「生長(zhǎng)于小城鎮(zhèn)的青年，反復(fù)召回笨拙過(guò)時(shí)的縣城敘事，本質(zhì)是維系與故鄉(xiāng)間未被清算的、無(wú)法徹底剪斷又無(wú)法完全回歸的關(guān)系。“縣城式悲哀”是通向我們還未變質(zhì)情感的窄門(mén)?！?/p>

擺肉餅攤的阿姨在餐車(chē)前自得跳舞。

門(mén)市店前環(huán)衛(wèi)阿姨在鞭炮噼啪中忘情舞動(dòng)。

羊卓雍措的牧羊人在空曠的山野間悠然起舞。

畫(huà)面必備要素是一個(gè)中年人在莫名肆意地舞動(dòng)，配著《山河故人》里Pet Shop Boys版的迪斯科音樂(lè)《Go West》，標(biāo)題統(tǒng)一為“賈樟柯一輩子都想拍出來(lái)的畫(huà)面”。

（鞭炮霧氣中的起舞）

這些流溢著粗糲小人物野蠻生長(zhǎng)和生命嘩動(dòng)的畫(huà)面，尤其像賈樟柯導(dǎo)演《山河故人》結(jié)尾處，女主角濤兒歷經(jīng)悲歡離合，在山西汾陽(yáng)文峰塔下的雪中獨(dú)舞。俱往矣，再回頭。

“不能因?yàn)檎麄€(gè)時(shí)代向前，就忘了那些被時(shí)代撞倒的人。”賈樟柯說(shuō)，“你只要去注意每一張面孔，你就會(huì)注意到每一個(gè)有尊嚴(yán)的人。生命的尊貴，在人海里面?！?/p>

觀看這些舞動(dòng)的畫(huà)面，一種巨大的、滾燙的情感會(huì)毫無(wú)道理地從心底涌起。那些跳舞的身體里存在正被系統(tǒng)性排除在銀幕和文學(xué)等主流視覺(jué)秩序的東西——龐大時(shí)代里普通無(wú)名者的尊嚴(yán)與自我在場(chǎng)。

在那些鏡頭中，勞動(dòng)者們不精致，不高貴，不訴諸憐憫，在日常中依然保有自我在場(chǎng)的能力，以樸實(shí)生命品質(zhì)的弧光貫徹屬于小人物的詩(shī)意。

在主流影視秩序里，底層群體要么被凝視為苦難標(biāo)本，要么被浪漫化成質(zhì)樸符號(hào)。前者滿足帶有優(yōu)越感的悲憫，后者服務(wù)于城市中產(chǎn)的鄉(xiāng)愁消費(fèi)。

在社交媒體中，對(duì)普通人的視覺(jué)消費(fèi)也難有持久的耐心與善意的注視。屏幕前的觀眾將普通人冠以“活人感”造神為人形打卡點(diǎn)，帶著各自的疲憊，圍觀哄抬這場(chǎng)生命力表演。待新鮮感消退后，尋求下一張新面孔，循環(huán)往復(fù)。

（被圍觀的理發(fā)師曉華和雞排哥）

牧羊人、環(huán)衛(wèi)工、攤販們的舞蹈不需要觀眾，他們的快樂(lè)與自得僅僅是一種不被剝奪的存在感。這些片段被命名為“賈樟柯”，是因?yàn)樗冀K懷著汾陽(yáng)的鄉(xiāng)愁，用導(dǎo)筒將目光平行于被狂奔向前的時(shí)代落在身后的人和物，記錄下大廈崩塌前，普通人搖搖欲墜卻堅(jiān)挺不倒的姿態(tài)。

（賈導(dǎo)談《天注定》：俠的核心精神是“以武犯禁”）

自稱(chēng)“土混混出身，心里溝溝坎坎”的賈樟柯，粗糙的內(nèi)心開(kāi)始有了表達(dá)的欲望。其早期作品可以說(shuō)是意大利新現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)的繼承——自然光、長(zhǎng)鏡頭、非專(zhuān)業(yè)演員，將嘈雜的現(xiàn)實(shí)和不夠精致的生命經(jīng)驗(yàn)不加修飾地搬進(jìn)熒幕。

畫(huà)面被說(shuō)不清的無(wú)奈磨得灰撲撲的，流行金曲與市井小調(diào)攪成一片未經(jīng)修飾的聲景。破敗的縣城與無(wú)根漂浮的身影，踉踉蹌蹌、又極具個(gè)性地邊緣化存在著。滿臉迷茫疲憊，卻心懷不甘倔強(qiáng)，那點(diǎn)微小的歡喜、難言的悵然，連同尷尬的尊嚴(yán)，不知所措，無(wú)處安放。

（賈導(dǎo)：真實(shí)感在美學(xué)層面而真實(shí)僅停留在社會(huì)學(xué)范疇）

這種關(guān)切底層、揭露社會(huì)困頓的創(chuàng)作取向，同樣貫徹于上世紀(jì)80年代的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中——莫言在高密東北鄉(xiāng)掘出人性的暴烈，劉震云切開(kāi)體制的肌理露出日常的荒誕，余華的先鋒冷澀把生存的底子翻出來(lái)給人看。

戴錦華教授將這一視角稱(chēng)為寶貴的“二十世紀(jì)的精神遺產(chǎn)”——自覺(jué)對(duì)底層的認(rèn)同和帶入，對(duì)其苦難感同身受的認(rèn)同結(jié)構(gòu)。正如魯迅先生賦予黃包車(chē)夫的苦難以道德正義性和精神高尚，苦難中人占有某種道德高度。

（魯迅：獨(dú)有這一件小事教我慚愧，催我自新）

這些作品共享著不回避落后、不粉飾苦難的左翼路徑，把被時(shí)代甩下的人，放在敘事的中心。“如果說(shuō)電影是一種記憶方法，我們的銀幕上幾乎全是官方的書(shū)寫(xiě)?！辟Z樟柯一輩子想拍的，是不被看見(jiàn)。

這個(gè)“汾陽(yáng)小子”是孤獨(dú)的，他獨(dú)自在現(xiàn)實(shí)主義的荒原上開(kāi)墾不常被人提及的經(jīng)驗(yàn)。那些被碾過(guò)的痛苦被放在鏡頭前，無(wú)法躲閃，未免有些殘忍。可這殘忍，卻讓尊嚴(yán)重新落回普通人臉上。

然而這種創(chuàng)作取向，讓他們長(zhǎng)期背負(fù)“出賣(mài)苦難迎合和獻(xiàn)媚西方”的指控。但回過(guò)頭來(lái)看，似乎可以篤定如今的縣城和城鎮(zhèn)早已不再灰敗貧瘠，但生活其中的普通個(gè)體的困頓，究竟在多大程度上被看見(jiàn)并理解了呢？

（賈導(dǎo)：我有些表達(dá)過(guò)度，因?yàn)槟莻€(gè)年代在我心中積壓太多）

漢斯·貝爾廷指出，臉從未像今天這樣被大量生產(chǎn)，卻也從未像今天這樣缺席。那些充斥屏幕的消費(fèi)性視覺(jué)符號(hào)的媒體臉和公共臉代替了真實(shí)個(gè)體的無(wú)名臉，卻未能產(chǎn)生有效交流。

影幕對(duì)底層的書(shū)寫(xiě)變得偏移，第五代導(dǎo)演集體轉(zhuǎn)向商業(yè)化，第六代導(dǎo)演逐漸被邊緣化。關(guān)注底層的作品幾乎無(wú)法進(jìn)入主流視野，取而代之的是《消失的她》《逆行人生》式的商業(yè)類(lèi)型片，它們不壞，但其成功恰恰建立在對(duì)真實(shí)困頓的回避之上。

（戴錦華教授：對(duì)弱勢(shì)群體的關(guān)注正整體地從中國(guó)銀幕消隱）

近些年那些執(zhí)拗讓被主流敘事過(guò)濾掉的臉，重新出現(xiàn)在畫(huà)面中央的創(chuàng)作，雖然只偶爾掀起波瀾，卻總帶給我們久違的、難以散去的觸動(dòng)。東北文學(xué)群以子一代視角書(shū)寫(xiě)父輩在社會(huì)浪潮中受到的傾軋，生長(zhǎng)出略帶苦味的幽默，是在漫長(zhǎng)鈍痛中活下去需要的一口換氣。

畢贛導(dǎo)演的《路邊野餐》中，鏡頭緩緩滑過(guò)濕漉漉的墻壁、廢棄的火車(chē)隧道、方言的喃喃自語(yǔ)，蔥郁煙籠、群山環(huán)繞的蕩麥時(shí)空被揉碎拼合成魔幻現(xiàn)實(shí)主義般的詩(shī)意?！皼](méi)有心臟卻活了九年”的人，安靜處在畫(huà)面邊緣，如山間霧氣，散不去，也抓不住。

（《路邊野餐》和《宇宙探索編輯部》的念白詩(shī)）

文學(xué)的處境并不更好。大批作家從先鋒轉(zhuǎn)向新現(xiàn)實(shí)或新歷史主義，主流文學(xué)熱衷都市中產(chǎn)的情感困境、知識(shí)分子的確幸與確喪、歷史架空與類(lèi)型雜糅。底層書(shū)寫(xiě)被窄化為特定貨架上的打工文學(xué)、非虛構(gòu)作品，被當(dāng)作新聞事件來(lái)消費(fèi)，而非文學(xué)作品來(lái)閱讀。

陳年喜《炸裂志》、王計(jì)兵詩(shī)集《趕時(shí)間的人》、胡安焉《我在北京送快遞》等書(shū)的出圈，恰恰證明了稀缺。從“我是他”到“我看他”，讀者抱著觀望奇觀的心態(tài)，再難代入書(shū)中為命運(yùn)奔波的身影，更難體悟作者自覺(jué)的身份表達(dá)和對(duì)暴力秩序的覺(jué)察。

（伊朗導(dǎo)演帕納西《普通事故》獲25年戛納金棕櫚）

面對(duì)審查高壓和國(guó)際政治的污名化，伊朗電影新浪潮從未放棄捕捉普通個(gè)人的苦澀詩(shī)情，開(kāi)啟了真正的第三電影道路。一如阿巴斯導(dǎo)演的《特寫(xiě)》最后，鏡頭不近不遠(yuǎn)地介于虛構(gòu)和非虛構(gòu)間對(duì)失業(yè)油漆工薩布齊恩長(zhǎng)久的注視，無(wú)疑是詩(shī)意的、令人動(dòng)容的瞬間。

（導(dǎo)演阿巴斯：那不是電影行業(yè)的人說(shuō)，“我不覺(jué)得《特寫(xiě)》有導(dǎo)演”。多棒的概念，出于無(wú)心的贊揚(yáng)。）

在講述五個(gè)前政治犯綁架疑似獄中施虐者的《普通事故》里，曾被以“危害國(guó)家安全”為由監(jiān)禁和禁拍的帕納西導(dǎo)演結(jié)合自己的被捕和其他囚犯的經(jīng)歷，探討被誤傷和碾壓的人還能如何保持自己的判斷、猶豫和善良。

“做電影時(shí)究竟有什么是必需的？伊朗電影新浪潮回答了，伊朗的導(dǎo)演們回答了。”

賈樟柯導(dǎo)演“故鄉(xiāng)三部曲”的“縣城文藝”敘事里，九十年代縣城青年并非懶惰的無(wú)所事事，是沒(méi)有可以全身心投入的事情。功績(jī)主義盛行的當(dāng)下，青年人的困頓是平整的、略帶塑料感的壓抑，光潔但不透氣。

此前青年一代還可以說(shuō)哀愁里帶有挽歌的氣質(zhì)，同樣帶有凝滯散漫氣息的面孔，在這一代更年輕、更破碎，更有懶得抒情的冷感。一種被排空的饑餓和說(shuō)不清的虛無(wú)游弋在空蕩的軀體內(nèi)，世界太大但跟自己沒(méi)關(guān)系。

（“請(qǐng)左右滑動(dòng)選擇你的縣城文學(xué)出生地”）

脫離具體的地理概念，縣城凝結(jié)成一種可回望的介于鄉(xiāng)村熟人社會(huì)和都市匿名個(gè)體間過(guò)渡性的半熟人、半懸浮狀態(tài)。大多數(shù)人沒(méi)有資格選擇都市影像里消費(fèi)的精致孤獨(dú)，只能在縣城敘事赤裸的緩慢磨損中認(rèn)出自己承襲的狼狽。

雷蒙·威廉斯用“情感結(jié)構(gòu)”指代那些尚未凝固為社會(huì)制度、卻在日常生活里流動(dòng)的集體經(jīng)驗(yàn)。“精神縣城”提供一種不同于現(xiàn)代性都市敘事的情感結(jié)構(gòu)，關(guān)于有限資源下的選擇，關(guān)于不被看見(jiàn)時(shí)依舊保有自我，關(guān)于在夾縫中維持低烈度的、日?；淖饑?yán)。

“沒(méi)有縣城，萬(wàn)萬(wàn)不能”。生長(zhǎng)于小城鎮(zhèn)的青年，反復(fù)召回笨拙過(guò)時(shí)的縣城敘事，本質(zhì)是維系與故鄉(xiāng)間未被清算的、無(wú)法徹底剪斷又無(wú)法完全回歸的關(guān)系。“縣城式悲哀”是通向我們還未變質(zhì)情感的窄門(mén)。

（作家余華新作《盧克明的偷偷一笑》引發(fā)爭(zhēng)議）

賈樟柯導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)的凝視有時(shí)會(huì)忽然走神，突然冒出點(diǎn)魔幻現(xiàn)實(shí)主義。講述三峽移民現(xiàn)實(shí)故事的《三峽好人》里，UFO和化作火箭飛向太空的爛尾樓，一如這個(gè)時(shí)代太多不能以現(xiàn)實(shí)解釋的東西。

不控訴，不哀悼，一種緩慢的、幾乎察覺(jué)不到的變質(zhì)。人在時(shí)代湍流里微弱可見(jiàn)的踉蹌?chuàng)u晃，身上慢慢長(zhǎng)出一種名為流逝的詩(shī)意，不疼不癢，但看什么都帶著一層薄薄的舊色。

（《三峽好人》和《宇宙探索編輯部》的荒誕一筆）

在權(quán)力不對(duì)等的現(xiàn)實(shí)中，普通人并不總能反抗或超越，只是懷揣各自的猶疑和踟躕在時(shí)間里彷徨，存放著不為他人所見(jiàn)但又永遠(yuǎn)珍貴的尊嚴(yán)。“日子永遠(yuǎn)展開(kāi)，永遠(yuǎn)平整，這是這個(gè)民族最普遍卻相當(dāng)勇敢的傳記結(jié)尾?！?/p>

所以，無(wú)論何時(shí)何地，苦澀如歌般地起舞吧。

（圖片素材來(lái)源于網(wǎng)絡(luò) ）

參考文獻(xiàn)

[1]戴錦華.《回不去的伊朗，道不盡的阿巴斯》

[2]中文系五匪子.《東北文學(xué)中，“過(guò)日子”和“上帝”的等式》