大浪淘金：方力鈞藝術(shù)展

出品人

戚瑤亮

策展人

杜曦云

劉木維

主辦

蘇州金雞湖美術(shù)館

展期

2026年3月29日-9月6日

“上下四方曰宇，古往今來曰宙”，宇宙，是所有空間和時間的總和，即一切過去、現(xiàn)在和未來的存在。

和空間相比，時間更為隱秘卻更為有力?？臻g在當下直觀可見，但前因后果卻不可見。只有在時間不舍晝夜的浸滲和沖刷中，當下困惑難解的諸多問題才顯露出答案——是謂“水落石出”。

《2012》270x600cm布面油畫2012年

《2012》（局部）

藝術(shù)，是美學化的表達。所有人都在表達，連沉默都是一種表達。但美學化的表達更富有直觀生動的趣味，更契合人性的本能需求。藝術(shù)家，首先是熱愛表達的人，關(guān)鍵是善于美學化表達的人——表達欲越強、美學才華越高，越凸顯“藝術(shù)家”的特殊性。

《大浪淘金》展覽現(xiàn)場

從真切實在的個人經(jīng)歷出發(fā)，生于1963年的方力鈞，將他的當代觀念、國際視野和歷史意識，放置在對個體處境、群體關(guān)系和冥冥中天意的感悟中，轉(zhuǎn)化出平易近人的美學表達。在高手云集的視覺藝術(shù)叢林中，他越是靠近自己難以言說的真切感悟，越是自然發(fā)揮千錘百煉的技巧心得，他的表達就越能獨樹一幟。

《大浪淘金》展覽現(xiàn)場

“現(xiàn)代藝術(shù)”、“新潮美術(shù)”、“先鋒/前衛(wèi)藝術(shù)”、“當代藝術(shù)”……開放感受一件件鮮活的藝術(shù)作品時，總會發(fā)覺這些概念的削足適履、刻舟求劍之處。用最平實的概念來強行定義的話，方力鈞的所有作品都是“現(xiàn)實主義”的：“盡管有人說我創(chuàng)造了什么，我只是說我copy了生活?！薄皩ξ襾碚f生活本身是主體，畫只是捎帶的?！薄拔业膶W習分成兩條線，一條是學習技術(shù)層面，一條是學習生活本身?！薄皩τ谖覀€人而言，我并不太看重作品。因為在我的生命、生活之間，藝術(shù)品只是一個從屬的位置?！薄拔也粫蛔约旱漠嬜鞔騽?，只會為生活打動?！薄八械淖髌范际俏业娜松P記?！薄白鳛樯罡綄倨返乃囆g(shù)品?！薄?/p>

《大浪淘金》展覽現(xiàn)場

人世在時間的激流中變化萬千，三、四十年里已物是人非或人是物非……將方力鈞在不同時段、用不同媒材創(chuàng)作的各種主題的作品連綴起來時，空間里迎面而來的潮流變幻、云詭波譎，在時間的顧后瞻前中有撥云見日、水落石出之感。這既是他的洞察力和表達能力所致，也是造化弄人。

《2025》50×60cm布面油畫2025年

浩瀚時空中，每個人都是歷史的劇中人，盡力摸索猜測著劇本。方力鈞以他的敏感和深刻，表達個人生活時映照著歷史的變遷，甄別著人生中的千變?nèi)f化與恒久不變——在泥沙俱下的滾滾浪潮中，這是他的藝術(shù)淘金。

《大浪淘金》展覽現(xiàn)場

沒有人是自己把自己創(chuàng)造出來的，也沒有人是全知全能的。藝術(shù)的功能很有限，和其它領(lǐng)域相比時更顯它的柔軟：首先觸動感官，進而觸動情緒、觀念等，綜合為心靈的感動。在這個柔軟的領(lǐng)域中，方力鈞興致勃勃地在多種媒材中展開創(chuàng)新：油畫、版畫、陶瓷、水墨、海洋垃圾……

《2002-2026》400×875cm布面油畫2026年

《2002-2026》（局部）

油畫方面，他有意回避“印象派”以來的冷暖環(huán)境色，堅持高純度平涂固有色，追求“感覺真實”而非視覺/科學真實。他也弱化油畫的筆觸感、強調(diào)平涂，讓形象突出而非“油畫味”突出，與傳統(tǒng)油畫肌理拉開距離。他還將版畫、裝置藝術(shù)的編輯、蒙太奇思維帶入油畫來拓展心理空間的豐富可能性，讓畫面無明確情節(jié)、無主角、無敘事邏輯，引導觀眾直面生存狀態(tài)本身。

《大浪淘金》展覽現(xiàn)場

版畫方面，他用工業(yè)電鋸代替?zhèn)鹘y(tǒng)木刻刀的力度、長度與耐久限制。電鋸刻出的刀痕超長、粗重、凌厲，線條強悍，自然散發(fā)著工業(yè)暴力美學，與傳統(tǒng)木刻的細膩纖巧大異其趣。他也放棄傳統(tǒng)木刻的精準造型與排線秩序，以隨性、交錯、粗糲、無規(guī)則的刀痕塑造形象，重意象、重情緒、重力量，不拘小節(jié)地強化生存的質(zhì)感。通過局部刻制+局部印刷+整體托裱的拼接工藝，他解決了巨幅版畫制作與裝裱的難題，盡情創(chuàng)作數(shù)米至十余米的巨幅木刻，讓版畫由“小幅、插圖、小品、小畫種”的歷史慣性，走向公共空間的大尺度表達。這時，巨大的尺幅本身成為特色語言。他進而在巨幅畫面中打破傳統(tǒng)的焦點透視，用平視、仰視、向心式構(gòu)圖，重構(gòu)觀看關(guān)系。

《2019》16×16×14cm陶瓷2019年

《2015》43×41×22cm陶瓷2015

陶瓷方面，他一反“工藝優(yōu)先、器物屬性、完美審美”的傳統(tǒng)體系，用“輕、薄、空、透、漏、脆弱”等為方向，完成從“器物”到“生命臨界寓言”的轉(zhuǎn)型，將陶瓷從傳統(tǒng)工藝推向藝術(shù)前沿，形成了觀念優(yōu)先、材料自主、臨界表達的新范式，成為中國當代陶瓷史上最具顛覆性的開拓者。他的陶瓷作品輕薄如紙，釉面流動、結(jié)構(gòu)鏤空，挑戰(zhàn)物理臨界點，在極致狀態(tài)中探索絢爛與脆弱、存在與崩潰之間的懸念。

《2014》105×105×95cm陶瓷2014年

在用陶瓷表達生命感悟的過程中，經(jīng)過多年的反復實驗，他獨創(chuàng)出可燃支撐法：以苯板、木材、布等可燃材料做內(nèi)骨架，掛泥漿釉料，燒制中骨架燒盡，泥漿定型成瓷。工序方面，他不遵循干燥、修坯、燒成的標準流程，放任陶瓷收縮、開裂、變形，將“失敗”開放地納入創(chuàng)作。材料方面，他將瓷泥分層燒制，任由釉料流動，并讓鋼板、玻璃和瓷共燒，制造各種不可控的偶然肌理。這樣的制作方式，既讓作品不可量化、不可復制，也導致作品的“失敗率”很高，有些作品甚至出窯即碎，這時他也保留殘片、裂縫、坍塌的狀態(tài)，將“不完美”視為生命的真實狀態(tài)。

《2021.9.6》180×240cm紙本水墨2021年

模特來源：王朔

水墨方面，他部分繼承了中國傳統(tǒng)的白描和染色傳統(tǒng)，又和西方寫實藝術(shù)的造型與當代觀念融合，把水墨從傳統(tǒng)的文人審美轉(zhuǎn)向直面當代人性的表達，自創(chuàng)一種貼合當代感受的表達方式。宣紙的柔軟和墨汁的洇滲帶來了不可修改的人情味與縱深感，適合捕捉人物表情的微妙與不可復制性。他在大面積的墨色、留白、水漬中制造張力，強調(diào)水與墨的流動、偶然與控制。水墨材料的便攜性，則讓他更加即興與自由。

《大浪淘金》展覽現(xiàn)場

諸多條件和時機的積累，他畫出了數(shù)以千計的水墨肖像作品，這些水墨肖像畫注重每一位個體不可替代的瞬間。通過捕捉這些獨特瞬間，那些個體（包括他自己）的意志、欲望在具體處境中的反應(yīng)狀態(tài)，被他以帶有詼諧感的視覺語言表達著。

《大浪淘金》現(xiàn)場

《2025》直徑130cm海洋垃圾制成2025年

在海邊撿拾廢棄漁網(wǎng)、浮漂、釣鉤、手套、玩具、食品包裝等“垃圾”并轉(zhuǎn)化出的創(chuàng)作，是方力鈞藝術(shù)生涯中的又一次躍遷。撿拾各種海洋垃圾，然后分類、清洗、切割、熱熔、組合、纏繞、拼裝，打破了藝術(shù)創(chuàng)作和日常生活、創(chuàng)作與回收的邊界，讓即興與控制、偶然與秩序共生。他懸置這些“垃圾”的實用屬性與環(huán)保說教，將它們視為純粹的造型元素，保留原始色彩、破損肌理與海浪沖刷痕跡，讓材料自身直觀訴說消費社會的屬性與文明的代價。

方力鈞（左）、劉木維（中）、杜曦云（右）在作品《2025-2026》前

他有時延續(xù)以往作品中的圖像和造型，有時利用海洋垃圾的特性走向陌生境地，凝視個體生存處境，叩問人類與自然、物質(zhì)與精神的關(guān)系，使他的“垃圾藝術(shù)”超越常規(guī)的環(huán)保議題，成為直面復雜人性及其各種后果的生動表達。

《大浪淘金》現(xiàn)場

縱觀方力鈞在多種媒材中的創(chuàng)新，它們各顯其能又相互效力，共享著底色統(tǒng)一的視覺法則，共構(gòu)出個人化的藝術(shù)體系。藝術(shù)是很有局限又柔軟的，在和社會各界的交流合作中，他更清晰地意識到藝術(shù)的短板和優(yōu)勢。牢牢把握不可替代的本體優(yōu)勢，充滿好奇與生機地跨界延伸，這是他作為藝術(shù)家的踏實做工。

基于藝術(shù)技巧方面的多年錘煉和質(zhì)樸的愛心，他長期推動著一門務(wù)實的繪畫課程，名為“學畫吃飯”。這課程以從未受過美術(shù)訓練者為優(yōu)，以0難度的公式化、機械化方式，以天、星期為進步階梯，讓學員快速掌握可以謀生的繪畫技巧——尤其是無專長和職業(yè)但又急需收入者，行動不便而無奈的居家生活者。

1993-1994年冬，尋找新工作室時的方力鈞、楊茂源

1990年代中期，他和幾位藝術(shù)家朋友率先入住北京宋莊，后來宋莊逐漸發(fā)展成為“全球規(guī)模最大、藝術(shù)家最多的藝術(shù)聚集地?！彼谠壕€電影中出鏡演出，創(chuàng)辦多家高級連鎖餐館，和酒業(yè)合作推出新的品牌，創(chuàng)辦“中國當代藝術(shù)檔案庫”……

源自“達達主義”的泛藝術(shù)理念，可以概括為：生活就是藝術(shù)，人人都是藝術(shù)家，把自己的生活做成藝術(shù)，把自己做成藝術(shù)品。但在社會現(xiàn)場務(wù)實前行時，尤其是跨界對比時，不難發(fā)覺：如果藝術(shù)缺乏不可替代的本體優(yōu)勢，很容易走向無本之木式的虛妄。那么，依靠繪畫特長來安身立命，然后勇敢并務(wù)實地跨界延伸，讓自己的生活有更豐富的可能性，讓自己的生命狀態(tài)更加敏感和開放，是不是消除了藝術(shù)和生活的邊界？是不是生命的藝術(shù)化？

《2020》364x580cm紙本水墨2020年

《2020》（局部）

歷史在令人興嘆的巨量復雜中蜿蜒流變，每個人都在自己的生活中體現(xiàn)著自己的生命。在時代的浪濤中，方力鈞用藝術(shù)的方式淘洗他所珍視的生活體悟和生命狀態(tài)，然后熱情地公諸于世，任由他人揀選。每個人都有自己的揀選標準，它們彼此相混/交織于塵世之中。那些相混/交織之處，往往都指向?qū)θ诵氖赖赖纳羁潭床?、以及準確巧妙的表達——二者互為表里，難解難分。

文/杜曦云，上海吳美術(shù)館原副館長、上海喜瑪拉雅美術(shù)館原副館長 來源：“杜曦云”微信公眾號）

藝術(shù)家簡介

方力鈞，1963年出生于河北邯鄲，1989年畢業(yè)于中央美術(shù)學院版畫系，同年7月1日入住圓明園，并逐漸形成圓明園畫家村。1993年創(chuàng)建宋莊工作室并逐漸形成宋莊畫家村。2014年創(chuàng)建“中國當代藝術(shù)檔案庫”。

方力鈞曾在德國路德維希美術(shù)館、德國國家美術(shù)館、阿姆斯特丹城市美術(shù)館、日本國際交流基金會、瑞士阿麗亞娜陶瓷博物館、意大利都靈市立現(xiàn)代美術(shù)館、澳門藝術(shù)博物館、臺北市立美術(shù)館、香港藝術(shù)中心、上海美術(shù)館、湖南省博物館、北京民生現(xiàn)代美術(shù)館等美術(shù)館和畫廊等重要機構(gòu)舉辦過個展。參加威尼斯雙年展、圣保羅雙年展、光州雙年展、上海雙年展等眾多群展。作品被紐約現(xiàn)代美術(shù)館（MOMA）、蓬皮杜國家藝術(shù)中心、路德維希美術(shù)館、舊金山現(xiàn)代美術(shù)館、西雅圖藝術(shù)博物館、荷蘭STEDELIJK博物館、澳大利亞新南威爾士美術(shù)館、澳大利亞昆士蘭美術(shù)館、福岡亞洲美術(shù)館、東京都現(xiàn)代美術(shù)館、日本廣島現(xiàn)代美術(shù)館、中國美術(shù)館、上海美術(shù)館、廣東美術(shù)館、何香凝美術(shù)館、湖南省博物館、中央美院美術(shù)館等眾多公共機構(gòu)收藏。

出版?zhèn)€人畫冊、圖書《方力鈞：編年記事》《方力鈞：批評文集》《方力鈞：作品圖庫》《方力鈞：云端的懸崖》《方力鈞：禁區(qū)》《方力鈞版畫》《像野狗一樣生存》等56本。并被中央美術(shù)學院、四川美術(shù)學院、景德鎮(zhèn)陶瓷大學、西安美術(shù)學院等23所國內(nèi)大學聘為客座教授。1993年，作品《系列二之二》登上《紐約時報周刊》封面。