一位中國攝影家和一位意大利攝影家，他們各自鏡頭里上世紀(jì)八九十年代的中國人面孔是怎樣的？這些面孔又多大程度展示了人內(nèi)心的本真？2026年4月11日，分享會“紀(jì)實攝影中的時代面孔”在上海多倫美術(shù)館舉行，圍繞正在舉行的展覽“面具之下——中意當(dāng)代影像藝術(shù)交流展”，攝影家陸元敏與安德烈·卡瓦祖蒂（Andrea Cavazzuti，下稱老安）、復(fù)旦大學(xué)教授顧錚、展覽策展人意大利駐滬總領(lǐng)事館文化處處長達仁利教授（Francesco D’Arelli）與多倫美術(shù)館館長曾玉蘭展開對話分享，共同談及了本地人和異鄉(xiāng)人眼里，室內(nèi)空間與公共空間之中的那些中國面孔。

2026年4月11日，分享會“紀(jì)實攝影中的時代面孔”在上海多倫美術(shù)館舉行，嘉賓老安（左二）正在發(fā)言，從左至右：顧錚、安德烈·卡瓦祖蒂、陸元敏、曾玉蘭。澎湃新聞 實習(xí)生 楊溜 圖

陸元敏回憶，自己與攝影結(jié)緣時影像極度稀缺，在那個拍照困難、影像難得的年代，人們對影像有著天然的迷戀。他18歲赴農(nóng)村生活時，僅靠一本相冊慰藉精神，相冊里模糊的面孔、難以辨認(rèn)的同學(xué)身影，成為他對影像最初的執(zhí)念。畫家顏文樑一幅描繪廚房與孩子的畫作讓他格外親切，喚醒了他對鄉(xiāng)土生活的共鳴，成為審美與創(chuàng)作的重要啟蒙。上世紀(jì)90年代起，陸元敏以家鄉(xiāng)上海為創(chuàng)作主題，因常年居住在市中心復(fù)興西路一帶，陸元敏最初試圖拍攝街區(qū)外景以記錄城市風(fēng)貌，卻發(fā)現(xiàn)因當(dāng)?shù)鼐用駜?nèi)斂低調(diào)，極少將私人生活展現(xiàn)在公共空間之中，所以外景拍攝難以捕捉到真實的生活痕跡。于是，他借助朋友的關(guān)系，走進上海普通家庭拍攝室內(nèi)場景?！拔遗牡倪@些人并不是房間的主人，房間的主人是他們的父母。我們這代人不能隨便動家里東西的?！标懺粽f當(dāng)時自己家自1946年以來都未曾變動過陳設(shè)、老式家具和原生生活狀態(tài)。自己很幸運能在城市改造前留下這些場景。對于自己很多照片在窗前所拍，陸元敏稱是不得已為之，因為自己當(dāng)時所用膠片感光度很低，而自己又拒絕使用閃光燈，于是只能依靠透進窗戶的自然光完成拍攝，拍出一種具有電影感的畫面。

《上海人》系列之一，1990-2000，陸元敏 作品。圖片提供致謝藝術(shù)家

《上海人》系列之一，1990-2000，陸元敏 作品。圖片提供致謝藝術(shù)家

《上海人》系列之一，1990-2000，陸元敏 作品。圖片提供致謝藝術(shù)家

與陸元敏一樣，意大利攝影師老安亦成長于影像匱乏、以畫報雜志為主要視覺載體的時代，攝影在當(dāng)時擁有較高的社會地位。他將在意大利形成的拍攝理念與創(chuàng)作方式融入到拍攝中國的視角中，于上世紀(jì)80至90年代聚焦中國公共空間。老安始終追求畫面的舞臺感，注重構(gòu)圖的秩序與層次，當(dāng)時中國社會氛圍寬松，人們的生活、勞作、社交在戶外展開，物品陳列有序、細節(jié)豐富，為他的創(chuàng)作提供了絕佳的場景。起初，老安因外國人的身份被民眾好奇打量，但很快便融入環(huán)境，彼時人們尚未有今日對于隱私與肖像權(quán)的認(rèn)知，讓他得以捕捉到人們那自然、放松甚至充滿快樂的狀態(tài)。老安認(rèn)為，無論是人的表情、人的姿態(tài)還是物品，吸引他的是他們/它們傳遞的真實感。“創(chuàng)作者只需以真誠地記錄眼前，攝影便無法帶有偏見?！崩习舱f。

泉州，1983，安德烈·卡瓦祖蒂 作品。圖片提供致謝藝術(shù)家

南京，1981，安德烈·卡瓦祖蒂 作品。圖片提供致謝藝術(shù)家

上海，1983，安德烈·卡瓦祖蒂 作品。圖片提供致謝藝術(shù)家

顧錚談及了他眼中的陸元敏和老安。他認(rèn)為，陸元敏和老安都把自己的姿態(tài)放得很低，真誠地關(guān)注人與生活，這是紀(jì)實攝影最珍貴的品質(zhì)。陸元敏在農(nóng)場五年的電影放映經(jīng)歷，讓他將黑白電影里的光影邏輯內(nèi)化了，另一方面，他跟隨連環(huán)畫大師賀友直學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，又讓他掌握了畫面構(gòu)圖與空間把控的能力，這些人生經(jīng)歷成為創(chuàng)作的隱形滋養(yǎng)。顧錚玩笑般地將陸元敏拍熟人稱為“正面意義的‘殺熟’”，悄無聲息地將未經(jīng)修飾真實生活呈現(xiàn)出來是他的能力。而老安作為在那個年代很少見的外國人，鏡頭自帶一種激發(fā)人們自我展示的手段。他以導(dǎo)演安東尼奧尼為例，認(rèn)為老安某種程度延續(xù)了這位意大利導(dǎo)演對于真實的態(tài)度。“攝影某種程度對人的隱私有著強烈的興趣，貶義上來講叫‘窺視’，而很多時候這更值得去看?！?/strong>顧錚提到攝影與人們不斷增強的隱私觀念之間的復(fù)雜聯(lián)系，并認(rèn)為兩人的作品讓人意識到了那個時代的真實面貌。

《上海人》系列之一，1990-2000，陸元敏 作品。圖片提供致謝藝術(shù)家

重慶，1983，安德烈·卡瓦祖蒂 作品。圖片提供致謝藝術(shù)家

在陸元敏看來，老安的作品特別像舞臺，他想要把舞臺弄得熱鬧起來，這是他欣賞老安作品的地方。老安說自己的創(chuàng)作追求大景深與豐富細節(jié)，希望在單張照片中容納盡可能多的時代信息，自己是一個“外來者”，覺得有很多新鮮的東西。而陸元敏是拍攝自己非常熟悉的生活環(huán)境，他的作品更有電影感。幾位嘉賓提及了隨著時代變化的隱私、肖像權(quán)等問題。老安提到，同樣是拍攝，人們似乎更加提防相機而非手機，陸元敏提到了一則故事：當(dāng)他十幾年前出版了《上海人家》系列時接到一個陌生電話，電話中說他拍到了他的舅舅。陸元敏當(dāng)時嚇了一跳，心想肖像權(quán)問題找上了他，然而對方卻感謝了他，因為其留下了已經(jīng)過世的舅舅的影像?！拔蚁嘈庞行┦虑槭强梢酝ㄟ^時間慢慢被沖淡的?！标懺粽f。

《上海人》系列之一，1990-2000，陸元敏 作品。圖片提供致謝藝術(shù)家

上海，1983，安德烈·卡瓦祖蒂 作品。圖片提供致謝藝術(shù)家

達仁利從中意文化與藝術(shù)切入，講述了展覽的想法。在他看來，攝影作為一門相對年輕的藝術(shù)，其重要性與繪畫、古典藝術(shù)不相上下，而眼睛是人類感知世界的核心器官，正如達芬奇在《繪畫論》中所強調(diào)的，人們通過眼睛認(rèn)識世界、獲取經(jīng)驗，再展開觸摸、分享等行為，攝影家正是以相機為畫筆進行藝術(shù)創(chuàng)作，將轉(zhuǎn)瞬即逝的瞬間定格為永恒。攝影定格的畫面看似靜止，而畫面中的人與事物卻始終處于運動與變化之中?！斑@一點也很像中國哲學(xué)中的觀點，當(dāng)我們看到一個靜止的事物時，實際上它的過去、它的背后已經(jīng)經(jīng)歷了更多的變化，變得完全不同?！?/strong>達仁利說道，“本次展覽以‘面孔’為題，因為面孔實際上象征著一個人。眼睛正是觀察、領(lǐng)會事實的重要器官。通過人們的面孔，我們感受世界，身處世界之中。同時，眼睛也將奇跡般的瞬間轉(zhuǎn)化為永恒?！?/p>

《上海人》系列之一，1990-2000，陸元敏 作品。圖片提供致謝藝術(shù)家

蘇州，1981，安德烈·卡瓦祖蒂 作品。圖片提供致謝藝術(shù)家

曾玉蘭則闡述了“面具之下”的策展思路，其中，展覽將陸元敏與老安的作品并置，讓本土的內(nèi)在視角與外來觀察視角形成對話。陸元敏的作品聚焦上世紀(jì)90年代后的上海室內(nèi)日常，以本地人身份呈現(xiàn)私密空間里的生活本真；老安的作品則定格了上世紀(jì)80至90年代中國公共空間的群像，以意大利人的視角捕捉社會風(fēng)貌，兩段時間、兩種空間相互補充，完整展現(xiàn)時代變遷。她提出，當(dāng)下紀(jì)實攝影面臨肖像權(quán)、隱私倫理、法律規(guī)范等全新挑戰(zhàn)，拍攝與傳播的自由度遠不如從前，而兩位藝術(shù)家的影像成為不可復(fù)制的時代檔案，兼具歷史記錄與藝術(shù)創(chuàng)作的雙重價值。而對于本次展覽，曾玉蘭倡導(dǎo)觀眾先直觀地去感受作品，與作品對話，再探尋背后的創(chuàng)作故事。揭開“面具之下”的時代真實。

《上海人》系列之一，1990-2000，陸元敏 作品。圖片提供致謝藝術(shù)家

蘇州，1982，安德烈·卡瓦祖蒂 作品。圖片提供致謝藝術(shù)家

“面具之下——中意當(dāng)代影像藝術(shù)交流展”展覽現(xiàn)場。澎湃新聞 實習(xí)生 楊溜 圖

“面具之下——中意當(dāng)代影像藝術(shù)交流展”展覽現(xiàn)場。澎湃新聞 實習(xí)生 楊溜 圖

嘉賓們之后討論了攝影在當(dāng)下的價值。老安認(rèn)為，對于影像的理解力很關(guān)鍵。在他看來，今天人們對于影像語言的教育還是不夠重視。“我們生活在一個多元化的教育環(huán)境中，但學(xué)校教學(xué)仍然是一種完全以文本為中心的教育，對于圖像的解讀，記錄性和藝術(shù)性圖像的區(qū)分，很多人還是缺乏足夠的準(zhǔn)備和知識?！?/strong>老安說。顧錚直言，今天手機攝影普及讓公共機構(gòu)對影像藝術(shù)價值的判斷力降低了，忽視了攝影作為城市、甚至是國家記憶重要組成部分的力量。他希望美術(shù)館、博物館建立更專業(yè)的攝影收藏體系，通過展覽與公共教育活動，幫助大眾認(rèn)識攝影的價值。曾玉蘭則表示，多倫美術(shù)館正著力推進藝術(shù)家個人電子化影像檔案建設(shè)，系統(tǒng)整合作品、文字、展覽記錄等資料，打造學(xué)術(shù)資源平臺，為學(xué)者、研究者乃至公眾提供支持。讓攝影成為城市與國家記憶的重要呈現(xiàn)方式，持續(xù)挖掘攝影藝術(shù)在當(dāng)代的學(xué)術(shù)意義與社會價值。