如果我們將Maison Margiela比作一部電影的話，那么它大概率不是那種合家歡的商業(yè)爽片，它更像是一部需要你投入思考的實(shí)驗(yàn)性影片。 一些聚焦的瞬間、一些重點(diǎn)之外的游離、一些現(xiàn)實(shí)與虛幻之間的切換，在觀看Maison Margiela時(shí)，你需要投入思考，去用自己的方式拼湊出故事脈絡(luò)。 在反復(fù)觀看和不斷回味之間，事情似乎變得有意思起來(lái)：觀看Maison Margiela的重點(diǎn)不再是“看”這個(gè)動(dòng)作，而是如何看它。

在今年4月，Maison Margiela 2026秋冬系列在上海寶山的一處港口展開，也帶來(lái)了Glenn Martens視角下的全新面貌。幾乎與秀場(chǎng)直播同步，明星、造型、觀眾的手機(jī)畫面開始在社交媒體上流動(dòng)。緊接著，Maison Margiela/folders展覽對(duì)公眾開放，讓這場(chǎng)關(guān)于時(shí)裝的討論從秀場(chǎng)延伸到城市，也很快出現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)的各個(gè)角落。

Maison Margiela不同時(shí)期的面具

盡管當(dāng)我們?cè)谡務(wù)揗aison Margiela的時(shí)候，影像似乎并非第一時(shí)間浮現(xiàn)在腦海中的元素。但不得不承認(rèn)，影像作為一種傳播和表達(dá)的媒介，早已成為了我們了解Maison Margiela的重要渠道。我們通過社交媒體、視頻網(wǎng)站上的官方賬號(hào)，瀏覽、欣賞品牌的最新視覺，又通過用戶們自發(fā)分享和記錄下的影像片段，來(lái)構(gòu)建起更完整的品牌印象。

事實(shí)上，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，影像是觀眾們窺探Maison Margiela這個(gè)時(shí)裝屋為數(shù)不多的途徑。

這一方面，源自于品牌創(chuàng)始人Martin Margiela對(duì)“匿名性”的堅(jiān)持，與他有關(guān)的影像或者照片鮮少流傳。甚至在他參與拍攝的紀(jì)錄片《Martin Margiela: In His Own Words》中，這位低調(diào)的設(shè)計(jì)師只允許自己的雙手出鏡。

另外一方面，Martin本人并不是商業(yè)化影像和網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的擁護(hù)者。譬如他在品牌1993春夏系列的秀場(chǎng)上拒絕為攝影師提供專門的秀場(chǎng)拍照區(qū)域，并在入口張貼告示禁止專業(yè)設(shè)備入場(chǎng)。他也會(huì)刻意調(diào)暗秀場(chǎng)的燈光以此來(lái)限制現(xiàn)場(chǎng)攝影。所以很多時(shí)候，只有官方制作的秀場(chǎng)影像流出。

Maison Martin Margiela 團(tuán)隊(duì)于2001年拍攝的合照，其中空缺的椅子為缺席合影的 Martin Margiela

但這并不意味著Martin是反對(duì)影像創(chuàng)作的，他其實(shí)是將影像創(chuàng)作視作了與秀場(chǎng)、時(shí)裝相區(qū)別的獨(dú)立的創(chuàng)意表達(dá)。他會(huì)為特定的時(shí)裝秀系列拍攝和剪輯有別于傳統(tǒng)時(shí)裝秀視頻的影片，也會(huì)將影片作為一場(chǎng)時(shí)裝秀的主角。

哪怕是Martin離開后的Maison Margiela，他的繼任者們——John Galliano和Glenn Martens——也都沒有“抵觸”影像的創(chuàng)作，將各自的創(chuàng)意視野融入進(jìn)這一囊括了聲音、畫面的動(dòng)態(tài)媒介之中。

所以，就讓我們以片段的形式，來(lái)串聯(lián)起Maison Margiela這部影片。

在1988年巴黎第四區(qū)Café de la Glare狹小的空間里，抖動(dòng)的畫面里，一群人正在注視著臺(tái)上穿著與80年代浮夸時(shí)裝截然不同的極簡(jiǎn)服飾的模特。

突然間，鏡頭仿佛有了自己的想法，它一會(huì)兒對(duì)準(zhǔn)秀場(chǎng)舞臺(tái)，一會(huì)兒關(guān)注路過模特的服裝細(xì)節(jié)，一會(huì)兒又對(duì)準(zhǔn)混亂嘈雜的人群。至于那個(gè)“主舞臺(tái)”上發(fā)生的完整故事，似乎是個(gè)謎團(tuán)。

這是來(lái)自Martin Margiela創(chuàng)立Maison Margiela后首場(chǎng)時(shí)裝秀的影像。它有別于80年代末以及90年代初主流時(shí)尚影像開始積極擁抱流行文化并愈發(fā)精致、奢華的趨勢(shì)，反而顯得有些質(zhì)樸，甚至是“業(yè)余”。

Maison Martin Margiela (1990s), Ronald Stoops

這是Martin的有意為之。在他看來(lái)，時(shí)裝影像存在的意義并非順應(yīng)時(shí)代趨勢(shì)，它應(yīng)該是一種有別于時(shí)尚設(shè)計(jì)的創(chuàng)作媒介，通過影像，他將自己“對(duì)抗趨勢(shì)”的理念延展，讓觀眾們和時(shí)尚愛好者們更好的感受服裝、物品與人之間的情感聯(lián)系。

透過抖動(dòng)的鏡頭，Martin將Maison Margiela 1989春夏系列的時(shí)裝影像轉(zhuǎn)化為了一部第一視角的紀(jì)錄片，鏡頭即是我們。

鏡頭對(duì)準(zhǔn)Maison Margiela 1991秋冬系列，一個(gè)模特，正穿著新季時(shí)裝在巴黎街頭游走。畫面一轉(zhuǎn)，在Maison Margiela的工作室里，裁縫們正在努力制作著衣服，偶爾會(huì)為一些單品刷上白漆。緊接著兩個(gè)故事交匯，模特在工作室里試裝，而后又走上了街頭，裁縫們繼續(xù)做自己的事情。

Maison Martin Margiela 1991 秋冬系列

Martin是想要記錄系列從無(wú)到有的全過程？仔細(xì)想想看也不對(duì)。在這段故事里，那件最終被模特穿上街頭的衣服好像才是主角。它是如何被設(shè)計(jì)出來(lái)，又是如何進(jìn)入日常的，被完整呈現(xiàn)。

鏡頭再一轉(zhuǎn)，來(lái)到頗具革命性的1998春夏系列。這一次，秀場(chǎng)沒有留下任何的影像記錄，但我們能看到一條Martin與團(tuán)隊(duì)預(yù)錄好的短片。

短片展示了模特是如何穿著那些看似“扁平”的時(shí)裝。而現(xiàn)場(chǎng)的觀眾看到的是工作人員們，身穿實(shí)驗(yàn)室白大褂，拎著扁平的時(shí)裝登臺(tái)。就好像如今我們網(wǎng)購(gòu)服裝一樣，在真實(shí)觸摸到之前，只能靠想象。

Maison Martin Margiela 1998 春夏系列

千禧年以后，Martin依舊弱化影片的敘事，并結(jié)合新的技術(shù)和影像制作形式來(lái)豐富畫面體驗(yàn)：2002春夏系列結(jié)合了數(shù)字動(dòng)畫來(lái)凸顯“扁平化”設(shè)計(jì)。2004秋冬系列的靜態(tài)圖片呈現(xiàn)，來(lái)創(chuàng)造一種非常規(guī)敘事。

零散的畫面和敘事邏輯的缺席，Martin挑戰(zhàn)了我們對(duì)時(shí)裝影像的觀念。在他的視角下，鏡頭是自由的、人物是自由的、畫面是自由的，我們需要做的不是去了解影片給出的既定答案，而是要通過線索一步步拼湊出屬于自己的“紀(jì)錄片”。

Maison Martin Margiela 2002 春夏系列

時(shí)間轉(zhuǎn)眼來(lái)到了2010年前后，影像技術(shù)在過去的十年間獲得了飛速的進(jìn)步：

2009年，Alexander McQueen與Nick Knight所創(chuàng)立的SHOW Studio合作，在互聯(lián)網(wǎng)上對(duì)Alexander McQueen 2010春夏系列進(jìn)行全程直播，并在謝幕十分首播了Lady Gaga的單曲《Bad Romance》。這一造成服務(wù)器癱瘓的首場(chǎng)網(wǎng)絡(luò)直播時(shí)裝秀，徹底改寫了時(shí)裝影像的創(chuàng)作模式。越來(lái)越多的品牌開始精心策劃時(shí)裝影像，試圖讓屏幕之外的觀眾也能沉浸式的感受到秀場(chǎng)本身的魅力。

與SHOW Studio合作直播的 Alexander McQueen 2010春夏系列

社交媒體的發(fā)展，在幫助品牌宣傳的同時(shí)也消解了傳統(tǒng)時(shí)裝秀的神秘性。我們可以在社交網(wǎng)站上看到從妝發(fā)、造型到走秀和后臺(tái)采訪等一系列圍繞著時(shí)裝秀展開的影像內(nèi)容。影像不再是時(shí)裝秀的附屬品，反而成為了品牌觸及更多受眾和觀眾的重要媒介。

Martin或許會(huì)對(duì)這樣的趨勢(shì)不屑一顧，但作為他在Maison Margiela繼任者的John Galliano卻把它視為實(shí)踐自己創(chuàng)意理念的自由土壤。

盡管在創(chuàng)作上，Galliano并非是一個(gè)完全沿襲Martin道路的設(shè)計(jì)師。成長(zhǎng)在新浪漫主義浪潮下的他，更擅長(zhǎng)運(yùn)用趨勢(shì)來(lái)打造自己的世界。但在影像制作上，他似乎與Martin有著某種共性。

John Galliano 時(shí)期的Maison Margiela

在一場(chǎng)鬼魅的水面探戈舞蹈之間，視頻會(huì)議的畫面突然彈出，緊接著是一段記錄著演員們彩排和造型的現(xiàn)場(chǎng)視頻，每個(gè)在場(chǎng)的工作人員都被標(biāo)注上了他們的名字。而后畫面一轉(zhuǎn)，又回到了沉浸式的探戈舞蹈場(chǎng)景。如此循環(huán)往復(fù)，直至舞蹈和會(huì)議都結(jié)束。

這是Galliano在2020年推出的時(shí)裝影像《S.W.A.L.K. II》的畫面截取。與2020年早先推出的時(shí)裝影像《S.W.A.L.K.》以及2021年推出的《A Folk Horror Tale》類似，他運(yùn)用了蒙太奇的手法，將時(shí)裝秀組成的三個(gè)部份（頭腦風(fēng)暴、創(chuàng)作及試裝、時(shí)裝展示）融入同一個(gè)影片之中。

如果恰好你在影片首播的那段時(shí)間，是居家辦公的狀態(tài)，那面對(duì)這個(gè)畫面不免會(huì)尋找到共鳴——它像極了居家辦公時(shí)每一個(gè)人的狀態(tài)，時(shí)而陷入互聯(lián)網(wǎng)的幻想，時(shí)而又要回到工作現(xiàn)實(shí)。

《S.W.A.L.K.》&《S.W.A.L.K. II》

在影像技術(shù)進(jìn)步的幫助下，蒙太奇、視頻會(huì)議錄制、沉浸式舞蹈記錄，得以發(fā)揮它們最大的作用。Galliano在場(chǎng)景切換之間，為我們呈現(xiàn)了一種現(xiàn)實(shí)生活的狀態(tài)。他刻意沒有讓影像變得沉浸，利用布萊希特的“陌生化“手法（distancing effect）讓我們感受到有別于那一時(shí)期沉浸式時(shí)裝影像的體驗(yàn)。

Galliano之后，Maison Margiela迎來(lái)了Glenn Martens。這位與Martin同為比利時(shí)人的設(shè)計(jì)師，似乎撿起了Martin的創(chuàng)作哲學(xué)，但又有些不一樣了。

在一個(gè)演奏廳里，音樂制作人Max Richter與一群小朋友開始了一場(chǎng)獨(dú)特的演奏會(huì)。這群來(lái)自法國(guó)青少年校園樂隊(duì)的小小演奏家們，在音樂會(huì)上并沒有循規(guī)蹈矩，他們時(shí)而玩弄手上的樂器，時(shí)而在場(chǎng)館里打鬧奔跑。但種種即興的反應(yīng)，又在最后變成了Max Richter的創(chuàng)作靈感。

這支名為《JOY》的影片，是Martens在Maison Margiela 2026 CO-ED春夏系列上呈現(xiàn)概念的延伸。通過小演奏家們的即興反應(yīng)，他傳遞了一種自由的樂趣。

這樣即興的創(chuàng)作也讓人想起了Martin在早期呈現(xiàn)時(shí)裝秀時(shí)，會(huì)刻意讓模特們未經(jīng)排練就走上秀場(chǎng)。只不過在Martens的創(chuàng)意視角下，這種即興變成了可被觀測(cè)和記錄的表達(dá)。

通過將即興記錄下來(lái)，Martens讓偶發(fā)的、難以復(fù)制的即興體驗(yàn)可以傳播給更多的人。觀眾們不需要從中尋找到某種意義，光是感受即興的魅力便已足夠。

《JOY》

回過頭來(lái)看，從Martin Margiela到John Galliano再到Glenn Martens，Maison Margiela的影像隨著影像技術(shù)進(jìn)步和社交媒體的興起而發(fā)生著變化。

Martin碎片化的創(chuàng)作方式，在賦予每一個(gè)觀看者自由解讀空間的同時(shí)，也“保護(hù)”了現(xiàn)場(chǎng)觀眾的獨(dú)特體驗(yàn)。無(wú)論是在現(xiàn)場(chǎng)還是在屏幕后，每個(gè)人都有自己版本的Maison Margiela時(shí)裝秀，每個(gè)人也都可以總結(jié)出自己的理念。

上：Martin時(shí)期的Maison Margiela

下：John Galliano時(shí)期的Maison Margiela

Galliano通過他的戲劇蒙太奇，在時(shí)裝影像愈發(fā)沉浸的2020年拉我們回到現(xiàn)實(shí)。居家辦公期間，我們總是會(huì)在工作時(shí)走神，也總是會(huì)在視頻會(huì)議的時(shí)候?qū)ふ乙恍┛梢韵r(shí)光的東西。通過在不同場(chǎng)景間的切換，我們也可以在蒙太奇中找到自己側(cè)重關(guān)注的故事。

Martens則關(guān)注即興，他想把難以復(fù)制的瞬間記錄下來(lái)，讓觀眾們都能夠體會(huì)到即興的樂趣。盡管這樣，時(shí)裝秀本身的神秘光環(huán)不再——但對(duì)于現(xiàn)在的時(shí)裝秀來(lái)說(shuō)，神秘本來(lái)就是一件難以實(shí)現(xiàn)的事情——但歡樂的情緒不再只是一小群人所有的，而是能夠帶來(lái)普世的效果。

《JOY》

或許Martin在構(gòu)建Maison Margiela的影像語(yǔ)言時(shí)，并沒有料到未來(lái)的時(shí)尚行業(yè)會(huì)變成如今這樣。他也可能并沒有料想到，他離開后的Maison Margiela，同樣經(jīng)歷了影像風(fēng)格的變化。

但也許，Martin的某種精神，并沒有因?yàn)闀r(shí)代的更迭而在Maison Margiela時(shí)裝屋里消失。至于是什么樣的精神，或許每個(gè)人在看完Maison Margiela這部影片之后，會(huì)有自己的答案。

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