫穿了整個(gè)20世紀(jì)，并且在21世紀(jì)的今天依然沒有停止的跡象，甚至變得日趨激烈，也更為深刻。

伴隨著這一論爭并在論爭最集中、最激烈的地方形成的“海上畫派”，便成為最值得關(guān)注的一個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象。因此，分析“海上畫派”，就可以看到，作為一種現(xiàn)實(shí)存在，中國繪畫表現(xiàn)出來的生存之擇：“自我性”與“現(xiàn)代認(rèn)同”。

20世紀(jì)論爭的焦點(diǎn)是現(xiàn)代認(rèn)同。自19世紀(jì)末以來，繪畫遭遇到最意外的變化是中國畫必須和油畫、版畫、水彩、水粉等共生并存。其實(shí)，新的繪畫樣式并不僅僅是以一種藝術(shù)樣式的身份介入的，而是和堅(jiān)船利炮為代表的“現(xiàn)代科技（或現(xiàn)代社會(huì)，或現(xiàn)代文明等等）”一起，作為“現(xiàn)代科技”的藝術(shù)文化的代表介入，并且作為“將有”——“中國的未來”的決定者而行使其權(quán)威的。因此，中外之爭或東西之爭，其論爭的指向是“未來”。而其全部論爭的展開，又是以先驗(yàn)地判定中國繪畫“衰弊”為前提的。這一先驗(yàn)的斷言，不僅使得一個(gè)多世紀(jì)以來的論爭大多游離于繪畫本身之外，而且為20世紀(jì)初的“出路”和20世紀(jì)末的“主流”之問，給出了合理性的回答。

無條件地否定自我固然可以換來一個(gè)多元并存的局面，但是，這一多元并存的表象背后，實(shí)際上是檢視標(biāo)準(zhǔn)的喪失；而喪失標(biāo)準(zhǔn)的多元根本上就是無序。

由“古意”而“南北宗”，而“四王”的“復(fù)古”，而“海派”的“無派”，以至于當(dāng)今的無序，便是晚明以來中國繪畫的語境和語義的嬗變歷程。

盡管本文所梳理的只是當(dāng)今多元時(shí)狀中的一元的歷史緒脈，卻是與中國繪畫的自我性最直接關(guān)聯(lián)的一元，因而也是根本的一元。希望通過這一梳理，至少能夠使得這一元變得清晰起來，為處于多元、無序的時(shí)狀中的畫壇提供一個(gè)基本的立足點(diǎn)，也為構(gòu)建繪畫的漸失標(biāo)準(zhǔn)提供一個(gè)依據(jù)。