《決斗》

《卡拉瓦喬》

《伍子胥傳》

《美麗的奧蒂羅》

《布雷爾》

◎黃哲

剛剛過去的一年，AI仿佛在全方位“接管”這個世界。2026年的人類走進劇場，不是為了看技術(shù)能做什么，而是為了看人還能做什么。

為期一個月、45個劇目、上千位國際及本地藝術(shù)家獻藝、場均上座率九成以上……第54屆香港藝術(shù)節(jié)表面上似乎與以往并無太大分別。但在今年的舞臺上，“身體”這一元素較之以往顯得格外醒目，舞蹈與雜技類節(jié)目更為吃重，戲劇也普遍更加重視肢體表達，臺詞密度削減。節(jié)目單上更是多出“藝術(shù)科技”這一分類，昭示科技不再是舞臺的配角，而成為與肉身對話的另一極。

話劇也可以用身體說話

今年香港藝術(shù)節(jié)的劇目《酒徒》中，那位極具文學(xué)革命精神的青年麥荷門一拳擊碎了寫有“劇場”字樣的背板，仿佛為整個藝術(shù)節(jié)留下一個隱喻。

《酒徒》改編自劉以鬯1962年的同名作品，被譽為中國第一部意識流長篇小說。對中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)一直情有獨鐘、曾擔(dān)任孟京輝版《茶館》戲劇構(gòu)作的德國導(dǎo)演薩巴斯蒂安·凱撒，采用“超貧窮極流動劇場”風(fēng)格，和香港演藝學(xué)院在校生組成的舞美團隊“手搓”出各種舞臺效果，致敬香港文學(xué)教父和那個曾經(jīng)混亂、不富裕卻獨具魅力的香港。

當(dāng)流動的燈光處理、即時生成的聲效與影像，將劉以鬯的經(jīng)典文字碎片投射在舞臺空間中，主人公的醉態(tài)，也就成了用身體呈現(xiàn)的精神漂流。那些在都市喧囂與孤獨中掙扎的靈魂，在演員身體的扭曲與失衡、跌倒與爬起中找到了具象的表達方式。

愛爾蘭導(dǎo)演兼編舞盧克·墨菲的科幻懸疑劇場《火山》，則是一部真正挑戰(zhàn)感官的作品。舞臺被打造成一間沒有門窗的狹小玻璃房，兩位演員沒有幾句臺詞，他們在其間不由自主地起舞，用高難度的身體動作反復(fù)重溫片段化的記憶，舞會、親子生活、舊電視節(jié)目……

原來，他們都是被“琥珀計劃”選中、定義人類文明的“樣本”。這個計劃企圖把人類文明像琥珀里的昆蟲那樣封存起來，讓外來生命能夠看到人類曾經(jīng)的存在方式。但直到最后一幕，角色開始意識到，自己可能并不是真正的人、只是被困住的意識，于是他們試圖鑿開墻壁逃出去，但每次沖破墻壁發(fā)現(xiàn)外面還是墻壁，就像火山那樣噴發(fā)又歸于沉寂。

這部作品讓人想起兩年前亮相香港藝術(shù)節(jié)的羅伯特·勒帕吉的《庫維爾1975：青春浪潮》，它們都是用成人童話的方式，講述個體如何對抗世界賦予的命運。當(dāng)命運把你關(guān)進一間沒有門的房間，你選擇重復(fù)，還是放手一搏？在AI可以生成萬物的2026年，這個問題變得更加尖銳?！痘鹕健方o出的答案不在算法里，而在一次次跌倒、起舞、繼續(xù)搏斗的身體里。

法國著名導(dǎo)演亞瑟·諾澤希爾執(zhí)導(dǎo)的《光之帝國》，則從另一個維度展現(xiàn)了舞臺與身體的關(guān)系。他去年曾攜作品《兄弟》《屏風(fēng)》亮相烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)和北京人藝國際戲劇邀請展，讓國內(nèi)觀眾領(lǐng)略了其將經(jīng)典文本與當(dāng)代藝術(shù)形式結(jié)合，尤其擅長在調(diào)度中“放大”演員的創(chuàng)作風(fēng)格。

這部作品改編自“韓國卡夫卡”金英夏的同名小說，舞臺裝置成為身體的延伸。兩塊巨屏構(gòu)成涇渭分明的表演區(qū)域，人物關(guān)系一目了然，正如馬格里特《光之帝國》畫作里同時出現(xiàn)的極致明暗對比。屏幕上投射的細(xì)節(jié)影像與現(xiàn)場表演，形成演員和自己演對手戲的格局，將那種被命運困住的窒息感，通過空間的壓迫傳遞給觀眾。

而愛爾蘭正點劇團與北京當(dāng)代話劇團聯(lián)合創(chuàng)作的《詩人之死》，則將死亡這個命題推向更當(dāng)代的維度。該劇改編自布萊希特20歲、還沒有“成為布萊希特”時的劇作《巴爾》。讓叛逆天才詩人被世界吞噬的故事與當(dāng)下產(chǎn)生共鳴。今天，一個人的死亡分為很多種：物理性死亡，是肉體停止呼吸；社會性死亡，是名譽盡毀、被社群驅(qū)逐；而數(shù)字性死亡，則是一個人在算法中被抹去、被遺忘。

《詩人之死》將舞臺表演與網(wǎng)上直播的影像版本并置。通過現(xiàn)場拍攝和實時追蹤，觀眾在大屏幕上看到一個越來越不穩(wěn)定的身影，劇場成了現(xiàn)實世界與“后真相時代”網(wǎng)上世界的角力場。當(dāng)巴爾本人在舞臺上存在，而影像在大屏幕上被實時扭曲、馬賽克化，我們不得不追問：究竟哪個才是真實的人？是被算法定義的形象，還是那個會呼吸、會流汗的肉身？

皮娜·鮑什創(chuàng)立的烏珀塔爾舞蹈劇場帶來的《安蒂岡妮》（常譯為《安提戈涅》），則將耳熟能詳?shù)墓畔ＥD悲劇徹底轉(zhuǎn)化為一首以身體書寫的詩。開場時，一名舞者懸吊于空中；安蒂岡妮的兩個哥哥先是優(yōu)雅地共舞，繼而環(huán)繞在女舞者身邊做出一系列暴力的動作，其中一人喘息著說出“我無法呼吸”。隨即又一組表演者站在麥克風(fēng)前，念出瑪麗蓮·夢露、布蘭妮等女性的名字，同時道出她們遭遇的不公待遇……最終，舞者撿起凋零的玫瑰花瓣，用膠帶一片片粘回莖上——它依然美麗，卻

已破碎。這是被暴力摧殘后仍渴望完整世界的生命，一個以身體書寫的絕唱。

舞蹈與雜技做乘法

為本屆藝術(shù)節(jié)揭幕的是西班牙國家舞劇院的《美麗的奧蒂羅》。作品以19世紀(jì)末西班牙傳奇舞姬卡羅琳娜·奧蒂羅的故事為藍本，巧妙地與她塑造的經(jīng)典角色，尤其是卡門相呼應(yīng)。對舞蹈家來說，弗拉明戈這門西班牙國寶藝術(shù)從來不只是舞蹈，而是用腳掌砸向地板的力量，是用手臂劃破空氣的鋒利，是用脊背的弧度訴說的苦難與驕傲。

意大利芭蕾巨星羅伯特·波雷領(lǐng)銜的《卡拉瓦喬》，則是本屆藝術(shù)節(jié)最早售罄的演出之一。舞如畫般深刻，畫如舞般靈動，芭蕾王子以他那被譽為“完美身型”的軀體，讓四百年前的油畫大師在當(dāng)代舞臺上復(fù)活；編舞家莫羅·比戈哲澤運用當(dāng)代芭蕾語匯，讓卡拉瓦喬輝煌的藝術(shù)成就與暴戾的脾性、逃亡的命運交織在一起。

年過花甲的比利時舞壇天后姬爾斯美嘉，在《布雷爾》中呈現(xiàn)了另一種身體敘事。她用沉淀了半生的身體語言和新銳男舞者聯(lián)袂，與雅克·布雷爾的經(jīng)典旋律相遇，詮釋香頌歌神的藝術(shù)人生。我們看到的不只是連綿不斷的歌曲與舞蹈互相激蕩，更是生命在時間中的流轉(zhuǎn)。

如果說舞蹈是身體的詩，雜技就是身體更直接有力的表達。FOCASA馬戲團在創(chuàng)團十五載之際，特邀云門舞集創(chuàng)辦人林懷民久休復(fù)出，跨界執(zhí)導(dǎo)馬戲作品《幾米男孩的100次勇敢》。獨輪車、花式跳繩、呼啦圈、帽子舞……幾乎無所不能的特技者們挑戰(zhàn)地心引力，將畫家?guī)酌桌L本中的溫柔幻想化作真實的驚嘆。

而來自加拿大魁北克的七指雜技團帶來的《決斗》，則向莎翁名劇《羅密歐與朱麗葉》取經(jīng)?；@球場上紅藍大戰(zhàn)，扯鈴拋球、雜耍竿技、搖搖板呼啦圈，各懷絕技出奇謀；表演者翻滾跳躍，懸空倒吊，叫人捏一把冷汗，是比音樂劇《西區(qū)故事》更名副其實的“情場如戰(zhàn)場”。

真身與虛擬科技聯(lián)彈

本屆藝術(shù)節(jié)最值得玩味的現(xiàn)象，莫過于“藝術(shù)科技”作為一個獨立分類的正式登場?？萍妓囆g(shù)團隊“鐵皮鼓”創(chuàng)作的混合實境鋼琴獨奏會《鏡：KAGAMI》，利用動態(tài)捕捉及空間模擬技術(shù)，完整拍攝坂本龍一生前演奏鋼琴的最后身影，觀眾戴上裝置，能夠近距離觀賞他的演出，恍如穿梭于實體與虛擬場景交織的藝術(shù)空間。

更具隱喻意味的，是葡萄牙古本江合唱團帶來的“科技清唱劇”《那些最長亦最短的日子》。舞臺上，半數(shù)的古本江合唱團成員以投影形式出場，與現(xiàn)場四十位真實的合唱團成員對唱。虛擬合唱團時而顯現(xiàn)時而消失，模糊了現(xiàn)實與影像的界線。導(dǎo)演說，該劇首演時，觀眾最初甚至完全沒發(fā)現(xiàn)眼前所見的并非真實。

而鋼琴家俞湘君與上海音樂學(xué)院團隊帶來的《彼岸》，則是一場采用自動彈奏、虛擬樂器及媒體生成等技術(shù)的超媒體鋼琴音樂會。當(dāng)琴鍵在沒有手指觸碰的情況下自行起落，當(dāng)虛擬編鐘的聲音與現(xiàn)場鋼琴共振，我們聽到的不僅是音樂，更是關(guān)于“何為人”的追問。

梨園里的身體記憶

香港藝術(shù)節(jié)一向在保持國際視野的同時關(guān)注本土文化的培育，“三年粵歷三百年”項目繼去年以“始”為主題演出古腔粵劇后，今年以“傳”為主題，呈獻《伍子胥傳》及經(jīng)典折子戲?qū)?。年屆八旬的阮兆輝及同輩的花旦南鳳等耆宿，將大半生練就的“手眼身法步”手把手傳遞給年輕一代。三百年的粵劇歷史、三年的學(xué)習(xí)周期，這是一段關(guān)于時間的身體記憶，無法用算法加速、無法批量復(fù)制。

這與福建省梨園戲傳承中心的《紅眠床》形成了跨越地域的呼應(yīng)?！都t眠床》取材自傳統(tǒng)戲《陳三五娘》中長達近一小時的旦行獨角戲《大悶》，是有近九百年歷史的梨園戲王冠上的一顆明珠。舞臺上的兩位五娘用“十八步科母”的動作，細(xì)膩呈現(xiàn)深夜思郎的千回百轉(zhuǎn)，正是包括該劇藝術(shù)總監(jiān)曾靜萍在內(nèi)，數(shù)代“五娘”口傳心授的結(jié)晶；至于七位“多功能黑衣人NPC”，作為梨園戲“七子班”（生旦凈末丑外貼）的代表，則讓觀眾同時看見表演范式本身和這場戲劇敘事的建構(gòu)過程。

阮兆輝說：“程式不會變，變了就不成戲曲。我守著梅蘭芳先生說的‘移步不換形’?！痹o萍說：“梨園戲這個戲種就像個風(fēng)箏，風(fēng)箏不管飛得多高多遠(yuǎn)，始終得有一根線扯著，否則就要飛到九霄云外去拽不回來了，根基在哪里非常重要，拉住這根線就是我們要做的?！彼麄兊莱鐾瑯拥乃囆g(shù)原理，古典戲曲的全新演繹，是一個古老而永恒的使命。

身體是人類傳承文化的最原初媒介，AI時代，這個媒介反而變得比任何時候都珍貴。誠如北京人民藝術(shù)劇院院長馮遠(yuǎn)征所說：“AI人的眼淚是畫出來的，但我的眼淚是從身體里流淌出來的，有溫度、有味道。”在技術(shù)狂飆的年代，人類更加需要回到身體這個最原初的媒介，重新確認(rèn)自己是誰。

供圖/香港藝術(shù)節(jié)