“海洋生態(tài)系列”綜合材料 380cm×310cm 2025

談方力鈞，繞不開“歷史”這個(gè)維度，但真正的問題并不在于他是否已經(jīng)進(jìn)入了歷史，而在于：當(dāng)歷史已經(jīng)被反復(fù)講述、被固定為圖像、符號(hào)和敘事之后，一個(gè)藝術(shù)家還能否繼續(xù)與它發(fā)生真實(shí)的關(guān)系。

“@武漢·2025方力鈞：一個(gè)人的藝術(shù)史Ⅱ”展覽現(xiàn)場(chǎng)

方力鈞近期在武漢合美術(shù)館舉辦了個(gè)人文獻(xiàn)展“一個(gè)人的藝術(shù)史II”。這個(gè)展覽延續(xù)了他2017年在北京民生美術(shù)館的個(gè)展“一個(gè)人的藝術(shù)史”的命題。當(dāng)然，這個(gè)命題并不是要把方力鈞塑造成一個(gè)封閉、自足的“體系”，更不是一次簡單的回顧性總結(jié)。恰恰相反，這個(gè)展覽真正觸及的，是一個(gè)更為敏感的問題——當(dāng)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、時(shí)代記憶與藝術(shù)語言已經(jīng)高度重合之后，藝術(shù)是否還能繼續(xù)向前，而不是停留在自我重復(fù)之中。

“@武漢·2025方力鈞：一個(gè)人的藝術(shù)史Ⅱ”展覽現(xiàn)場(chǎng)

從上世紀(jì)九十年代初那些被反復(fù)討論的光頭形象開始，方力鈞的作品就始終處在公共視野之中。他的形象太清晰了，清晰到幾乎成為一個(gè)時(shí)代的視覺標(biāo)記：夸張的笑容、失重的身體、被拋向空中的人群，既像是對(duì)現(xiàn)實(shí)的調(diào)侃，也像是一種無處著陸的精神狀態(tài)。這些作品在當(dāng)年所產(chǎn)生的震動(dòng)，很大程度上來自它們對(duì)個(gè)體處境的直觀呈現(xiàn)——不是悲情的，也不是英雄式的，而是一種近乎冷靜的、甚至帶點(diǎn)漠然的注視。

“@武漢·2025方力鈞：一個(gè)人的藝術(shù)史Ⅱ”展覽現(xiàn)場(chǎng)

但問題也正是在這里：當(dāng)這種注視本身被不斷引用、復(fù)制、闡釋之后，它是否會(huì)被耗盡？當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家被反復(fù)放置在“代表性”的位置上，他是否還能繼續(xù)保有個(gè)人判斷的鋒芒？

“@武漢·2025方力鈞：一個(gè)人的藝術(shù)史Ⅱ”展覽現(xiàn)場(chǎng)

“一個(gè)人的藝術(shù)史”并沒有試圖回避這些問題。相反，展覽在結(jié)構(gòu)上刻意拉開了時(shí)間的縱深，讓不同階段的作品并置出現(xiàn)，使它們之間的張力得以顯現(xiàn)。你會(huì)清楚地意識(shí)到，方力鈞并不是一個(gè)線性推進(jìn)的藝術(shù)家，他的創(chuàng)作中始終存在著反復(fù)、回撤與轉(zhuǎn)向。有些主題會(huì)暫時(shí)消失，有些形式會(huì)被重新拾起，但它們并不完全等同于“重復(fù)”，而更像是一種持續(xù)的自我校正。

“@武漢·2025方力鈞：一個(gè)人的藝術(shù)史Ⅱ”展覽現(xiàn)場(chǎng)

近年方力鈞引人注意的轉(zhuǎn)變之一，是他對(duì)材料與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的重新思考。尤其是那些以海洋垃圾為材料創(chuàng)作的作品，它們?cè)谝曈X上并不追求戲劇性的沖擊，也沒有過度強(qiáng)調(diào)“環(huán)保”的道德立場(chǎng)。相反，這些作品顯得異?？酥疲踔翈е环N刻意的冷處理。塑料、廢棄物、漂流物被直接引入作品之中，它們并不被“美化”，也不被徹底改造，而是以一種近乎原樣的狀態(tài)進(jìn)入藝術(shù)語境。

“@武漢·2025方力鈞：一個(gè)人的藝術(shù)史Ⅱ”展覽現(xiàn)場(chǎng)

這一點(diǎn)非常重要。方力鈞并沒有把這些材料當(dāng)作象征性的符號(hào)來使用，而是讓它們保留自身的重量與質(zhì)感。它們不是“被代表的現(xiàn)實(shí)”，而是現(xiàn)實(shí)本身的一部分。與其說這些作品是在討論生態(tài)議題，不如說它們?cè)谥匦绿岢鲆粋€(gè)更根本的問題：當(dāng)我們不斷生產(chǎn)、不斷消費(fèi)、不斷遺棄時(shí)，藝術(shù)究竟站在什么位置？它是批判者、記錄者，還是同樣的參與者？

“@武漢·2025方力鈞：一個(gè)人的藝術(shù)史Ⅱ”展覽現(xiàn)場(chǎng)

在這些新作品中，你幾乎看不到早期作品中那種明確的情緒指向。沒有夸張的表情，也沒有明確的敘事場(chǎng)景。取而代之的，是一種更為沉默的狀態(tài)。材料本身在場(chǎng)，人的形象反而退居其次。這種退讓并不意味著藝術(shù)家態(tài)度的軟化，而更像是一種有意識(shí)的節(jié)制——當(dāng)圖像已經(jīng)被過度消費(fèi)，或許減少表達(dá)本身，反而更接近真實(shí)。

方力鈞木刻版畫400cm×852cm2003

方力鈞木刻版畫244cm×488cm1996

如果把這些新作與早期的光頭形象并置來看，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們并非彼此割裂。事實(shí)上，它們延續(xù)的是同一條內(nèi)在的線索：對(duì)個(gè)體與環(huán)境關(guān)系的持續(xù)追問。只不過，在不同的歷史階段，這種關(guān)系呈現(xiàn)出不同的面貌。九十年代的方力鈞，面對(duì)的是一種突然而來的現(xiàn)實(shí)松動(dòng)；而今天的方力鈞，面對(duì)的則是另一種結(jié)構(gòu)性的困境——全球化、消費(fèi)社會(huì)、生態(tài)失衡，這些問題已經(jīng)不再以“戲劇性事件”的方式出現(xiàn)，而是滲透在日常之中。

方力鈞綜合材料300cm×90cm2025

“海洋生態(tài)系列”創(chuàng)作過程

也正因?yàn)槿绱?，他近年的?chuàng)作顯得更加緩慢，也更加謹(jǐn)慎。它不再試圖用一個(gè)鮮明的形象去概括復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)，而是轉(zhuǎn)而處理那些難以被快速識(shí)別的狀態(tài)。這種變化，并不意味著他放棄了判斷，而是判斷的方式發(fā)生了轉(zhuǎn)移：從直接的圖像沖突，轉(zhuǎn)向?qū)Σ牧稀⒔Y(jié)構(gòu)與觀看關(guān)系的重新安排。

《2025》布面油畫50cm×60cm2025

回到“一個(gè)人的藝術(shù)史”這個(gè)標(biāo)題，它最終指向的，并不是一種自我封閉的敘事，而是一種持續(xù)開放的狀態(tài)。所謂“美術(shù)史”，在這里并不是已經(jīng)完成的書寫，而更像是一段仍在進(jìn)行中的個(gè)人實(shí)踐史。它既包含了被反復(fù)討論的經(jīng)典作品，也容納了那些尚未被完全理解的新嘗試。

“大浪淘金：方力鈞藝術(shù)展蘇州金雞湖美術(shù)館”展覽現(xiàn)場(chǎng)

方力鈞的意義，或許并不在于他是否還能制造出新的“標(biāo)志性形象”，而在于他是否仍然愿意在一個(gè)被高度熟悉的身份之中，繼續(xù)承擔(dān)不確定性。這種不確定性，并不來自外部評(píng)價(jià)，而來自他對(duì)自身位置的持續(xù)反思。

“大浪淘金：方力鈞藝術(shù)展蘇州金雞湖美術(shù)館”展覽現(xiàn)場(chǎng)

《2025》海洋垃圾制成直徑130cm2025

在今天這個(gè)充斥著快速判斷與即時(shí)標(biāo)簽的藝術(shù)環(huán)境中，這樣的態(tài)度本身就顯得難得。它不喧嘩，也不急于表態(tài)，而是以一種略顯遲疑的方式，繼續(xù)向前推進(jìn)?；蛟S正是在這種遲疑之中，方力鈞的創(chuàng)作才得以避免被自身的歷史所吞沒。

“大浪淘金：方力鈞藝術(shù)展蘇州金雞湖美術(shù)館”展覽現(xiàn)場(chǎng)

對(duì)一個(gè)已經(jīng)被寫入藝術(shù)史的藝術(shù)家來說，真正的挑戰(zhàn)從來不是如何被記住，而是如何繼續(xù)工作。方力鈞近年的展覽與作品，至少表明了一點(diǎn)：他并沒有把“歷史”當(dāng)作一個(gè)可以安放自己的終點(diǎn)，而是把它視為一個(gè)需要不斷重新進(jìn)入、不斷重新修訂的過程。而這一點(diǎn)，或許正是“一個(gè)人的美術(shù)史”最值得被認(rèn)真對(duì)待的地方。

文/胡少杰來源：漫藝術(shù)）

藝術(shù)家簡介

方力鈞，1963年出生于河北邯鄲，1989年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院版畫系，同年7月1日入住圓明園，并逐漸形成圓明園畫家村。1993年創(chuàng)建宋莊工作室并逐漸形成宋莊畫家村。2014年創(chuàng)建“中國當(dāng)代藝術(shù)檔案庫”。

方力鈞曾在德國路德維希美術(shù)館、德國國家美術(shù)館、阿姆斯特丹城市美術(shù)館、日本國際交流基金會(huì)、瑞士阿麗亞娜陶瓷博物館、意大利都靈市立現(xiàn)代美術(shù)館、澳門藝術(shù)博物館、臺(tái)北市立美術(shù)館、香港藝術(shù)中心、上海美術(shù)館、湖南省博物館、北京民生現(xiàn)代美術(shù)館等美術(shù)館和畫廊等重要機(jī)構(gòu)舉辦過個(gè)展。參加威尼斯雙年展、圣保羅雙年展、光州雙年展、上海雙年展等眾多群展。作品被紐約現(xiàn)代美術(shù)館（MOMA）、蓬皮杜國家藝術(shù)中心、路德維希美術(shù)館、舊金山現(xiàn)代美術(shù)館、西雅圖藝術(shù)博物館、荷蘭STEDELIJK博物館、澳大利亞新南威爾士美術(shù)館、澳大利亞昆士蘭美術(shù)館、福岡亞洲美術(shù)館、東京都現(xiàn)代美術(shù)館、日本廣島現(xiàn)代美術(shù)館、中國美術(shù)館、上海美術(shù)館、廣東美術(shù)館、何香凝美術(shù)館、湖南省博物館、中央美院美術(shù)館等眾多公共機(jī)構(gòu)收藏。

出版?zhèn)€人畫冊(cè)、圖書《方力鈞：編年記事》《方力鈞：批評(píng)文集》《方力鈞：作品圖庫》《方力鈞：云端的懸崖》《方力鈞：禁區(qū)》《方力鈞版畫》《像野狗一樣生存》等56本。并被中央美術(shù)學(xué)院、四川美術(shù)學(xué)院、景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)、西安美術(shù)學(xué)院等23所國內(nèi)大學(xué)聘為客座教授。1993年，作品《系列二之二》登上《紐約時(shí)報(bào)周刊》封面。