約瑟夫·阿爾伯斯（1888–1976）
編者按
約瑟夫·阿爾伯斯（Josef Albers）是一位德裔美國藝術(shù)家、教育家和理論家，以其在抽象藝術(shù)和色彩理論領(lǐng)域的作品而聞名。阿爾伯斯的職業(yè)生涯始于德國具有革命性意義的包豪斯藝術(shù)學(xué)院，在那里他形成了關(guān)于色彩相互作用的理念。1933年移民美國后，他先后擔(dān)任黑山學(xué)院和耶魯大學(xué)的教授，在耶魯大學(xué)期間影響了一代又一代的藝術(shù)家與設(shè)計師。他的開創(chuàng)性著作《色彩的相互作用》（1963年）至今仍是色彩理論領(lǐng)域最具影響力的著作之一。

本次《庫藝術(shù)》分享的文字，是約瑟夫·阿爾伯斯于1935年8月在北卡羅來納州阿什維爾市政廳發(fā)表的關(guān)于“抽象藝術(shù)”的演講稿。文中，他以日常事物與音樂為喻，破除大眾對抽象藝術(shù)的誤解，清晰闡釋了抽象藝術(shù)的內(nèi)核與純粹藝術(shù)精神。而他對抽象藝術(shù)的深刻思考、以實踐為導(dǎo)向的探索形式，以及著作《色彩的相互作用》，如今也被視為教學(xué)中，幫助成員了解并進入現(xiàn)代色彩系統(tǒng)的重要內(nèi)容。

阿爾伯斯親述美國黑山學(xué)院時期的教學(xué)
抽象藝術(shù) Abstract Art

約瑟夫?阿爾伯斯

受邀在此演講時，我其實一度頗為猶豫。原因有二：其一，演講至少需要熟練的語言，而我必須坦言，我與英語的交情尚淺，遠(yuǎn)未到融會貫通的地步。其二，任何語言在表達藝術(shù)追求時，本質(zhì)上都是一種貧瘠的媒介。

這也正是藝術(shù)之所以存在的原因之一。以 “紅色” 一詞為例，即便你用其他詞語更細(xì)致地闡釋 —— 暗紅、亮紅、深沉、平樸、躍動、厚重、疏朗、密實、通透、凝滯 —— 我們腦海中浮現(xiàn)的紅色依然各不相同。唯有顏料本身的紅，唯有色彩本身，才能將所有人各異的想象引向同一處?？杉幢闳绱耍總€人的心理感受依舊千差萬別。類似的例子不勝枚舉，都在告訴我們：語言在表達感官體驗時何其無力。再舉一例便足矣：試著描述甜或酸的滋味 —— 你永遠(yuǎn)找不到恰如其分的詞語。對于第一個理由，也就是我并不地道的英語，懇請諸位原諒我接下來會出現(xiàn)的疏漏。

再者，也請諸位體諒我的心境。我站在自己的作品前發(fā)言，難免會生出一絲自矜的念頭。我倒更愿意談?wù)撈渌嫾业淖髌?，那樣至少可以從容地褒獎，或是，若諸位愿意，也可以坦率地批評。

1926 年 9 月，約瑟夫?阿爾伯斯與學(xué)生在德國德紹包豪斯

我今天的演講，旨在回應(yīng)一個問題：抽象藝術(shù)究竟是什么？

這個問題會讓人覺得，抽象藝術(shù)是某種全新的、非同尋常的事物，但這不過是表象。

不妨看看一位女士選購帽子：她端詳帽型，考量其與臉型、眉眼、衣裙的搭配 —— 其實，她就是抽象形式的鑒賞者。每一位戴帽子的女士，都在與抽象形式打交道。

問問系領(lǐng)帶的男士，他為何選擇這條領(lǐng)帶？只因喜歡。為何偏愛它的色彩與配色、線條與比例、韻律與質(zhì)感？這些無一不是抽象的特質(zhì)?？梢?，每一位系領(lǐng)帶的男士，也在與抽象形式打交道。

再看地毯。沒人愿意在印著家人肖像、風(fēng)景或是寫實花卉的地毯上踩踏。所有地毯都以紋飾為主。由此可見，每個人都在與抽象形式共處。

約瑟夫·阿爾伯斯作品

方案19的變體

棕色層壓塑料機刻

43.2 x 57.2 cm

1950

我們再從其他藝術(shù)中尋找參照，比如音樂。沒人會要求作曲家在創(chuàng)作前，必須走進森林聆聽獅吼犬吠，或是夜鶯、冠藍(lán)鴉的鳴唱。所有人都理所應(yīng)當(dāng)?shù)卣J(rèn)為，他憑借想象、以音符為素材進行創(chuàng)作便足矣，作品完全不必受自然物象的束縛。

那么，我們畫家為何不能擁有同樣的權(quán)利？像音樂家那樣，以形式、色彩、比例等自身媒介進行組合與創(chuàng)作？

人們允許建筑師使用無具象表意的形態(tài)，允許舞者將動作編排成不指代任何事物、不模擬任何場景，僅遵循音樂邏輯的作品。每一個喜愛弗雷德?阿斯泰爾的人，都是抽象藝術(shù)的推崇者；每一個想效仿他舞步的人，都想成為一名抽象藝術(shù)家。

說回音樂：

想必諸位都熟悉歌謠里的疊句：

啦 — 啦 — 啦

啦哩啦，啦哩啦

啰 — 哩 — 啰

哎儂呀，儂呀

無論孩童還是成人，都喜愛這樣的旋律。

德語歌謠里也有：

喲嘿啦薩薩

欽嗒啦薩 嘣

嗨嘀嘞，嗨嘀嘞 — 咚

還有兩首現(xiàn)代美國流行曲的襯詞：

霍恰恰

波普波普嗒波普

我看到諸位或笑或頷首，那我便可以篤定：你們喜愛這種聲音媒介的組合，這便是詩歌中的抽象部分。

由此我可以斷定，諸位本就是抽象藝術(shù)的愛好者，至少喜愛音樂與詩歌中的抽象表達。如此一來，我的演講本可就此收尾。因為顯而易見，抽象藝術(shù)既不新奇，也不離奇。

但我想再多說幾句。有人會對我說：“我看不懂?！睙o妨，我愿意相信這是坦誠的心聲。但由此得出的第一個結(jié)論應(yīng)當(dāng)是：既然看不懂，就別輕易評判它是精妙還是拙劣。

我們不妨拆解 “理解” 一詞。它是否意味著用理性去解析畫作的某個局部？可有時，一個姿態(tài)所傳遞的意蘊遠(yuǎn)勝于此 —— 再深究下去便會偏離主題，耗費過多時間。

約瑟夫·阿爾伯斯作品

向正方形致敬：孤光習(xí)作

45.7 × 45.7cm

纖維板油畫

1962

我想諸位是能認(rèn)同這一點的，或許你的鄰座會持有異議。請轉(zhuǎn)告他：一個沒有樂感的人，永遠(yuǎn)無法證明音樂或樂感本身并不存在。

我想舉一個課堂上的例子：初次品嘗葡萄酒時，切勿妄下評判。多嘗幾款，細(xì)細(xì)品鑒，待到試圖用言語描述它時，你便會發(fā)現(xiàn)，語言終究是蒼白的。

對于這種 “看不懂”，我想給出一個歷史層面的解釋：過去數(shù)百年，尤其是 19 世紀(jì)，藝術(shù)一路走向自然主義、現(xiàn)實主義（乃至物質(zhì)主義），藝術(shù)被模仿自然的目標(biāo)所裹挾。

更早的時代并非如此。彼時的畫作，追求的是藝術(shù)本身，而非對自然的復(fù)刻。

1939年，阿爾伯斯在黑山學(xué)院

19 世紀(jì)的藝術(shù)，把畫作變成了自然的切片?？煽v觀藝術(shù)史，最古老的藝術(shù)本就是紋飾，那些強盛的文明始終堅守著這種藝術(shù)本源。

在這片土地上，印第安人數(shù)千年來創(chuàng)作的唯有抽象藝術(shù)。世界各國的民間藝術(shù)，皆重藝術(shù)表達而非模仿再現(xiàn)，“如何表現(xiàn)” 遠(yuǎn)比 “表現(xiàn)什么” 更重要。

歷經(jīng)數(shù)代對模仿的極致推崇后，如今我們迎來了強烈的反叛：我們希望藝術(shù)回歸藝術(shù)本身，而非依附于自然、故事與情感。藝術(shù)正在向著純粹的方向發(fā)展。

約 1955 年，約翰?科恩拍攝的《約瑟夫?阿爾伯斯在耶魯大學(xué)授課》無聲視頻

那么，純粹藝術(shù)的核心是什么？

音樂，本質(zhì)是音符的組合

繪畫，本質(zhì)是色彩的組合

舞蹈，本質(zhì)是動作的組合

用藝術(shù)語言概括，我們追求的是：

構(gòu)圖

組合

建構(gòu)

動與靜

體量與質(zhì)感

韻律與平衡

或者更多。

這意味著，我們要重新探尋古典大師們的藝術(shù)使命。

請不要誤解我。我喜愛肖像與風(fēng)景，自己也創(chuàng)作了多年。我也絕不輕視對自然的研習(xí) —— 這是藝術(shù)學(xué)習(xí)的根基，我的藝術(shù)課堂上始終設(shè)有寫實造型訓(xùn)練，便是最好的證明。

但藝術(shù)遠(yuǎn)不止于此。正如生命高于自然，藝術(shù)亦高于生活。因為藝術(shù)是精神，是本質(zhì)的看見。我們需要的不是模仿，而是轉(zhuǎn)譯。

藝術(shù)是精神，而精神，永恒不朽。

圖文來自 ? 約瑟夫和安妮阿爾伯斯基金會 / 藝術(shù)家權(quán)利協(xié)會 (ARS)，紐約

4月11日

與中德藝術(shù)家一起深度

研究當(dāng)代色彩理論與抽象繪畫

色彩繪畫

創(chuàng)研工作坊·2026

講授導(dǎo)師

馬樹青、英格麗·弗洛斯（德）、黃拱烘（德）

講授時間

2026年4月11日開啟

講授形式

線上+ 線下理論講解與實踐指導(dǎo)

線下授課地點

中國·北京

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