主持人語

李牧《海外華人春節(jié)慶祝中的跨族群“共舞”現(xiàn)象研究》一文，以加拿大紐芬蘭華人社區(qū)的春節(jié)慶?；顒訛閭€案，深度探討了舞蹈在跨文化交流中所發(fā)揮的媒介作用。文章系統(tǒng)剖析了三種舞蹈形式的傳播效能：純展示性的民族民間舞雖具文化濃度，但在異文化語境中往往因缺乏深度互動而難以引發(fā)廣泛共鳴；舞獅表演則憑借強烈的視覺沖擊與多感官交互，成功促使當(dāng)?shù)赜^眾從旁觀者轉(zhuǎn)變?yōu)樯疃鹊奈幕w驗者；而融合中西形式的跨族群舞會，依托參與者日常共享的認(rèn)知基礎(chǔ)，進一步消解了族裔間的刻板邊界。文章超越了將海外節(jié)慶僅僅視為“文化飛地”的傳統(tǒng)視角，敏銳地指出跨族群的“共舞”實踐本質(zhì)上是一種打破區(qū)隔、重塑社會結(jié)構(gòu)并建構(gòu)新型包容性文化共同體的能動過程。

——專欄主持人：唐璐璐

主持人介紹

唐璐璐，北京師范大學(xué)文學(xué)院民間文學(xué)研究所副教授。主要研究方向為遺產(chǎn)理論與政策、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護、遺產(chǎn)旅游等。著有《朝向未來的遺產(chǎn)共同體：文化遺產(chǎn)保護與旅游開發(fā)的協(xié)調(diào)機制研究》，譯有《文化遺產(chǎn)的觀念》，發(fā)表中外文學(xué)術(shù)論文、譯文多篇。

作者介紹

李牧，南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，入選江蘇省“333高層次人才培養(yǎng)工程”，任江蘇民間文藝家協(xié)會理事、中國文藝評論家協(xié)會美育工作委員會委員等。主要研究領(lǐng)域為當(dāng)代藝術(shù)與人類學(xué)、民俗學(xué)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

海外華人春節(jié)慶祝中的

跨族群“共舞”現(xiàn)象研究

摘要

舞蹈作為春節(jié)文化內(nèi)涵的關(guān)鍵載體，是中華文化傳播與族群記憶傳遞的重要媒介。本文以跨文化語境下紐芬蘭華人春節(jié)慶?；顒訛閭€案，識別出三類特征鮮明的舞蹈表演：集中展現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化卻缺乏深度互動的民族民間舞蹈，包含傳統(tǒng)儀軌與多感官互動而備受歡迎的舞獅，以及進一步融合中西方音樂與舞蹈形式的跨族群舞會舞蹈。紐芬蘭華人的春節(jié)舞蹈在身體協(xié)同與情感共鳴中形成跨族群“共舞”現(xiàn)象，成為打破族群邊界、建構(gòu)文化共同體的重要實踐，為春節(jié)文化的跨文化傳播與文明互鑒注入持久動力。

關(guān)鍵詞

春節(jié)；舞會；共同體；跨文化

引言

繼2023年12月第78屆聯(lián)合國大會將春節(jié)（農(nóng)歷新年）確定為聯(lián)合國假日后，2024年12月4日，這一中華民族的傳統(tǒng)節(jié)日又被列入《人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄》。從歷史上看，春節(jié)進入世界其他民族的視野，并非晚近之事。它早已隨著華人移民的遷徙，成為海外中華文化的標(biāo)志，一直具有跨文化對話與文明互鑒的功能，是中華民族與其他國家、民族、文化甚至個人之間相互交流互動的重要媒介和平臺。基于筆者2008年至今在北美，特別是加拿大紐芬蘭地區(qū)的田野調(diào)查，本文試圖以當(dāng)?shù)厝A人組織的春節(jié)慶祝活動為例，探討中華傳統(tǒng)舞蹈、舞獅和具有明顯非中國文化特征的舞會（ball dance）等不同舞蹈形式，如何發(fā)揮作為跨文化交流紐帶的作用。

一

紐芬蘭華人的春節(jié)慶祝與跨文化互動

紐芬蘭島位于北美大陸的最東端。1949年，該島通過公投，加入加拿大聯(lián)邦，并與加拿大東北部的拉布拉多地區(qū)合并，成為該國的第十省，首府設(shè)在圣約翰斯市（City of St. John’s），其主要居民為英國與愛爾蘭移民后裔（西部有數(shù)量可觀的法裔居民）。華人移民紐芬蘭的歷史，至遲始于1895年的夏天，而華人移民慶祝春節(jié)的歷史，目前可見最早的記錄載于當(dāng)?shù)貓蠹垺睹咳招侣劇罚―aily News）1896年2月14日的報道。剛到異域隨即便慶祝新年，華人移民對于春節(jié)的重視可見一斑。在1976年底紐芬蘭華協(xié)會（Chinese Association of Newfoundland and Labrador）成立之前，華人春節(jié)慶?；顒又饕性谒饺祟I(lǐng)域，極少公開展示。這一現(xiàn)象主要歸因于包括紐芬蘭在內(nèi)的北美社會長期以來存在的歧視華人和抑制華人文化發(fā)展的社會文化背景。從1882年美國頒布“排華法案”以來，1903年加拿大政府出臺了“排華法案”，1906年紐芬蘭政府也開始限制華人入境，至1923年美加全面禁止華人入境，這一系列歧視性法案的通過，直接造成了華人在北美社會權(quán)力結(jié)構(gòu)中的弱勢地位。直到二戰(zhàn)后期的1943年，美國才有條件地放寬了對華人移民的限制，實行移民配額制（每年105人）。而加拿大則是在加入聯(lián)合國后，在《人權(quán)法案》的推動下，于1947年廢除了實施四十余年的排華政策。紐芬蘭在1949年加入加拿大聯(lián)邦后，其排華法令才基于地方法律服從聯(lián)邦法律的原則而正式宣告結(jié)束。在這一背景下，原來一直積極為華人提供幫助的當(dāng)?shù)亟虝ㄖ饕羌幽么舐?lián)合教會[United Church]在紐芬蘭的分支），開始在公開場合鼓勵華人堅持自身文化傳統(tǒng)，支持他們舉行春節(jié)慶祝活動。20世紀(jì)七八十年代，皮埃爾·特魯多（Pierre Trudeau）政府提倡多元文化政策（multiculturalism），并出臺了相關(guān)支持政策。與加拿大其他族裔社區(qū)相似，紐芬蘭華人社區(qū)依托倡導(dǎo)多元文化的契機，于1976年成立了加拿大政府官方認(rèn)可的民間社團——紐芬蘭華協(xié)會。從此，紐芬蘭華協(xié)會的春節(jié)晚會逐漸成為本地華人與當(dāng)?shù)仄渌逡峋用裰g，開展以春節(jié)為中心的文化活動的主要平臺和路徑，并發(fā)展出契合當(dāng)?shù)厣鐣Z境的節(jié)慶運作模式。

紐芬蘭華協(xié)會在成立之后組織的首次春節(jié)慶祝中（即1977年的春節(jié)晚會），確立了直至今日仍然適用的、融合華人傳統(tǒng)文化精神并基于紐芬蘭地方特色與現(xiàn)實情況的春節(jié)活動組織形式（場地選擇、活動日期和時間安排、嘉賓人選、節(jié)目設(shè)置和表演選擇等方面）。例如，在場地選擇上，自1977年開始，華人新年慶祝的場所會選擇在當(dāng)?shù)卮笮偷墓矆鲳^，如加拿大紐芬蘭退伍軍人俱樂部宴會廳等；活動的日期會選擇除夕之后、距離除夕最近的周末；嘉賓不僅包括華人，還包括受邀參加的當(dāng)?shù)卣?、文化名人以及與華人社區(qū)關(guān)系密切的各界人士；菜肴選擇上會選擇當(dāng)?shù)刂胁宛^供應(yīng)的“美式中餐”（American-styled Chinese food），而在節(jié)目設(shè)置上則會包含華人與非華人表演。

在春節(jié)慶祝的節(jié)目中，舞蹈表演占據(jù)了重要甚至主導(dǎo)性的地位。紐芬蘭華人春節(jié)慶祝的舞蹈表演主要分為以下類型：（1）其他族裔的傳統(tǒng)舞蹈；（2）中國傳統(tǒng)民族民間舞蹈；（3）舞會上的舞蹈（交誼舞等）。在紐芬蘭華人春節(jié)慶祝活動舉辦的早期，節(jié)目表演部分包含大量來自其他族裔的傳統(tǒng)舞蹈，如泰國傳統(tǒng)舞蹈（1977年）、菲律賓雞舞（1981年）、西班牙傳統(tǒng)舞蹈（1981年）、葡萄牙民間舞蹈（1984年）、美國現(xiàn)代舞（1984年）、菲律賓巴蘭薩克傳統(tǒng)舞蹈（Filipino Binasuan）（1984年）、夏威夷草裙舞（1985年）和韓國舞蹈（1985年）等。華人春節(jié)慶祝大量展現(xiàn)其他族裔文化表演的原因，主要源于加拿大社會的文化語境和政治導(dǎo)向。1950年自廣東移民紐芬蘭的腫瘤科醫(yī)生、紐芬蘭華協(xié)會的創(chuàng)立者熊楚亮（Dr. Kim Hong，1938-2020）告訴筆者：“我們現(xiàn)在是在加拿大，加拿大在政治和文化上推崇多元文化。我們的春節(jié)慶祝正是在這種多元文化的背景下才有機會公開舉行的，因此，我們需要在活動中表現(xiàn)這種多元文化的氣質(zhì)和氛圍?！?/p>

如果說其他族裔的舞蹈表演可被視為加拿大多元文化的表征，春節(jié)活動中的中國民族民間舞蹈無疑是中華傳統(tǒng)文化的集中體現(xiàn)。但是，當(dāng)?shù)厣鐣Σ煌愋臀璧副硌莸慕邮艹潭雀鳟?。葉秋玲（Yeh Chiou-ling，音譯）將海外中國文化表演依據(jù)當(dāng)?shù)厥鼙姡òㄈA人與非華人群體）的接受程度分為三類：第一類是充滿異域風(fēng)情，面向所有觀眾，特別是容易引起當(dāng)?shù)厥鼙娕d趣并易于接受的表演，如視聽結(jié)合的舞龍和舞獅；第二類是民族特點突出，受當(dāng)?shù)孛襟w與華人關(guān)注的表演，如京劇、民族民間舞蹈、武術(shù)等，不過此類表演在當(dāng)?shù)氐慕邮芏炔桓?，僅限于媒體報道；第三類則是需要一定的語言和文化功底，往往只能被很小一部分華人所欣賞的項目，如中文歌曲、相聲等語言類節(jié)目。葉秋玲的分類與紐芬蘭的實際情形非常契合，筆者獲得的關(guān)于中國傳統(tǒng)舞蹈的資料，絕大部分來自當(dāng)?shù)刂髁髅襟w（如紐芬蘭當(dāng)?shù)氐闹髁鲌蠹垺峨娪崍蟆罚═he Telegram）的報道。就民族民間舞蹈在紐芬蘭的接受狀況而言，無論是進行跨文化的傳播或是面向華裔群體的傳承，無論是采取直接傳播還是間接傳播，抑或整體傳播還是部分傳播的方式，大部分中國民族民間舞蹈的傳播效果不佳，很少能引起當(dāng)?shù)厥鼙姷墓缠Q，甚至對當(dāng)?shù)爻錾娜A人后代也缺乏吸引力。11歲時（1994年）從中國臺灣移民紐芬蘭的徐子浩自小學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)舞蹈，定居紐芬蘭后仍堅持練習(xí)，同時也會不定期地舉辦中國傳統(tǒng)舞蹈工作坊，教導(dǎo)當(dāng)?shù)厝A裔青少年諸如扇子舞、彩帶舞、采茶舞等中國民間舞蹈，但后者寥寥。

究其原因，是中華傳統(tǒng)民族民間舞蹈，無法承擔(dān)跨文化傳播背景下作為建構(gòu)文化共同體有效媒介的功能。舉例而言，1982年1月22-23日，作為當(dāng)年華人春節(jié)慶祝的重要組成部分，紐芬蘭華協(xié)會依托加拿大聯(lián)邦政府資助的多元文化基金，邀請蒙特利爾中國舞蹈研究中心（The Montreal Society of Chinese Performing Arts）到圣約翰斯演出，表演了《春江花月夜》《雙飛蝴蝶》《魚美人》《劍舞》《孔雀舞》《江南好》《苗女弄杯》《筷子舞》《花傘舞》《彩綢迎春》《燈舞》《蒙古舞》等舞蹈。然而，此類舞蹈表演往往限于舞臺（當(dāng)時的表演地點是圣約翰斯文化藝術(shù)中心的劇場），表演者與觀眾分屬不同的場地空間，作為行動者的雙方無法形成超越者與被者的遠程關(guān)系或者弱關(guān)系（weak ties）之外的聯(lián)結(jié)。紐芬蘭紀(jì)念大學(xué)教育學(xué)教授加菲爾德·菲澤德（Garfield Fizzard，1933-2019）曾到現(xiàn)場觀看演出，他評論道：“演出很精彩，但是，作為觀眾，我們看到的只是表演，卻不了解這些舞蹈動作以及音樂背后的文化。整個演出很緊湊，時間太短了，我們沒有任何時間和機會與演員們交流，了解更多的信息。后來，我很少再有機會觀看中國舞蹈，這次表演的內(nèi)容也慢慢遺忘了。”相較于這類中國傳統(tǒng)舞蹈，舞獅表演在紐芬蘭當(dāng)?shù)貐s有很高的文化顯示度與認(rèn)可度。

二

舞獅的跨文化表演過程

除中餐之外，舞獅是中華文化在紐芬蘭最具影響力的文化符號。自1977年紐芬蘭華協(xié)會從香港購置舞獅道具與配套樂器以來，舞獅活動幾乎出現(xiàn)在所有需要彰顯華人文化的場合中，如加拿大的多元文化節(jié)、華人商鋪的開張或慶典、華人的婚禮、掃墓活動甚至當(dāng)?shù)厥フQ節(jié)游行等。當(dāng)然，舞獅表演出現(xiàn)頻次最高的場合無疑是紐芬蘭華人的春節(jié)慶祝活動。無論舞獅是否被所有華人認(rèn)同為自身文化的表征，與葉秋玲在舊金山的觀察一致，當(dāng)?shù)厣鐣讶粚⑽瑾{視為中華傳統(tǒng)文化，特別是華人春節(jié)文化中最為重要的內(nèi)容。曾任紐芬蘭華協(xié)會會長的崔葉澄（Alick Tsui）告訴筆者：“有幾年，由于湊不齊舞獅表演者，我們索性取消了春節(jié)慶祝中的舞獅表演，但是，當(dāng)?shù)孛癖娫谕頃峡床坏轿瑾{時，就來詢問情況。我記得有幾次在售賣春節(jié)晚會的人場券時，有人專門問今年有沒有舞獅，他們說如果沒有，就不參加活動了。”可見，當(dāng)?shù)孛癖娝坪鯇ξ瑾{的文化屬性有非常清晰的認(rèn)知。據(jù)筆者考察，除現(xiàn)場觀看外，當(dāng)?shù)孛癖婈P(guān)于舞獅的知識大體來自當(dāng)?shù)孛襟w的報道。最早一則關(guān)于舞獅的報道是《晚間電訊報》于1979年1月30日對紐芬蘭紀(jì)念大學(xué)中國學(xué)生會與紐芬蘭華協(xié)會聯(lián)合舉辦的春節(jié)慶祝的報道（“MUN Chinese Student Society Hold Lunar New Year Celebrations”）。在葉秋玲看來，相較于其他舞蹈形式，舞獅被當(dāng)?shù)厣鐣V泛接受的原因，主要在于表演本身在情節(jié)和形式上更容易被觀眾理解，他們無需具備對中國文化的深刻認(rèn)知；同時，舞獅表演服飾和道具的顏色和形象特點鮮明，具有強大的視覺沖擊力。這一解釋有其合理性，但筆者在此試圖從表演者與觀眾互動的角度深入理解這一問題。

自“表演轉(zhuǎn)向”（the performance turn）以來，研究者們對于表演活動中觀眾的角色更為重視。鮑曼（Richard Bauman）將表演視為一種高度緊張的交流互動過程，是一種觀眾與表演者之間的特殊交流模式。就表演本身而言，舞獅與中國文化、至少是當(dāng)時占據(jù)華人人口絕大多數(shù)的粵港移民的文化關(guān)系密切，可被視為辛格（Milton Singer）所謂的“文化表演”（cultural performance）。在紐芬蘭的語境中，由于舞獅表演與華人春節(jié)之間的關(guān)聯(lián)，它又可被視為一種“風(fēng)俗劇”（customary drama）。不過，正如佩蒂特（Tom Pettitt）所言，風(fēng)俗劇并非限定在某一特定社會群體的內(nèi)部，也可以是兩個相距甚遠的、互不歸屬的群體（two distinct and identifiable groups），在有意識地接觸對方時故意創(chuàng)造的遭遇場景的重要部分。每一場風(fēng)俗劇的參與者可以大致分為兩個群體，一是代表特定群體或社區(qū)并輸出這一社區(qū)或者群體文化的表演者（the active group），二是作為接收者的觀眾群體，這一觀眾群體實際上占據(jù)表演空間中參與者的絕大多數(shù)，擁有評價表演的主導(dǎo)權(quán)，即所謂的“批判的觀眾”（critical audience）。在這個意義上，表演者處于“外來者”（visitor）的地位，而觀眾則扮演“主人”（host）的角色。前者必須滿足后者的期待或在情緒上令后者滿意。紐芬蘭春節(jié)慶祝中的舞獅表演，正契合風(fēng)俗劇對于表演者和觀眾身份角色的定位，也凸顯了作為文化外來者的華人移民及其后裔與當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)的社會文化和權(quán)力關(guān)系。

作為一項劇場式的舞蹈表演，舞獅是表演者與觀眾（70%以上是紐芬蘭當(dāng)?shù)匕兹耍┻B接的中心點。其中，表演者與觀眾的互動，并非僅僅發(fā)生在表演的現(xiàn)場，而是貫穿于謝克納（Richard Schechner）所謂表演的全過程（whole performance process），包括排練（training）、集訓(xùn)/工作坊（workshop）、彩排（rehearsal）、熱身（warm-up）、表演（the show itself）、散場（cool down）和后續(xù)（aftermath）等七個方面。當(dāng)然，謝克納關(guān)于表演全過程的表述主要圍繞表演者展開，為使討論更加全面，本文還將引入法國民俗學(xué)者范·熱內(nèi)普（Arnold van Gennep）的“閾限（期）”（the liminal）概念，融入“觀眾”維度進行綜合考量?！伴撓蕖笔欠丁醿?nèi)普在其《通過禮儀》（The Rites of Passage）中首次提出的概念，用以指稱轉(zhuǎn)變過程中身份、狀態(tài)或者功能的變化。他將一個儀式性過程分為“前閾限期”（the pre-liminal）、“閾限期”和“后閾限期”（the post-liminal），這意味著一個從“分離”（前閾限狀態(tài)）逐漸“過渡”（閾限狀態(tài)）到重新“完成”或“聚合”（后閾限狀態(tài)）的過程。如果將范·熱內(nèi)普的概念與謝克納的結(jié)構(gòu)相結(jié)合，那么謝克納的排練、集訓(xùn)/工作坊和彩排可被視為表演的前閾限狀態(tài)，熱身和表演可被視為閾限狀態(tài)，而散場和后續(xù)則可被視為后閾限狀態(tài)。以下將以此考察紐芬蘭春節(jié)慶祝中的舞獅表演（表1）。

在表演開始前的前閾限期，舞獅表演者和觀眾被分隔在不同的社會空間中，二者之間不存在或者極少存在相互之間的信息交換和文化互動。在表演者一方，他們可能購置、修補或者重新歸置表演用具。在紐芬蘭華人舞獅的歷史上，幾次大規(guī)模的舞獅表演用具的購買都依托于加拿大政府提供的、促進多元文化和民族平等的專項基金的支持。此類用于推進民族文化發(fā)展的專項資金，被認(rèn)為是一項為了“控制和布局外來勢力”（“orchestrating and controlling the foreign”）的政治策略。從社會治理或者社會控制的角度而言，中華舞獅作為一種文化表演，其存在首先需要獲得來自主流社會的首肯和支持，而后者的意識形態(tài)由此而深刻嵌入特定群體對于自身民族文化的展示中。這與謝克納關(guān)于表演前的準(zhǔn)備和排練（即使并未公之于眾）均為社會建構(gòu)的產(chǎn)物的觀點一致。在每一次正式的舞獅表演之前，排練在演出日期到來前的數(shù)周便會開始，但是排練往往受制于表演者時間安排和排練場地是否可用。由于紐芬蘭的舞獅表演者并非職業(yè)舞者，他們在排練時間的安排上通常很不自由，需要首先服從工作安排。由于紐芬蘭缺乏大都市成熟的唐人街和相關(guān)華人產(chǎn)業(yè)，許多表演者就職于當(dāng)?shù)胤侨A人主導(dǎo)的工作場所，他們參與舞獅本身就是與華人群體相互協(xié)商（平衡工作時間、請假或者調(diào)換工作時間等）的結(jié)果。就場地而言，由于舞獅隊并無固定的訓(xùn)練場所，他們通常會向當(dāng)?shù)嘏c華人社區(qū)具有長期良好關(guān)系的高華街聯(lián)合教會（Gower Street United Church）求助，借用其集會廳進行排練。這同樣也是在前閾限期中舞獅隊與外部社群之間的連接方式。

相較于舞獅隊員，在表演開始的幾周中，潛在的觀眾群體會注意到關(guān)于春節(jié)慶?；蛭瑾{表演的預(yù)告或通知，這些信息會由華人協(xié)會或其他相關(guān)組織通過社交平臺、當(dāng)?shù)孛襟w或者個人進行發(fā)布和傳播。所有接收到或者通過各種方式知曉華人春節(jié)和舞獅信息的人，在一定意義上都成為了中華文化傳播的客體對象。即使其中的大部分人無法到場觀看實際的文化表演，他們也同樣擁有了“觀眾”身份，因為，在廣為傳播的各類媒體報道中，除了具體的表演信息，中華舞獅的文化意涵也通過這些媒介進行了傳遞。例如，《電訊報》在2008年1月18日關(guān)于紐芬蘭華僑公會中國春節(jié)晚會的預(yù)告中，是這樣來介紹舞獅的：（1）舞獅是中華民族的傳統(tǒng)表演；（2）它是中國春節(jié)慶祝不可或缺的一部分；（3）舞獅并非只是一種單純的娛樂節(jié)目，它還是一項悠久而嚴(yán)肅的節(jié)慶傳統(tǒng)的一部分。該報在前一年，即2007年2月25日的報道中，還向作為報紙讀者的“觀眾”介紹了舞獅的基本表演形式等更為豐富的表演細(xì)節(jié)：作為春節(jié)慶祝的一部分，（華協(xié)會的）春節(jié)晚會還包括一場“絢爛奪目的舞蹈表演，舞者們會穿藏在兩個巨大且金光閃閃的獅子服裝中進行舞蹈”。媒體的報道構(gòu)成了舞獅表演前，觀眾對于將要觀看的表演最為直接的信息來源，構(gòu)成了舞獅表演者以及他們所代表的文化與觀眾之間的間接互動。

在表演階段，即閾限期，舞獅表演者和觀眾之間的物理距離大為縮短，他們共同進入一個將要承載表演活動的、被設(shè)定和裝飾的空間中。當(dāng)然，除了舞獅表演者和觀眾偶然的場外相遇（停車場、電梯、走廊和衛(wèi)生間等），即使在同一空間中，他們?nèi)蕴幱谙喾蛛x的前閾限狀態(tài)。一般而言，舞獅表演者會集中在后場或者獨立的更衣室中進行準(zhǔn)備和最后的排練，而觀眾大多在排隊進場或者在座位上等待開場。在紐芬蘭華協(xié)會的春節(jié)晚會上，晚餐一般會安排在節(jié)日表演之前，此時，舞獅表演者會與觀眾一同就餐，但是，他們往往會集中在該職人員或工作人員的桌臺，并會提前開始進餐，而后提前離席回到后場繼續(xù)準(zhǔn)備，等待表演的開始。

分離狀態(tài)的打破是從晚會的主持人報幕之后開始的。在報幕之后，舞獅表演的樂器，如鼓、鑼和鈸等會被搬上舞臺，而演奏這些樂器的表演者也會在樂器旁就緒。此時觀眾與表演者之間就開始發(fā)生直接的視覺接觸，隨著樂器的演奏，聽覺性的關(guān)聯(lián)便同時建立。在大多數(shù)表演場地中，舞臺往往位于觀眾的前方或者場地的中心，通常高于地面或中心下沉，在位置上與觀眾存在空間區(qū)隔。但在紐芬蘭華協(xié)會經(jīng)常租借用于舉行春節(jié)晚會的紐芬蘭加拿大退伍軍人俱樂部的宴會大廳中，并不存在一個具有明顯空間分離性的中心舞臺，只有一個位于大廳中心、高出地面約10厘米的講臺。由于面積過于狹?。ú蛔?平方米），這個講臺實際無法承擔(dān)舞獅表演舞臺的功能。因此，舞獅隊只能從位于演出大廳之外，作為“后場”的獨立房間，通過大廳唯一的出入口，進入位于大廳中央臨時劃定的、與地面齊平的表演場地。在這一過程中，當(dāng)“獅子”穿行在觀眾坐席中間時，觀眾會不自覺地伸手觸碰行進“獅子”的身體（特別是它毛茸茸的尾巴），直接與表演者產(chǎn)生觸覺上的關(guān)聯(lián)。作為表演的一部分，即使在僅有過道的劇場空間中，“獅子”也會有計劃地在觀眾席中來回穿梭數(shù)次，積極創(chuàng)造與觀眾的直接接觸。對此，觀眾往往會“報以極其熱烈的掌聲”（“a spontaneous round of applause”）。雖然無法確定究竟有多少觀眾真正了解舞獅背后的文化內(nèi)涵，抑或他們僅對絢爛的演出服裝和精湛的技巧著迷，但此類直接的文化互動中觸發(fā)的正向回饋，已然清晰表明了舞獅作為一種中華春節(jié)文化符號正在被觀眾解碼和接受。

不過，并非所有的直接遭遇都是積極的，文化理解也并非輕易可以達成。據(jù)1979年1月30日《晚間電訊報》的報道，一些參加春節(jié)晚會的孩子在舞獅表演過程中受到了驚嚇，主持人只好安慰他們說，舞獅中的獅子是素食主義者。曾數(shù)次擔(dān)任華協(xié)會春節(jié)晚會主持人的崔葉澄有言，主持人通常會扮演文化闡釋者的角色，不斷向觀眾傳遞有關(guān)舞獅的文化信息。在此，文化闡釋者的橋梁作用在跨文化交際中十分重要，它使得文化表演“不僅是一種娛樂形式，還是一次文化教育（instruction）活動”。由此，通過觀眾與獅子的直接接觸，以及主持人的文化闡釋，來自中國的舞獅從一種有距離感的、異質(zhì)和抽象的文化表演，逐漸過渡和轉(zhuǎn)變?yōu)橹苯雍蛡€人化的具身經(jīng)驗。

在后閾限狀態(tài)，舞獅表演的結(jié)束并不意味著跨文化交流的終止。在紐芬蘭華協(xié)會的春節(jié)晚會上，舞獅表演者在表演結(jié)束后換上日常服飾，回到觀眾席與其他觀眾一同觀看后續(xù)演出。這一轉(zhuǎn)變在整個春節(jié)晚會的進程中，實際上彌合了前文所述的、具有一定沖突的跨文化群體（即文化表演者和觀眾）之間的區(qū)隔。面對這些轉(zhuǎn)變成為“自己”群體（觀眾）成員的原表演者，一些在舞獅表演結(jié)束后不斷回味的觀眾，會在全部演出結(jié)束后與舞獅表演者進行交談，討論剛才舞獅表演的相關(guān)內(nèi)容，并進而探究更為豐富的中國文化傳統(tǒng)。另外，在舞獅表演之后，舞獅表演者會將獅頭和樂器留在舞臺的中心區(qū)域。許多對舞獅不熟悉的觀眾，特別是那些首次帶孩子參加春節(jié)晚會的家長，在全部演出結(jié)束后，會擁至臺前近距離觀賞、觸摸甚至把玩舞獅用具，并與“獅子”以及表演者合影留念。對于許多孩子，特別是那些被當(dāng)?shù)匕兹思彝ナ震B(yǎng)的華裔孩子而言，“這些獅子并不僅僅是毛絨玩具，而是自身文化傳統(tǒng)的一部分”，而春節(jié)晚會，是他們能在紐芬蘭接觸到的“為數(shù)不多的華人文化活動”?？梢?，一方面，在某種程度上，舞獅表演結(jié)束后，原本在前閾限狀態(tài)和閾限狀態(tài)中處于分離/過渡狀態(tài)的沖突群體，形成了對于中華文化的一定認(rèn)知，雙方在文化訊息的表達、交流和共享中塑造了具有一致性的“華人意識”或者“華人文化認(rèn)同”。另一方面，由于紐芬蘭舞獅的表演者大多為二代/三代（新裔代，new ethnicity）華人移民，他們?nèi)粘Ｅ啪殨r間非常有限，舞獅文化常常無法在訓(xùn)練和彩排中深入學(xué)習(xí)，因此，舞獅表演者大多對舞獅文化僅有模糊的認(rèn)識。當(dāng)他們在面對觀眾對于舞獅文化細(xì)節(jié)的質(zhì)詢和探究時，往往無法滿足后者的文化好奇心，這使得觀眾在失望的同時建立起了一種與舞獅表演者之間的“反向文化認(rèn)同”，即他們都在一定程度上是舞獅文化的“局外人”。這種認(rèn)同的兩面性實際上有助于理解紐芬蘭華人新年晚會上的另一個重要環(huán)節(jié)，即舞會。

三

舞會的文化重塑與區(qū)隔

1977至1982年的紐芬蘭華人春節(jié)晚會一般在與農(nóng)歷正月初一相近的周日下午舉行，主要包括節(jié)目表演（前）和晚餐（后）兩部分。1983年，包括時間、嘉賓人選、餐食選擇在內(nèi)的晚會的組織結(jié)構(gòu)發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，其中改變最大的是節(jié)目設(shè)置方面。當(dāng)時，來自香港的工程師王國賢（Daniel Wong）擔(dān)任紐芬蘭華協(xié)會的主席，他將晚會的時間從周日調(diào)整為周六，并在節(jié)目表演和晚餐之后增加了延續(xù)至凌晨一點的舞會環(huán)節(jié)。據(jù)王國賢解釋，這一改變是為了適應(yīng)當(dāng)?shù)厝A人人口結(jié)構(gòu)變化的需求。在紐芬蘭華協(xié)會成立初期，華人居民主要為中餐館的店主及員工，但在1967年加拿大移民政策轉(zhuǎn)變?yōu)槭褂梅e分制篩選移民后，大量華人專業(yè)技術(shù)人員士（工程師、醫(yī)生等）和留學(xué)生來到包括紐芬蘭在內(nèi)的加拿大各地，華人社區(qū)的人口結(jié)構(gòu)因此發(fā)生重大變化，專業(yè)技術(shù)人士在社區(qū)中的占比快速超過了服務(wù)業(yè)工作人員的占比。在1983年之前，為滿足華人人口主體的餐飲從業(yè)者的需求，春節(jié)晚會的時間定在他們休息的周日下午，而非一周中餐館生意最繁忙的周六與周日晚上。但華人專業(yè)技術(shù)人員士在時間安排上與餐飲業(yè)人員并不一致。前者通常是周末雙休，周一工作，這使得他們在周日下午短暫的時光中無法“盡興”。王國賢的改革雖順應(yīng)了新興華人專業(yè)技術(shù)人士的訴求，但卻引起了餐飲業(yè)華人的不滿，“他們認(rèn)為自己被同胞拋棄了，并因此不再參加紐芬蘭華協(xié)會組織的春節(jié)晚會”。相較于參加晚會的華人數(shù)量的減少，非華人參與者的數(shù)量快速增加，占比很快超過了本應(yīng)占據(jù)慶?；顒又黧w的華人數(shù)量。這些來自非華人社區(qū)的觀眾大多是日益增多的華人專業(yè)技術(shù)人士在生活和工作中的朋友，他們通常是被后者邀請而參加華人春節(jié)晚會的，客觀上填補了服務(wù)業(yè)從業(yè)人員者離去留下的空間。曾于1983—1986年在紐芬蘭研究華人春節(jié)活動的湯姆森（Margaret Jillian Thomson）評論說：“要使華人節(jié)日能夠有效延續(xù)，參與活動的華人應(yīng)該占大多數(shù)，不然活動本身便不可稱之為中國節(jié)日了?！钡敝两袢眨?025年），盡管非華人占比很高，紐芬蘭華協(xié)會的春節(jié)慶?；顒尤栽谟行蜷_展，并未因華人的大量減少而終止，這似乎與湯姆森的判斷不符。其中的原因較為復(fù)雜，除了華人社區(qū)的堅持、當(dāng)?shù)卣蜕鐣某掷m(xù)支持等因素外，筆者認(rèn)為，華人春節(jié)所承擔(dān)的社區(qū)/共同體營建的功能，是其長期存在的重要原因。其中，春節(jié)晚會中的舞會部分發(fā)揮著非常關(guān)鍵的作用。

紐芬蘭華人春節(jié)晚會中的舞會部分，在1977年首次華協(xié)會春節(jié)晚會中便已存在，1983年以后，舞會時間大為延長。除了抱怨春節(jié)晚會時間的變更外，包括許多專業(yè)技術(shù)人士在內(nèi)的華人對舞會環(huán)節(jié)的設(shè)置也非常不滿。其中最主要的原因是，不少華人（如1968年從中國臺灣移居紐芬蘭的黃信嘉夫婦）認(rèn)為“舞會并非中華傳統(tǒng)，是西方人的娛樂方式，不應(yīng)在春節(jié)活動中出現(xiàn)”。但在更多華人看來，舞會實為他們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠?，并不可簡單地定義其文化屬性。筆者在進行田野調(diào)查時，曾在圣約翰斯生意最好的中餐館蘇記食家（The Magic Wok Eatery）兼職，工作中得知餐館的經(jīng)營者、來自中國香港的蘇金堂（Rennies So）和譚杏媚（Hum Mei Tam）會在每周一餐館休業(yè)時，參加交誼舞、拉丁舞等舞會舞蹈的訓(xùn)練班（Judy Knee Dance Studio）。另外，參加同一個舞蹈訓(xùn)練班的華人還包括來自中國大陸的藥學(xué)教授劉虎和王力力夫婦、來自中國香港的崔葉澄和來自中國臺灣、在紐芬蘭北大西洋學(xué)院（College of North Atlantic）工作的物理老師黃泰德（Ted Huang）等。其中，由于參加訓(xùn)練班的時間最長，黃泰德還經(jīng)常幫助其他華人學(xué)員練習(xí)。筆者曾多次遇到他在蘇記食家的內(nèi)廳指導(dǎo)蘇金堂和譚杏媚練習(xí)，尤其是在他們收到舞會邀約的前夕。在這個意義上，雖然舞會本身并非傳統(tǒng)的中國節(jié)日，但在紐芬蘭特定的歷史文化空間中，不同族裔之間的交往實際上建構(gòu)了具有地方性、日常性甚至個人化的紐芬蘭華人文化。

此外，筆者并不同意一些研究者或者華人社區(qū)中的某些成員將舞會看作全然西化的表征。正如崔葉澄所說：“我們在準(zhǔn)備晚會的過程中常提醒DJ要在舞會階段播放一些傳統(tǒng)的中國音樂伴舞。我認(rèn)為在春節(jié)晚會的舞會上沒有中國音樂是說不過去的。有時候DJ不太了解中國音樂，我就會幫他挑選。有中國音樂的春節(jié)舞場真是太棒了！我記得自己在英國的時候，我們在春節(jié)晚會上既播放西洋音樂，也播放中國音樂。這樣，在舞會上，我們也可以展現(xiàn)和介紹中國的音樂文化?！痹诖?，我們看到了一種在文化交流和文明互鑒之下文化糅合的可能。即使是對華人春節(jié)晚會中加入舞會環(huán)節(jié)持批評態(tài)度的人士也承認(rèn)：“舉辦舞會的確是一種很好地將華人社區(qū)融入紐芬蘭當(dāng)?shù)厣鐣姆椒ā！边@種融入的基礎(chǔ)是共識的建立。無論華人或非華人，基于日常生活經(jīng)驗和文化認(rèn)知，他們已然非常熟悉舞會的結(jié)構(gòu)、形式和內(nèi)容，這形成了不同群體和個體進行深入文化解讀和互動的基礎(chǔ)。即是說，所有參與其中的個體都具有“一種可以相互理解的共同文化基礎(chǔ)，他們俱身處其中，每一個人都能大概預(yù)期他們即將遭遇的情況，而且，這種認(rèn)知是在他們相互接觸之前就已經(jīng)形成了的”。這恰好印證了何萬成（Ben Seng Hoe）對于紐芬蘭華人春節(jié)晚會的判斷：“春節(jié)晚會是華人社區(qū)與外部社會相互交流的機會。雖然晚會的屬性是華人屬性，但是它已經(jīng)有機融入了紐芬蘭的社會文化生活?！?/p>

在筆者看來，舞會的設(shè)置并非可以簡單視為西方文化/移居地文化對于華人文化傳統(tǒng)的“收編”或“侵蝕”，而成為拉爾夫（Edward Relph）意義上的無文化歸屬的無境之地（placelessness）。事實上，以春節(jié)為代表的華人文化并非旨在建立一種“他者中的華人”（孔飛力語）的文化飛地。相反，包括春節(jié)晚會在內(nèi)的華人主題活動，連同各族裔的文化項目，雖然在表面上呈現(xiàn)出一種多主體、多中心的“多地方性”空間（multilocal space）和馬賽克文化（mosaic），但最終指向或者希望指向的是，從一個強調(diào)多元的空間進入培育共同體意識的“內(nèi)部”，創(chuàng)造“局內(nèi)人”。因此，對于拉爾夫的無境之地的辯證理解，是指向一種非批判性的共同體建構(gòu)的可能。王國賢告訴筆者，1983年他主張將華協(xié)會春節(jié)晚會的時間由周日下午調(diào)整為周六晚，邀請更多非華人觀眾和延長舞會時間的目的之一，也是為了從事餐飲服務(wù)的華人可以有機會結(jié)識更多社會各界人士，突破華人社區(qū)既定的交友舒適圈，促進不同文化之間的交流，最終更好地共同生存于同一的紐芬蘭社會中。只有在這個意義上，那些如同春節(jié)晚會一樣被“沖淡”濃度的民族節(jié)日，或者那些被稱為無明確地緣和文化歸屬的節(jié)日，才有可能不再受限于原來的文化邊界，成為具有共享性的文化遺產(chǎn)。更進一步說，這些具有“后現(xiàn)代”特征的節(jié)日，實際上成為了一個由不同族裔構(gòu)成的、本地的新共同體的節(jié)日。在紐芬蘭華人春節(jié)晚會的案例中，這種共享屬性的賦予，無疑與舞會的設(shè)置相關(guān)。

結(jié)語

在現(xiàn)代社會由于不同文化背景的人士參與的多元文化活動或者以某一特定文化為主題的活動中，其組織結(jié)構(gòu)和節(jié)目安排一般會包括三個部分，展現(xiàn)多元文化（representative mosaic）、共舞（dancing for everybody）和塑造共同體（backstage diversity）。這三個部分也可以被視為三個連續(xù)或者平行的行動模式。在第一個模式中，特定群體的文化是展現(xiàn)的核心，其目的是通過身體特征、服飾、樂器、聲音、節(jié)奏等標(biāo)注該文化的獨特性。第二個模式與第一個模式不同，它不再專注于展現(xiàn)文化的特殊性，而是尋找不同文化之間的關(guān)聯(lián)，或者致力于創(chuàng)造不同文化和群體之間可以相互理解與融通的平臺，強調(diào)包容性和開放性。在此不存在一個主導(dǎo)型的文化權(quán)威，互動和綜合成為主調(diào)。在紐芬蘭的案例中，春節(jié)晚會中的中華傳統(tǒng)舞蹈可以被視為特定文化的展現(xiàn)部分，而舞獅表演中的互動則展現(xiàn)了文化交流的開放可能，提供了表演者和觀眾作為來自不同群體進行對話和協(xié)商的平臺。而第三個模式實際上處于未完成狀態(tài)，目標(biāo)是尋求重塑社會的可能，建構(gòu)一個非對抗性的新共同體。紐芬蘭華人春節(jié)晚會中的舞會延續(xù)和擴大了重塑雙方原本趨向封閉的文化結(jié)構(gòu)的可能，這正好契合中國新時代背景下提倡的構(gòu)建人類命運共同體的主張。通過共舞的文化實踐，春節(jié)可以發(fā)揮舉足輕重的媒介、平臺和路徑作用，為進一步探索文化交流與文明互鑒語境中構(gòu)建新的文化共同體提供有效的行動模式和方法論框架。

文章來源：《文化遺產(chǎn)》2026年第1期。注釋從略，詳見原刊。

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