選自《科幻小說面面觀》，安徽文藝出版社，2011年

達科 · 蘇恩著，郝琳譯

1. 導言

近 100 至 125 年來，不計局部和短期的波動，科幻小說 ( 而非 “ 科學小說 ”) 在一些工業(yè)大國異軍突起。這一虛構性文類對某些社會階層，如大學畢業(yè)生和年輕作家，影響格外明顯，而這些社會階層之所以重要，不僅僅是因為其人數(shù)眾多。科幻小說在高雅的 “ 經(jīng)典 ” 文學和低俗的非經(jīng)典大眾消費讀物之間游刃有余，科幻小說的優(yōu)勢在于它提出了一些根本性和悖論性的問題。

首先，何謂科幻小說 ?與其他多數(shù)情況相比，科幻小說的全部作品 (corpus) ，尤為明顯是由其定義所決定的：這一文學類型的歷史與理論是一種相互反饋的關系。如果站在科幻小說按照年代先后順序排列的今天一端，那么，何處是科幻小說的開端 ? 而如果站在其開端處，那么在今天，什么又可被視作科幻小說 ? 對于這些問題，目前，學者們尚無一致定論。

我認為 —— 科幻小說是一種認知間離 (cognitive estrangement) 的虛構性文學 —— 我們有必要把所有烏托邦小說、大部分 “ 海上歷險記 ” 以及許多同源性文類均認作是早期的科幻小說，比如，柏拉圖的《共和國》以及撒莫薩塔的琉善、摩洛斯 (Morus) 、西拉諾 (Cyrano) 和斯威夫特。這個問題可能會被人們所忽視，因為人們認為，在資產(chǎn)階級革命尤其是工業(yè)革命時期，科幻小說通常的發(fā)生地點 —— 過去或太空中 —— 發(fā)生了改變，開始置身于 17 到 19 世紀之間，并拓展到被視作第四物理維度的未來 ( 如 H ． G ．威爾斯的《時間機器》 ) 。他們認為這種想象的轉向與資本主義制度下的生活有著相同的本質，是極其重要的，盡管有些故事表面上繼續(xù)定位在太空中 ( 如凡爾納的作品或早期的星際探險故事 ) ，或確實回到了過去，如馬克 · 吐溫的《亞瑟王朝廷上的康奈狄克州美國佬》或 “ 史前小說 ” 這一科幻小說亞文類，但是，決定整個科幻小說時空體 (chronotope) 色調(diào)的依然是這種想象的轉向。由此，我們可以發(fā)現(xiàn)一種科幻小說的主體 —— 不論是蘇恩文在 1979 年提出的 “ 預期轉向 ”(the shift to anticipation) 還是斯科爾斯 - 萊比金 (Scholes-Rabkin) 的 “ 簡化的科幻小說 ”(SFtout court)—— 對于這一主體的起點的思考產(chǎn)生出一批民主革命時期含混曖昧的科幻小說作品。這一主體最初開始于面對塞巴斯帝安 · 默西爾 (Sebastien Mercier) 的《 2440 年》和波西 · 雪萊的《解放了的普羅米修斯》的極端新奇性時的欣喜若狂，和面對瑪麗 · 雪萊 (Mary Shelley) 的《弗蘭肯斯坦》和愛倫 · 坡的某些故事的極端新奇性時的畏葸退縮。運用這種為人們所普遍接受的方法而產(chǎn)生出的科幻小說主體以威爾斯為轉折點，可以劃分為前現(xiàn)代與現(xiàn)代兩個時期，威爾斯恰好處于牛頓的時空體與愛因斯坦的時空體之間，處于預期性的虛假推斷與顯而易見具有類比性的擬換性可能世界 (possible world) 之間。

然而，上述的妥協(xié)折中不能解決一些更為重大的問題，例如，在 ( 低端的 ) 恐怖奇幻小說 (horror fantasy) 或托爾金 (Tolkien) 的 “ 英雄奇幻小說 ”(heroic fantasy) ，與《流放地》和《特倫，烏克巴爾，奧爾比斯 · 特爾提烏斯》的作者們所寫的 ( 高端的 ) 似真性寓言之間，如何對科幻小說做出界定。盡管當今價值體系的頂端在理論上仍未得到確定，然而，從經(jīng)驗上講，這一體系的底端則是一個更為嚴重的問題，因為 “ 奇幻小說 ” 這一文類在消費者至上的主流市場操作中常常是以科幻小說或 “ 推理小說 ” 之名和真正的科幻小說一同出售的。這是一個具有當代性的問題，它開始于對資本主義和官僚政治的理性主義的退避，到 20 世紀 60 年代之后漸成氣候，并在一種 “ 后現(xiàn)代 ” 的小說理論 ( 以及某些創(chuàng)作實踐 ) 中達到頂峰，這種 “ 后現(xiàn)代 ” 的小說理論否認了界定的可能性。由于一切定義都只是為了達到給定意圖而在預先設定的相關性框架內(nèi)進行的，因此，它們是社會歷史性的而非永恒性的。在承認這一點的基礎之上，本文認為，將 H ． P ．拉弗可拉夫特 (H ． P ． Lovecraft) 或超現(xiàn)實主義者與羅伯特 ·A ．海因萊因 (Robert A ． Heinlein) 、斯特拉加茨基兄弟 (the Strugatsky Brothers) 或厄休拉 ·K ．勒 · 奎恩混為一談，將沒有任何意義。他們中沒有一個人使用 19 世紀現(xiàn)實主義的寫實手法，這種說法站不住腳，不能作為分類的基礎。這一點不會因為灰色地帶和粗俗雜交物的存在而被改變。

最后，從社會學和意識形態(tài)上講，科幻文學作為一個試驗基地和劇目創(chuàng)造者，對于傳播更為廣泛的 ( 通常也是非常次要的 ) 科幻連環(huán)漫畫、科幻電影及科幻電視連續(xù)劇而言，是十分重要的。然而，由于這些形式的肌理和視域太過不同 ( 如大多數(shù)科幻電影其實是恐怖片 ) ，在此將不予論說。

2. 社會歷史

在 19 世紀的歐洲，一些重要的科幻小說分支類別開始獲得大眾意識形態(tài)性與商業(yè)性：法國家庭雜志上的少年科幻小說，英國以及后來歐洲的戰(zhàn)爭宣傳冊上關于 “ 未來戰(zhàn)爭 ” 的描述，反對當時資產(chǎn)階級的極左和極右勢力的政治預期，在威爾斯的作品中達到頂峰的一系列頗受大眾歡迎的科學幻想 ——“ 烏托邦 ” 式的推測。直到 20 世紀 40 年代，歐洲科幻小說不斷孕育出一些富于原創(chuàng)性，但同時也常常是廣受歡迎的作家，這些作家繼承了凡爾納和威爾斯的創(chuàng)作傳統(tǒng)。然而，一種具有持久生存力的商業(yè)性文類 ( 它自命名為科幻小說 ) 卻是在 20 世紀的美國發(fā)展起來的：它最初出現(xiàn)在面向青少年的低俗雜志上 (20 世紀開頭 10 年 ) ，其后是在大量銷售的平裝書中 (40 年代 ) 。美國的科幻小說傳統(tǒng)有其廣受歡迎的本土先驅，從愛德華 · 貝拉米 (Edward Bellamy) 的烏托邦理想到青少年探險系列叢書。兩次世界大戰(zhàn)后，美國的這一傳統(tǒng)幾乎席卷和吞沒了其他所有國家的本土傳統(tǒng)，盡管一些國家的本土傳統(tǒng)借助審查制度 (1928 年后的蘇聯(lián) ) 對其進行了抵制，而另一些國家的本土傳統(tǒng)則通過保持通俗科幻小說與精致但卻真實的 “ 高雅文學 ” 或哲理科幻小說之間的對話對其進行了抵制 ( 如奧拉夫 · 斯坦普萊頓 [Olaf Stapledon] 、奧爾德斯 · 赫胥黎、喬治 · 奧威爾及其他英國作家 ) 。

美國科幻小說的讀者是誰 ? 對于這個問題，社會學調(diào)查及其理論化的努力都已經(jīng)有所闡明。但是，這種社會學調(diào)查依然處于初始階段并且范圍狹窄：首先，或許除了一些偷偷摸摸的書籍和雜志出版商之外，甚至沒有人會去估算讀者群的大小 —— 是以萬計還是以百萬計 ? 然而，既然美國讀者似乎已成為歐洲讀者和日本讀者 —— 偶爾，甚至較為極端 —— 的模仿對象，既然在我們這個星球的南部，實際上并沒有科幻文學 —— 一種與連環(huán)漫畫和大眾傳媒迥然不同的文學 —— 的大規(guī)模流通，那么這里，美國讀者就應該作為一個 “ 典型 ” 人群加以討論。這是一個盧卡契意義上的 “ 典型 ” 人群，它不是指一種取平均值的歷史傾向，而是指一種潛在的歷史傾向。現(xiàn)在有可靠的證據(jù)表明，科幻迷們已構成了一種名副其實的亞文化，這種亞文化擁有一個繁榮的傳媒網(wǎng)絡，由不計其數(shù)的科幻雜志 ( 科幻迷雜志 ) 和每年一度的年會組成，借此，科幻迷與科幻小說編輯和作家始終保持著對話，并對后者產(chǎn)生了巨大的實際影響。 1949 至 1974 年間，出現(xiàn)了一些自選的更為積極活躍的科幻迷，他們是全體科幻迷的核心，至少是這部分科幻迷為我們提供了下列參數(shù)：他們開始讀科幻小說的年齡是在 8 到 13 歲之問；多數(shù)為 24 歲以下的青年，比例達到 40 ％ —60 ％，而 40 歲以上的僅占大約 15 ％；顯然，這部分科幻迷是在這樣的兩個數(shù)據(jù)之間變動的，一個數(shù)據(jù)是從事嚴格意義上的專業(yè)科學的少數(shù)人，另一個數(shù)據(jù)是從事社會科學和人文科學的大多數(shù)人 ( 在 50 ％的職業(yè)類和技術類工作中，傾向于純科學的科幻迷似乎僅占 10 ％ —20 ％ ) ；這部分科幻迷主要是男性，盡管女性讀者的比例隨著剛才提到的職業(yè) ( 和意識形態(tài) ) 的轉變以及一流女性科幻小說作家的出現(xiàn)，而在 60 年代之后由大約十分之一上升到大約三分之一；這部分科幻迷大多住在居民超過 25 萬的城市中；他們每個月的平均閱讀量是 7 本 ( 書或雜志 ) 。大部分成年科幻小說讀者受過較高的大學教育，而收入則比一般美國白人高出很多 ( 可能高出兩到三倍 !) ，指出這兩點或許很能說明一些問題。而且，這一部分讀者或對或錯都認為自己的社會地位是處于不斷上升中的，并在各自的工作中享有相當大的決定權。相反，盡管我們手頭沒有種族方面的統(tǒng)計數(shù)據(jù)，但是顯然，體力勞動者、黑人和其他少數(shù)族裔、農(nóng)村人口以及 ( 在不斷縮小的程度上 ) 女性則嚴重地未被表現(xiàn)于美國的科幻小說讀者群中。

上述數(shù)據(jù)似乎證實了諸如杰拉德 · 克萊因 (G6rard Klein) 的一些假設，這些假設主要考慮的是刻寫于最佳科幻小說作品中的理想讀者，它們認為擁有霸權的社會小群體是 “ 以科學技術為導向的中產(chǎn)階級 ” ，通常，科幻小說面向的正是這個社會小群體 —— 這個小群體的命運正是科幻小說的視域之所在。然而，必須再次予以強調(diào)的是，這些假設支離破碎的基礎不僅要求我們進行更加系統(tǒng)性的工作，而且也要求我們在那些無所不讀、活躍狂熱的科幻迷與那些偶爾一讀的讀者之間做一些深層的內(nèi)部區(qū)分。而最為重要的是，要把從女權主義者和左派空想社會主義者到美國軍隊的高級軍官和 “ 唯利是圖的科幻小說 ” 這一方興未艾的亞類型等種種意識形態(tài)勢力完全區(qū)分開來。

因而，在美國，似乎有三個有文化的主要人群是不讀科幻小說的。這三個人群相互疊交，他們是消極被動者、反對技術的傳統(tǒng)人文主義者以及一時之現(xiàn)狀的擁護者。我認為，對科幻小說的社會承載者的一個更好的定義只能是，它是各種社會小群體的簇集體或聚集體 (congene) ，身處美國社會經(jīng)濟金字塔的上半層，與包括信息產(chǎn)業(yè) ( 媒體與教育 ) 在內(nèi)的第三產(chǎn)業(yè)或 “ 服務產(chǎn)業(yè) ” 的新型經(jīng)濟技術部門、女性雇員以及大學生和高中生結為聯(lián)盟。這個簇集體特殊的社會中間地位構成了科幻小說意識形態(tài)迅速轉變的基礎，其中，最為明顯的一次驟然轉向是由 1961 至 1974 年間重要作家的激進反叛向近 15 年以來的因循守舊和私人化的轉向 ( 參見費廷 ) 。就其主要特點而言，與這次轉向相伴隨的是，許多作家 ( 如海因萊因 ) 從迎合成熟老練、經(jīng)驗豐富的科幻小說讀者撤向了贏取好萊塢的電影版權和暢銷書讀者的最小公分母，撤向了混淆界線而將科幻小說變成了恐怖奇幻小說和英雄奇幻小說。這兩種趨向都嚴重影響和損害了科幻小說的質量。

蘇聯(lián) ( 主要是俄羅斯 ) 的科幻小說的發(fā)展演變是一個特例。它在很大程度上 ( 盡管從來不是整體性地 ) 是與世界科幻小說市場脫節(jié)的，這其中既有外部壓力，也有內(nèi)部壓力。蘇聯(lián)的科幻小說同樣起源于 19 世紀的歐洲和德國通俗科幻小說，經(jīng)過 20 世紀 20 年代那個富于開創(chuàng)性和信息靈通的列寧時代，最終發(fā)展成為一種帶有強烈政治色彩的另類形式，和一座跨越通俗作品與先鋒作品之間分界的橋梁。然而，早在 1921 年時，扎米亞京的反烏托邦小說《我們》就已經(jīng)被拒絕出版了；大約在 1928 年，開始對科幻小說進行全面查禁；到 30 年代中期，科幻小說已淪落為兒童文學，以實現(xiàn) “ 最切近的目標 ” ，即普及科學技術和培養(yǎng)民族主義情操。赫魯曉夫的 “ 解凍 ” 時期達到頂峰的標志是伊凡 · 葉弗里莫夫 (Ivan Yefremov) 的科幻小說《仙女座星云》 (Tumannost’Andromedy ， 1958) ，這部小說為后來的一系列作家開辟了道路，其中包括今天顯然最具影響力的阿卡迪與波黎斯 · 斯特拉加茨基兄弟 (Arkadiy&Boris Strugatsky) ，當然，還有伊爾雅 - 瓦沙夫斯基 (Ilya Varshavsky) 、艾奈托利 · 德訥普洛夫 (Anatoly Dneprov) 、杰恩利科 · 艾爾托夫 (Genrikh AI’toy) 、德米特里 · 畢倫金 (Dmitriy Bilenkin) 、塞弗 · 甘索夫斯基 (Sever Gansovsky) 、杰納迪 · 戈爾 (Gennadiy Gor) 、奧爾迦 · 拉里奧諾瓦 (Olga Larionova) 、伊戈爾 · 羅索霍瓦茨基 (Igor Rosokhovatsky) 、安德烈 · 斯尼阿夫斯基 (Andrei Siniavsky) 、瓦迪姆 · 謝夫納 (Vadim Shefner) 。有關蘇聯(lián)科幻小說讀者的數(shù)據(jù)甚至更為匱乏，然而，依據(jù)有限的數(shù)據(jù)我們發(fā)現(xiàn)，蘇聯(lián)科幻小說讀者除了與主流小說聯(lián)系更為緊密、對新奇的意識形態(tài)更感興趣之外，其主要特征似乎與美國科幻小說讀者十分相似。 60 年代中期，蘇聯(lián)重新制定了審查制度，許多蘇聯(lián)的科幻小說作品繼英勇抗爭之后撤回到了本土的民間傳統(tǒng) —— 這一撤退過程與美國的撤退過程同時發(fā)生，雖然步調(diào)并不一致，但卻頗為有趣。

3. 詩學

至此，我已詳細論述了這樣的一個觀點，即科幻小說是一種文學類型，其必要充分條件是間離和認知的在場及其相互作用。亦即科幻小說的定義性特征是敘述時空體 ( 時空定位 ) 與敘述動因人 (narrative agent) 的文本霸權，其敘述時空體 ( 時空定位 ) 與敘述動因人一方面與作者 —— 以及理想讀者 —— 所屬社會的主流標準是完全相左的，而另一方面在認知性上卻又是符合唯物主義因果律的。我將此簡略為兩項參數(shù) —— 間離和認知。間離區(qū)分的是科幻小說與 “ 現(xiàn)實主義 ” 文類或 “ 經(jīng)驗模仿式 ” 文類；認知區(qū)分的是科幻小說與其他非 “ 現(xiàn)實主義 ” 文類。科幻小說的主要形式技巧源自間離的態(tài)度，因而，它是一種想象的框架或一個在作者的現(xiàn)實經(jīng)驗環(huán)境之外同時并存的擬換性可能世界。

主張科幻小說具有一種類似于科學的認識論態(tài)度的間離，絕不意味著科幻小說僅僅是或僅僅可能是科學的通俗化甚或科技的預測學，儒勒 · 凡爾納 (Jules Verne) 、兩次世界大戰(zhàn)之間的美國和斯大林統(tǒng)治下的蘇聯(lián)正是這樣來看待科幻小說的。而這只是科幻小說的低級階段，盡管這個階段有時也是合法的。甚至，凡爾納的科學傳奇小說 (roman scientifique) 也曾大受剛剛接觸科幻小說的讀者的歡迎，因為科學傳奇小說引入已知世界的僅僅是一種易于理解的新的科技形式。由此產(chǎn)生的欣快感 (euphoria) 是真實但卻有限的，對于青少年讀者尤為適合。這樣一種 “ 科學小說 ” 的結構是一種暫時性間離的結構，這種結構更適于懸疑故事，而不適于科幻小說。相反，優(yōu)秀科幻小說的典型手法，即其認知，是對現(xiàn)實的一種反映和思索。優(yōu)秀科幻小說既非未來學，也非科學至上論，確切而言，它是批判性的。

當然，科幻小說有其自身功能與策略的庫存，盡管其庫存會在歷史進程中發(fā)生一些改變，但依然擁有一個穩(wěn)定的內(nèi)核，因為，這一文類所有的間離策略都會對其所力求的認知做出反饋。這些間離策略是一種有意義的新或陌生的新鮮性 ( 新奇性、創(chuàng)新性 ) 的全部建筑材料，有意義的新通過構建科幻故事的范式、模式和涵蓋全篇的轉義，改變了故事中那個可能世界各個至關重要的層面。這種改變或許只是好玩的游戲，但在大多數(shù)重要情況下，與之緊密相連的卻是一種希望，希望能夠找到一個絕對更好的環(huán)境、部落、機構、智識，以及至善 (Supreme Good) 的其他表現(xiàn)形式的一種絕對更好的可能 —— 或者，與之緊密相連的是一種對于上述之反面情形的恐懼和厭惡。這里，我只能簡略提及一個決定參數(shù)，即某類可能世界與 “ 零度世界 ” 的關系，前者與某種給定的文學類型相適應，而后者則與作者可由經(jīng)驗予以證實的現(xiàn)實環(huán)境 ( 更準確地說，是與關于現(xiàn)實環(huán)境的主流觀念 ) 相一致。 “ 現(xiàn)實主義 ” 的文學作品被認為是直接反映經(jīng)驗世界的，在這類文學作品中，倫理道德與物理學沒有直接的關系。相反，諸如神話、 “ 奇幻文學 ” 或童話等非 “ 現(xiàn)實主義 ” 文類所描繪的世界都是強烈傾向于主人公的。童話和民間故事的世界為主人公提供了其必需的有魔力的兵器和會魔法的幫手，正是主人公的最終取勝定義了童話和民間故事。恰恰相反，恐怖 “ 奇幻文學 ”—— 正如民間故事源自凱旋英雄的神話，恐怖 “ 奇幻文學 ” 同樣是悲劇神話的世俗化 —— 的典型特征則是主人公的落泊無助。在科幻小說的可能世界里，沒有任何一項法律在倫理上是傾向于其敘述動因人的。基本的 “ 閱讀契約 ” 或科幻小說的真實性 (vraisemblance) 并不先驗地確定主人公的成功或失敗 ( 盡管這一點可以通過添加意識形態(tài) “ 協(xié)議 ” 加以修正，尤其是在諸如烏托邦科幻小說和惡托邦科幻小說之類的亞形式之中 ) 。只要科幻小說的可能世界對于它的居民來說是中立的，科幻小說就與 “ 高雅 ” 文學一樣擁有一種成熟的創(chuàng)作手法以及這種手法的非預定的時空視域，這種手法類似于現(xiàn)代科學和現(xiàn)代哲學的研究方法。

4. 回顧：潛能、矛盾、視域

這篇概述主要涉及的是科幻小說這一文類的一般性視域，毫無疑問，它還應該增補一系列具體的社會歷史性話語。因此，各國科幻小說的本土傳統(tǒng)以及科幻小說的各種形式和各種亞文類 ( 從以太空探險為主題的電影、電視、廣播劇到想象性的書評，從外星人到超人再到機器人 ) 都應該得到系統(tǒng)性的正視。此外，在更高的綜合層面上，科幻小說史可以十分有效地被視作兩種相互沖突的傾向相互作用的結果。第一種傾向是美學認知，它潛藏在該文類中，但彰顯于每一位重要科幻小說作家的作品里，與之緊密相關的是具有顛覆性的社會集團的崛起，以及這些社會集團對更為先進的生產(chǎn)力和認知的需求。第二種傾向是一種逃避現(xiàn)實主義 (escapism) 的傾向，由于意識形態(tài)霸權的壓力，這種具有神秘化作用的傾向，在二流 ( 即絕大多數(shù) ) 科幻小說中占據(jù)主導地位。甚至，這種傾向還以各種形式滲透到一些科幻小說大師們的創(chuàng)作當中，比如，瑪麗 · 雪萊和威爾斯的劫數(shù)難逃論 (catastrophism) 、凡爾納的實證論 (positivism) 、萊姆的不可知論 (agnosticism) 、勒 · 奎恩的 “ 世界簡化論 ”(world-reduction) 和個人主義式的人物塑造法、斯特拉加茨基兄弟的存在論象征主義 (existentialist symbolism) ，等等。當一種穩(wěn)定如一的虛構性認知占據(jù)優(yōu)勢地位時，這一優(yōu)勢地位就大大促進了認知與能夠帶給人們種種嬉戲般愉悅的間離之間多產(chǎn)多育的結合。相反，當一個正在衰落的社會階層不再把生產(chǎn)力和認知視作創(chuàng)造性的基本原則，而是視作支配手段時，間離就降級成了膚淺的煽情。

在科幻小說中，這種張力清晰可見，因為，就科幻小說是在文學類型體系內(nèi)部面向大眾市場被構建起來的這一點而言，科幻小說已經(jīng)被驅逐到了一個科幻迷 “ 居留地 ” 或是一個商業(yè)隔離區(qū)中。這種保護性的隔離在初期可能是十分有益的，它使得該文類能夠作為一個自治體獲得獨立的發(fā)展。然而，大多數(shù)北美和西歐的科幻迷很快 —— 最遲到 20 世紀 60 年代 —— 就不再閱讀其他文學作品了，這個事實很是荒謬可笑，因為這意味著科幻小說被隔離了，在它與其他形式和其他文類的優(yōu)秀小說之間，不再有正常的對抗和比較。從此之后，高水平的科幻小說作品與低劣的科幻故事之間的差距越拉越大，后者不僅水平低劣，而且常常道德敗壞，品質低俗 ( 如所有其他文類的情況一樣 ) ，大約占到目前出版物的 90 ％以上。就此，或許可以看出，與科幻小說的目的 (telos) 無關的模式是如何羈絆其潛能的發(fā)揮的。方才我們已經(jīng)提到了科學的通俗化模式 ( 及其形式翻新的偽未來學 ) 。個人主義的亞文學、通俗文學 ( 最為明顯的是西部小說，以及懸疑驚悚小說 ) 和秘術奇幻小說在最近 30 年間似乎變得愈加重要起來。從雨果 · 根斯巴克 (Hugo Gemsback) 和 E ． R ．巴勒斯 (E ． R ． Burroughs) 這兩位大眾科幻小說的創(chuàng)始人，到艾薩克 · 阿西莫夫 (Isaac Asimov) 的 “ 心理歷史 ” 和弗朗克 · 赫伯特 (Frank Herbert) 的 “ 榮格式超人 ” ，偽魔術戲法扭曲損毀了一些著名的科幻小說作品，使科幻小說的種種不同視域全部淪落為千篇一律的死亡。并繼而使科幻小說的時間性淪落為一種 “ 點意識 ”(point consciousness) 和一種無歷史的抽象，同時，科幻小說的白日夢也不再是警示和歡慶，而是變成了凌亂破碎的夢魘和情節(jié)劇。在以美國為主導的全球市場上，今天的科幻小說顯然是在退化，這種退化可能與龐大的意識形態(tài)壓力和經(jīng)濟壓力直接有關，由于 70 年代中期以來的急遽右轉，科幻題材在電視和好萊塢電影中遭到了大量的濫用，正是這種種濫用造成了龐大的意識形態(tài)壓力和經(jīng)濟壓力。在這片科幻沙漠中，只有少數(shù)幾塊綠洲一息尚存 —— 在美國，主要是指女權主義科幻小說及其旁系后代，部分是指威廉 · 吉布森 (William Gibson) 的 “ 賽伯朋客 ”(cyberpunk) 。但是，有關構建這些具體批評話語的研究幾乎還未曾展開。

不過，優(yōu)秀的科幻小說 —— 例如，海因萊因、克里福德 · 西馬克 (Clifford Simak) 、斯特拉加茨基兄弟、萊姆、勒 · 奎恩、菲利普 ·K ．迪克 (Philip K ． Dick) 、湯姆 · 迪什 (Tom Disch) 、塞繆爾 · 德萊尼 (Samuel Delany) 、諾曼 · 斯賓拉德 (Norman Spinrad) 、 J ． G ．巴拉德 (J ． G ． Ballard) 、克萊因、米歇爾 · 尤利 (Michel Jeury) 、布勞恩夫婦 ( 德意志民主共和國 ) 、瑪吉 · 皮爾思 (Marge Piercy) 、 C ． J ．切瑞 (C ． J ． Cherryh) 、威廉 · 吉布森、奧克塔維亞 · 巴特勒 (Octavia Butler) 、 K ． S ．魯賓孫 (K ． S ． Robinson) 等人的作品 —— 無論是否精準，都始終是將矛頭指向種種阻止人類走向人性化的權力體系的，指向真正的戰(zhàn)爭魔鬼學，指向具有異化作用的市場和官僚主義的。從更寬泛的意義上講，每一種科幻小說敘述的 “ 缺席范式 ”( 昂熱諾 ) 都必定會引導科幻小說發(fā)揮寓言的功能：我們的故事 (de nobis)—— 或確切而言，他們的故事就是我們的可能故事。因此，科幻小說是一面寓言性鏡子，它以 “ 另一種 ” 時空體為基礎，并通過一個由典型敘述動因人所構成的體系得到揭示。有意義的科幻小說會 ( 在達到技巧上的連貫得體之外 ) 預設一些更為復雜和寬泛的認知：它主要展現(xiàn)的是某種新的在政治、心理學和人類學上的效用，以及作為其結果的某些新的可能世界的形成和失敗。一旦達到文學創(chuàng)作的彈性標準，認知要素 ( 新，常常是從人文科學內(nèi)部構建出來的 ) 就變成了美學品質的衡量尺度，變成了科幻小說能夠帶給人們的特殊愉悅感的衡量尺度。

來源 暴風驟雨

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