三月的香港，藝術(shù)脈搏怦然躍動。2026年香港巴塞爾藝術(shù)展的啟幕讓整座城市化作一座流動的藝術(shù)館，在這里，東方水墨的寫意暈染邂逅西方油彩的厚重肌理，古典美學(xué)的雋永詩意碰撞數(shù)字未來的先鋒實驗，每一件作品都在訴說著跨越地域與時代的藝術(shù)共鳴。

在這場群星璀璨的藝術(shù)盛宴中，中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)軍人物張曉剛攜其極具精神深度的《表皮》系列作品重磅亮相，于佩斯畫廊與北京公社兩大空間同步展出，以東方藝術(shù)家的獨特視角，注入了帶著哲思與人文溫度的東方獨白。

《表皮》系列，超越了繪畫的再現(xiàn)本質(zhì)。在某種意義上，新作不僅是一次藝術(shù)風(fēng)格的蛻變，更是藝術(shù)家歷經(jīng)半個世紀(jì)的精神求索，最終抵達(dá)的哲學(xué)高度。他以極具個人化的繪畫語言，觸及普遍共通的人類境遇；在充滿物質(zhì)性的創(chuàng)作過程中，呈現(xiàn)出最為精神性的存在體驗。

在耀眼的拍賣成績與外界賦予的諸多光環(huán)之下，張曉剛始終保持著獨立與清醒。市場的喧囂、潮流的更迭、AI帶來的創(chuàng)作變局，都沒能打亂他的節(jié)奏。在繪畫語言的細(xì)微迭代中，他不逐新潮，堅持往回看、向內(nèi)走。因為，他始終相信，藝術(shù)最珍貴的，是切膚之感，是生命體驗，是那些無法被數(shù)據(jù)復(fù)刻的靈魂溫度。

“表皮”之下：從圖像敘事，回到繪畫本身

當(dāng)創(chuàng)作走到新的拐點，張曉剛的《表皮》系列，完成了一次向內(nèi)的回歸，褪去了他作品中標(biāo)志性的敘事張力與象征符號，轉(zhuǎn)而以層疊的肌理、反復(fù)的繪畫動作、色層堆疊的考古質(zhì)感，將題材解構(gòu)為等待被處理的“標(biāo)記與符號”。

“‘表皮’這個名字，是開展前臨時脫口而出的?！睕]有精心設(shè)計的命題，沒有預(yù)設(shè)好的觀念，一如張曉剛數(shù)十年的創(chuàng)作習(xí)慣：直覺在先，想法在過程中慢慢生長。

《表皮9號：沉默者》，2025年，布面油彩、綜合材料，150x120cm

這批新作誕生于意大利之行后的感悟，站在中世紀(jì)末至文藝復(fù)興早期的藝術(shù)原作前，那種人神共存的肅穆與樸拙，深深擊中了他。這種質(zhì)感與敦煌、山西壁畫的精神內(nèi)核不謀而合：藝術(shù)依附于信仰而生，以直白的敘事抵達(dá)人心，卻擁有最厚重的精神力量。反觀文藝復(fù)興后期開始，神性漸隱、人文凸顯，許多藝術(shù)反而失去了那份最珍貴的精神質(zhì)感。

也正是在這樣的對比與體悟中，張曉剛表達(dá)了自己對喬托的欣賞?！拔乙恢焙芟矚g喬托，從前也說不清緣由，只是單純偏愛他那種樸拙的質(zhì)感，無論是色彩還是造型，都格外動人。歐洲之行親眼見到原作之后，我對他的喜愛愈發(fā)深切。他是第一個把自己感興趣的世俗生活場景引入圣經(jīng)故事的畫家，這一點在那個時代尤為難得，也耐人尋味，我總喜歡細(xì)細(xì)琢磨他作品里的各種細(xì)節(jié)。”

如果說《失憶與記憶》《蜉蝣日記》仍偏重于內(nèi)容與故事的表達(dá)，那么，最新的《表皮》系列則是他創(chuàng)作生涯中一次關(guān)鍵的重心轉(zhuǎn)移，徹底將焦點拉回繪畫語言本身。他放下完整的情節(jié)、標(biāo)志性的面孔，在平面化的質(zhì)感、肌理的層次、色彩的氛圍中探尋新的可能，在“記憶”的母題之上，讓表達(dá)更內(nèi)斂、更純粹。對他而言，這不是對過往的顛覆，而是深耕——在熟悉的命題里，向更深處挖掘藝術(shù)的本質(zhì)。

《角色19號》，2026年，布面油彩、綜合材料，100x66cm

正如他在《失憶與記憶：張曉剛書信集（1981-1996）》這本書的后記中寫道的，“生命是一天天‘度過’的，生活是由許多的碎片和空白組裝起來的。也許生命的意義除了索取和期待也有回望與守候？”

在長期的創(chuàng)作自省中，張曉剛清晰地看見一條潛藏的線索：自上世紀(jì)80年代起，中世紀(jì)濕壁畫的質(zhì)感便扎根于他的潛意識里?；乜丛缙诹?xí)作，即便技法青澀，也始終透著中世紀(jì)濕壁畫獨有的韻味。他們這代藝術(shù)家，受教于寫實體系，執(zhí)著于立體空間與逼真再現(xiàn)，而壁畫的平面性、凝練造型、夢幻般的色彩與肅穆神秘感，恰恰是他內(nèi)心最偏愛、最向往的特質(zhì)。

這種回望也讓他生發(fā)了真切的感悟：“我慢慢意識到，好像有某種潛在的脈絡(luò)一直在牽引著我，讓我去尋找這樣的藝術(shù)語言。漸漸地，我發(fā)現(xiàn)，我欣賞的藝術(shù)家，大多也和這種氣質(zhì)有關(guān)?！彼^續(xù)說道，“比如基里科、莫蘭迪等藝術(shù)家，他們的所謂“創(chuàng)新”，常常伴隨的是以‘懷古’的姿態(tài)回溯藝術(shù)源頭，找回他們心中屬于藝術(shù)的真正本質(zhì)。他們想用藝術(shù)重新表達(dá)神與人的關(guān)系，而不是刻意創(chuàng)造某種風(fēng)格。從自身歷史里，尋找一種能代表人的真實狀態(tài)的形式與載體，而在這一過程中，卻又恰恰創(chuàng)作出了某種“新的風(fēng)格”。

“這一點特別有意思。”他感慨，“人類歷史放在整個宇宙中其實很短暫，藝術(shù)創(chuàng)作所遵循的時空，也不是科學(xué)描述的那種線性進(jìn)化順序，而是反復(fù)循環(huán)、不斷回響的?！彼锌?，“許多藝術(shù)家會從古老的共通性中汲取靈感，比如畢加索，從非洲木雕里汲取靈感，同時也對工業(yè)文明做出回應(yīng)。也許我也屬于這類的藝術(shù)家，喜歡在歸途中思考今天的意義和價值?！?/p>

《蜉蝣日記：2022年5月7日：過道2號》，2022年，紙上油畫、紙張、雜志拼貼，76x 96.5cm

縱覽張曉剛數(shù)十年的創(chuàng)作脈絡(luò)，《血緣：大家庭》《失憶與記憶》《蜉蝣日記》等系列看似獨立，卻始終貫穿著一條隱秘的精神主線。“這么多年，我的藝術(shù)始終圍繞生命體驗展開。對我而言，藝術(shù)最重要的，是切膚之感?！彼麑⒆约憾x為“體驗式創(chuàng)作者”，而非觀念先行的藝術(shù)家。唯有真正被觸動，他才會提筆創(chuàng)作；沒有共鳴的想法，只會停留在草圖階段。這份對 “真實體驗”的堅守，讓他的作品永遠(yuǎn)保有直擊人心的溫度與力量。

“做當(dāng)代藝術(shù)，未必非要追逐最新的潮流、最新的信息，反而可以通過各種途徑，找到屬于自己的、能充分表達(dá)自我的方式，甚至是來自另一個時空維度的藝術(shù)語言，這是我覺得很有價值的地方?！泵鎸顺钡鸬漠?dāng)代藝術(shù)界，張曉剛始終保持清醒。太多人追逐最新的潮流、最前沿的技術(shù)，但他不盲從、不浮躁，在傳統(tǒng)與自我之間尋找平衡，沉心打磨只屬于自己的藝術(shù)語言?！八囆g(shù)從來不是線性進(jìn)化，更非‘越新越好’?！钡舱蜻@份堅守，他得以在喧囂中自持步調(diào)，讓作品穿越潮流，成為直抵靈魂的存在。

“記憶”印記：用老照片，繪出一代人的“心理底片”

張曉剛的藝術(shù)，始終與“過去”聯(lián)結(jié)。

1992年，張曉剛赴歐洲游學(xué)，格哈德·里希特的作品，給了他巨大沖擊。他突然清醒：盲目追逐西方前衛(wèi)毫無意義，自己的經(jīng)歷、歷史、記憶，才是最獨特的創(chuàng)作源泉。

誕生于上世紀(jì)九十年代的《血緣：大家庭》系列正是他將個人記憶與歷史經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為藝術(shù)語言的起點。1993年，他回到昆明老家，偶然翻檢出一疊塵封的家庭老照片，那些被時光浸潤的影像，瞬間擊中了他。他以這些照片為靈感原點，開啟了龐大的《血緣：大家庭》系列。1994年，《血緣-大家庭：全家福1號》面世。

《血緣-大家庭：全家福1號》，1994年，布面油畫，150×180cm

老照片帶來的觸動，并未讓他陷入懷舊。張曉剛始終清醒，他要做的不是復(fù)刻往事，而是以當(dāng)代視角重構(gòu)一段虛擬記憶。那些50至70年代的家庭肖像，經(jīng)過反復(fù)修飾，呈現(xiàn)出一種高度統(tǒng)一的面貌：人人體面規(guī)整、面帶笑意，個性被悄然抹去，只剩下屬于一個時代的集體神情。

在此基礎(chǔ)上，他進(jìn)一步提煉：弱化表情、抹平相貌差異，讓五官與神態(tài)趨于一致，平靜的面容之下，留著一雙飽含情緒的眼睛。畫面以黑白灰為基底，再嵌入幾抹跳脫的色塊，重新塑造出一代中國人的集體面孔。人物之間以紅線相連，疏離中暗藏牽絆，靜默里藏著波瀾，勾勒出集體與個體之間微妙而緊繃的張力。

事實上，90年代社會本就彌漫著翻找舊物、復(fù)古懷舊的氣息，不少藝術(shù)家都以老照片為題材進(jìn)行創(chuàng)作，大多都源于真切的懷舊情懷，但張曉剛卻截然不同?！袄险掌瑢ξ叶灾皇撬夭?，我只是站在今人的視角對它進(jìn)行改造、重構(gòu)，重新賦予它新的形象與圖像意義。”

“一開始有人覺得我是在懷舊。但我自己清楚，那不是懷舊，而是一種虛擬記憶，并非對真實往事的復(fù)刻。”張曉剛說。世紀(jì)之交，社會飛速更迭，城市改造、結(jié)構(gòu)變遷，讓記憶遭遇前所未有的沖擊與消解。這種破碎感，迫使他不斷追問：記憶，對我們究竟意味著什么？這份追問，最終沉淀為他獨有的藝術(shù)語言。他畫的從來不是某一個具體的人，而是一代人的“心理底片”。他對集體主義之下個體命運的凝視，讓作品超越地域與時代，成為全世界都能讀懂的生命敘事。

“血緣——大家庭”成為張曉剛的標(biāo)志性經(jīng)典符號，在各大拍場更是屢創(chuàng)高價：從 2008 年首破千萬港元，到 2014 年《血緣：大家庭3號》以9420萬港元刷新個人紀(jì)錄，再至2020 年《血緣：大家庭2號》以 9803.5 萬港元成交再攀高峰，均印證了其不可撼動的市場地位。

市場的穩(wěn)定固然讓創(chuàng)作有了可靠的依托，卻也極易成為藝術(shù)家突破與創(chuàng)新的桎梏，意識到這一點，身處巔峰時刻的張曉剛，放下《血緣：大家庭》系列的創(chuàng)作，開啟全新的藝術(shù)探索之路，轉(zhuǎn)向《失憶與記憶》《里與外》《描述》《舞臺》《蜉蝣日記》等系列。畫面里的集體肖像消失，取而代之的是虛幻的組合、漂浮的物件、破碎的空間，訴說著在社會巨變中，人們與過去割裂、與當(dāng)下疏離的精神懸置狀態(tài)。

失憶與記憶：閉著眼的男孩，2006年，布面油畫，200cm×260cm

2000年之后開啟的《失憶與記憶》系列，是張曉剛對時間結(jié)構(gòu)的重新思考。他以灰調(diào)、模糊輪廓、老照片般的質(zhì)感，刻意營造出記憶的斷層與碎裂。脆弱的肖像、日常舊物、漂浮的光影，共同勾勒出個體與歷史之間的糾纏與斷裂。與《大家庭》以圖像的統(tǒng)一性建構(gòu)集體記憶不同，《失憶與記憶》將注意力轉(zhuǎn)向個體的心理時間。畫面中的空間被扭曲為傾斜的室內(nèi)，物體漂浮、光線斷裂、人物的目光游離，一切都處于失重狀態(tài)。張曉剛希望通過繪畫表現(xiàn)時間的非線性，讓過去、現(xiàn)在與未來同時顯現(xiàn)于同一畫布之上。在這一系列中，繪畫成為一種心理裝置，時間被當(dāng)作物質(zhì)來切割、疊加、反射。

《蜉蝣日記：2022年5月8日-懸浮》，2022年, 紙上油畫、紙張拼貼,97cmx150.5cm

到2020年創(chuàng)作《蜉蝣日記》系列時，張曉剛的繪畫進(jìn)入語言的自省階段。疫情三年，隔離的封閉空間，激發(fā)了他最本真的感受。這個系列以紙上油畫、拼貼為手法，把隔離酒店、日常物件、荒誕意象并置，像一頁頁被撕裂又縫合的日記，記錄著時代的循環(huán)與個體的虛無。正如他在日記里所說的：“我們生活在環(huán)形的情境中，重復(fù)，卻又要在重復(fù)里找到不同?！痹谒槠囊曈X表達(dá)中，張曉剛完成了對時代情緒與自我內(nèi)心的雙重凝視，也讓他的藝術(shù)在持續(xù)自省中，繼續(xù)探討自我和社會的復(fù)雜關(guān)系。

創(chuàng)作如樹生長：從內(nèi)心出發(fā)，才有真正的藝術(shù)生命

“一件作品的完整意義，是經(jīng)過時間、經(jīng)過觀眾的參與和投射慢慢形成的。后來大家會說里面包含了個人記憶、集體記憶、歷史記憶，但我在最初創(chuàng)作時，根本不會想這么多。”在張曉剛的創(chuàng)作觀里，想法僅僅是一個起點。

他將整個創(chuàng)作過程比作蓋房子：只有一張大致的藍(lán)圖，真正的工作是一磚一瓦地搭建，途中要解決無數(shù)具體的技術(shù)難題。圖紙上的房子與最終落成的樣子，往往相去甚遠(yuǎn)?！拔业膭?chuàng)作特別像這樣，大量時間在解決具體的畫面問題，而不是時刻思考宏大文化命題。它既是一項工程，又像一棵樹在生長，過程中會不斷生發(fā)新的可能，甚至偏離最初的設(shè)想，可能走向另一個方向，也可能達(dá)不到預(yù)期?！?/p>

2020，《蜉蝣日記：2020年8月6日-格列柯的天空》，紙本油畫&拼貼，80x99.5 cm

對他而言，繪畫的魅力正在于這種不可預(yù)設(shè)性。“如果從設(shè)計到完成無須任何改動，那就更接近生產(chǎn)產(chǎn)品，而非藝術(shù)創(chuàng)作。”在張曉剛看來，這種“中途改道”顯得格外珍貴?！耙粋€藝術(shù)家正常的創(chuàng)作狀態(tài)，應(yīng)該像一棵樹自然生長，有很多無法預(yù)估的過程，這才有意思。在這個過程里冒出的新想法，也會成為下一段創(chuàng)作的方向?！彼冀K堅信，藝術(shù)創(chuàng)作既是理性的建造，更是由內(nèi)向外的感性生長出來，唯有具備生命力，作品才能站立得住。

回望自己的創(chuàng)作起點，張曉剛時常感慨：倘若當(dāng)年擁有如今唾手可得的數(shù)字技術(shù)與便捷工具，他或許根本畫不出那些帶著體溫與痕跡的作品?，F(xiàn)在，修圖、特效可以在屏幕上一鍵完成，精準(zhǔn)、平滑、毫無瑕疵；而當(dāng)年一無所有，只能靠手工反復(fù)擦拭、層層疊加、憑想象一點點“修”出畫面的質(zhì)感與呼吸。

《失憶與記憶：午夜星空》，2025年，布面油畫，160 x 200cm

對張曉剛而言，藝術(shù)從不是追逐潮流的手段，更不是市場標(biāo)價的商品。它是生命的獨白，是記憶的容器，是人對抗虛無、確認(rèn)自我的唯一方式。他不刻意前衛(wèi)，不刻意復(fù)古，不困于符號，只忠于內(nèi)心的感受。在時代洪流之中，他安靜落筆，緩緩回望，在層層“表皮” 之下，觸摸最真實的靈魂溫度。

畫筆不停，思考不止。未來會走向何方？他不會思考太多，“唯一能做的，就是直面當(dāng)下”。

以下是福布斯中國與張曉剛之間的部分對話：

福布斯中國：在老照片的創(chuàng)作過程中，您覺得這些老照片最終發(fā)生了怎樣的本質(zhì)變化？您為它們賦予了什么新的東西？

張曉剛：這些老照片的本質(zhì)，是從“時代的記錄載體”轉(zhuǎn)變?yōu)椤凹婢邆€人表達(dá)與集體共鳴的藝術(shù)媒介”。我為它們賦予的，是跨越時代的第三者視角、個人化的藝術(shù)再修飾，以及對不同時代審美與精神內(nèi)核的提煉和重構(gòu)。

被老照片觸動之后，我也會去分析究竟是什么打動了我，還曾梳理過兩個關(guān)鍵點：一是過往歲月里留存下來的美好與純粹，這是歷史與人情的部分，畢竟我是從家庭照片開始創(chuàng)作的；另一個是形式層面，老照片都會修版，我一直好奇它們修版的原因，后來發(fā)現(xiàn)50到70年代的照片修版，和民國時期的修版，出發(fā)點完全不一樣。

我曾查閱整理過大量資料，發(fā)現(xiàn)民國時期的老照片修版，大多以西方古典油畫為參照標(biāo)準(zhǔn)，延續(xù)的是古典繪畫的審美傳統(tǒng)。直到月份牌出現(xiàn)，照片修版才開始與民間審美相結(jié)合?？梢哉f，月份牌稱得上是最早將西方繪畫技法與中國民間趣味融為一體的藝術(shù)形式，只是在當(dāng)時，它主要服務(wù)于商業(yè)與娛樂，尚未上升到純藝術(shù)的層面。

而從50年代到六七十年代，拍照對普通家庭而言仍然是一件十分鄭重的事，照片也因此都會經(jīng)過精心修版，但修圖的邏輯與標(biāo)準(zhǔn)隨之發(fā)生了轉(zhuǎn)變。人們會將生活中美好的一面融入畫面，抹去臉上的瑕疵，依照統(tǒng)一的審美標(biāo)準(zhǔn)，讓人物顯得干凈、體面、面帶笑容。審美趣味不再追隨西方古典油畫，用光與布景也隨之改變，核心是凸顯新時代下人的精神面貌。這一點很有意思，同樣是照片，卻能清晰折射出不同時代對美的基本追求。

那時的修片師傅未必懂系統(tǒng)美學(xué)，但整個社會推崇的就是一種健康、正面的審美趨向，甚至可以說是一種對理想面貌的修飾。被拍攝的人也希望呈現(xiàn)自己最好的一面，照片拍回家會擺在顯眼的位置，和家人親友一同分享。

這種審美趣味的轉(zhuǎn)變，恰好與我成長的時代重合，所以我能深切體會到那種審美需求。最早我其實看不慣民國照片，覺得有種陳舊腐朽的華麗感；而新中國的照片，物質(zhì)被降到最低，精神面貌放在第一位，兩者傳遞的信息截然不同。月份牌強(qiáng)調(diào)的是世俗大眾的一面，到了60年代，審美則統(tǒng)一指向宏大精神背景下的個體面貌，以至于不同家庭拍出的照片都高度模式化，這一點非常有意思。

我從老照片里學(xué)到很多，也看到了深刻的時代印記，這也是當(dāng)初深深打動我的原因。打動我的不只是照片里的人，更是這種表達(dá)方式——它不是簡單還原對象，而是借由人物呈現(xiàn)一個時代的精神。這種轉(zhuǎn)換，本身就是一個被“修飾”的過程。而我作為隔了多年的觀看者，心態(tài)和當(dāng)年的當(dāng)事人完全不同，我成了一個“第三者”。我能做的，就是在他們已經(jīng)修飾過的圖像之上，再進(jìn)行一次屬于我的“再修飾”，這就是我創(chuàng)作的核心。

2026年，張曉剛在巴黎里希特展覽現(xiàn)場

福布斯中國：您之前曾提到，在國內(nèi)觀看里希特的作品，與親身置身國外展廳直面原作，所獲得的觸動截然不同。那么，在您看來，他的作品有哪些地方特別吸引您？

張曉剛：我最早接觸里希特是1992年在德國。此前國內(nèi)對他的介紹很少，印象里只見過他的《下樓梯的女人》，當(dāng)時完全看不懂，明明是寫實的畫面，為何會被歸為當(dāng)代藝術(shù)。到了德國我才發(fā)現(xiàn)，幾乎各大現(xiàn)代藝術(shù)博物館的主廳，都會陳列他的作品，帶來的沖擊截然不同，也讓我開始主動去了解、關(guān)注他。那時候雖然看了很多，卻依舊不甚明白，依舊只是從繪畫角度去理解，覺得他終歸是寫實，只是手法特別：把畫面虛化，甚至用刮刀直接將圖像刮除。

但當(dāng)年的信息遠(yuǎn)不如現(xiàn)在發(fā)達(dá)，缺乏足夠的文獻(xiàn)資料，很難真正理解他的創(chuàng)作思路，不像如今隨手一查就能看到各種解讀。我當(dāng)時還開玩笑說，1992年去德國本來是想看基弗，結(jié)果反倒被里希特打動了。

真正讓我印象深刻的，是他處理圖像的方式，令人耳目一新，只是那時候還談不上完全理解。后來隨著查閱的資料日漸豐富，我才慢慢形成清晰的認(rèn)知：他是一位探索圖像本身意義與價值的藝術(shù)家，不是簡單意義上的畫家，也不是致力于創(chuàng)立一套繪畫風(fēng)格的現(xiàn)代主義藝術(shù)家。

這次去法國看他的回顧展，更堅定了我的判斷：里希特本質(zhì)上是一位觀念藝術(shù)家，只是借用繪畫作為媒介。他也運用諸多其他創(chuàng)作形式，包括裝置乃至數(shù)碼互動，只是較少被關(guān)注。國內(nèi)觀眾大多只熟知其繪畫一面，以至于他來到中國，身份便被定格為單純的畫家。我甚至?xí)X得，我們把他當(dāng)成畫家來接受，本身是不是一種誤讀？完整的里希特，是一位觀念性藝術(shù)家，一生都在進(jìn)行圖像學(xué)層面的探索。他并非要再造圖像，而是始終在追問圖像與我們之間究竟是何種關(guān)系，甚至直接將圖像抹除、消解。

這次看展，有一件作品令我印象尤為深刻。他回溯古典，從提香的繪畫中汲取靈感，以自己的方式對提香進(jìn)行臨摹。他并非原樣復(fù)制，而是抽離、放大提香作品中的色彩，通過厚涂、薄涂與不同材料反復(fù)變化，形式雖多樣，源頭卻清晰可辨，始終圍繞那幾塊核心顏色演變。這一點格外有意思，他其實是在質(zhì)疑圖像對人的影響，同時加入了非常個人化的理解與表達(dá)，創(chuàng)作本質(zhì)上也是反風(fēng)格學(xué)的。這也形成了一個有趣的悖論：當(dāng)他被市場接受時，依舊是以畫家的身份被認(rèn)知。而市場對他的定位、大眾的普遍認(rèn)知，與他本人實際探索的多元媒介之間，存在著十分耐人尋味的偏差。

藝術(shù)常常就是這樣在悖論和各種轉(zhuǎn)譯中不斷調(diào)試著我們對它的認(rèn)知和感受，因為藝術(shù)最具魅力的正是它“不可言說”的那一部分。

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以上圖片均來源于張曉剛工作室

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