主持人語

任何一門學(xué)科的發(fā)展都是承繼前賢、后啟新銳的結(jié)果，而新銳理論的建構(gòu)又大多是建立在梳理經(jīng)典研究的基礎(chǔ)之上的。因而，探討經(jīng)典研究范式在當(dāng)代的適用性，并追索由此關(guān)聯(lián)出的在進(jìn)行范式的沿用、轉(zhuǎn)換、甚至重構(gòu)時必須予以深思的學(xué)科認(rèn)知問題。

——專欄主持人：康麗教授

主持人介紹

康麗，法學(xué)博士（民俗學(xué)），北京師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，北京師范大學(xué)民俗文化普查與研究中心主任，河北大學(xué)燕趙文化高等研究院特聘教授。

作者介紹

范宗朔，北京大學(xué)文學(xué)博士，東南大學(xué)海外教育學(xué)院講師，碩士生導(dǎo)師，主要研究方向為民間文學(xué)、故事學(xué)、國際中文教育等，近年來在《民族藝術(shù)》《文化遺產(chǎn)》《民間文化論壇》等刊物發(fā)表論文多篇。

《一千零一夜》中的旅行式結(jié)構(gòu)及其敘事功能

摘 要

在《一千零一夜》中，很多故事的主人公都是“旅行者”，以主人公的“行走”作為基本線索，通過故事人物在不同場所、地點(diǎn)、空間旅行過程中的奇遇經(jīng)歷和所見所聞來引出主要故事事件是《一千零一夜》中常見的敘事結(jié)構(gòu)。一方面，這種敘事結(jié)構(gòu)的形成與阿拉伯人根深蒂固的旅行觀念有關(guān)；另一方面，它在很大程度上反映了中世紀(jì)商品經(jīng)濟(jì)下的故事講述活動。此外，這種敘事結(jié)構(gòu)本身還帶有一種“療愈”的功能屬性，山魯亞爾國王作為《一千零一夜》中最重要的“旅行者”，他在山魯佐德的帶領(lǐng)下進(jìn)行了一場“虛擬旅行”，而這場跨越時空的敘事之旅不僅延宕了死亡的降臨，還在無形中使國王完成了具有“精神朝圣”意義的自我療愈。

關(guān)鍵詞

《一千零一夜》；旅行結(jié)構(gòu)；故事講述；故事療愈；故事學(xué)

《一千零一夜》（'Alf laylah wa laylah）又名《天方夜譚》，是一部享有盛名的阿拉伯民間故事集，同時也是一部集東西方故事之大成的世界名著。它最初植根于中古阿拉伯地區(qū)的口頭傳統(tǒng)，從公元八、九世紀(jì)開始，廣大故事藝人和文人學(xué)士共同對其進(jìn)行了幾個世紀(jì)的整理、加工和再創(chuàng)造，并匯集了來自古代印度、波斯、敘利亞、埃及等不同地區(qū)諸民族的民間故事和寓言傳說，最終在13世紀(jì)下半葉以一種明確的形式和風(fēng)格被記錄定型。此后，《一千零一夜》逐漸從口頭流傳轉(zhuǎn)向書面流傳，其流傳地域也大為擴(kuò)展，尤其是在18世紀(jì)初法國人安托萬·加朗（Antoine Galland）的譯本問世之后，《一千零一夜》隨即受到了西方世界的狂熱追捧。它以其獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)和豐富的想象力，展現(xiàn)了古代阿拉伯社會的風(fēng)貌與精神世界，并不斷被改編為小說、戲劇、電影、音樂等多種藝術(shù)形式。直至今天，《一千零一夜》所包含的奇異詭譎的故事仍然散發(fā)出強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力，在全球范圍內(nèi)延續(xù)著不朽的生命力，跨越時空引發(fā)讀者共鳴，始終為各國人民所喜愛。

在《一千零一夜》中，故事人物最顯著的行為特征之一就是具有“移動性”，無論是為了尋找心愛的人、逃離敵人，還是探索陌生的世界，絕大多數(shù)故事的主人公都會離家前往一個陌生之地。本文認(rèn)為，主人公的“移動”在《一千零一夜》中并非一個單純的位移行為，而是故事敘事結(jié)構(gòu)的重要支撐。換句話說，《一千零一夜》中的故事存在著一個突出的結(jié)構(gòu)特征，即它在很大程度上是借助主人公的“移動”來作為故事的基本架構(gòu)，并以此引出故事的主體情節(jié)內(nèi)容。也正是在這個層面上，《一千零一夜》中的故事結(jié)構(gòu)或許與“旅行”產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。

旅行是東西方文學(xué)史上的一種重要敘事結(jié)構(gòu)模式，古今中外產(chǎn)生了大量采用“旅行結(jié)構(gòu)”進(jìn)行敘事的文學(xué)作品。最早采用旅行結(jié)構(gòu)進(jìn)行敘事的文學(xué)作品或許可以追溯到古希臘時期的荷馬史詩。《奧德賽》主要講述了奧德修斯十年歸返途中最后40天在海上流浪所碰到的各種奇幻經(jīng)歷。奧德修斯的“旅行經(jīng)歷”構(gòu)成了《奧德賽》的主體內(nèi)容和情節(jié)線索，它的出現(xiàn)也為后來的旅行敘事創(chuàng)作提供了范本，《神曲》《坎特伯雷故事》《巨人傳》《魯濱遜漂流記》《格列佛游記》等均是在旅行結(jié)構(gòu)模式影響下所創(chuàng)作的經(jīng)典作品。

民間文學(xué)中的旅行敘事更為常見，其中最突出的表現(xiàn)便是英雄離開家鄉(xiāng)漫游異界的旅行。美國神話學(xué)家約瑟夫·坎貝爾（Joseph Campbell）在《千面英雄》中談到英雄往往要經(jīng)歷一種循環(huán)模式。在這個循環(huán)中，他通常會主動或被迫離開自己的家園，開始一段旅程，跨越未知世界的門檻，進(jìn)入一個陌生的領(lǐng)域。在此期間，英雄會在一個導(dǎo)師或助手的協(xié)助下，克服各種挑戰(zhàn)，最終帶著某種神奇的力量回到他原來的地方?！坝⑿鄢霭l(fā)探尋神秘世界”的原型母題在世界各民族的神話、民間傳說以及民間故事中都存在大量的重述，它在本質(zhì)上也是一種旅行敘事。離家出發(fā)的主人公就是旅行者，他離開日常的生活空間進(jìn)入奇境空間即意味著旅程的開始，完成任務(wù)從奇境空間中返回日常空間則意味著旅程的結(jié)束。普羅普在《民間故事形態(tài)學(xué)》中以人物的行動為基礎(chǔ)提煉了31種功能項，其中至少有7種功能與主人公在不同空間中的“移動”或“旅行”相關(guān)，例如“家庭成員離家出走”“主人公離家出發(fā)”“主人公被轉(zhuǎn)移”等，而這些功能的背后常常意味著故事的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折。由此可見，無論是東西方的民間文學(xué)還是作家文學(xué)，都大量存在著以“旅行結(jié)構(gòu)”作為組織架構(gòu)模式的作品，“旅行結(jié)構(gòu)”也成為東西方文學(xué)史上的一種重要結(jié)構(gòu)類型。不同于以往研究中對旅行結(jié)構(gòu)的普遍性描述，本文將從故事學(xué)的理論視角出發(fā)，結(jié)合不同文化背景深入探討旅行結(jié)構(gòu)在民間故事集《一千零一夜》中的表現(xiàn)形式及其所承載的深層意義，著重揭示旅行結(jié)構(gòu)如何在特定的歷史時期和地域文化中展現(xiàn)出獨(dú)特的敘事特色，包括《一千零一夜》中所呈現(xiàn)的虛擬旅行、精神朝圣、故事療愈等旅行結(jié)構(gòu)的新變，旨在為讀者重新審視《一千零一夜》的藝術(shù)魅力提供一個更為立體的分析框架。

14世紀(jì)《一千零一夜》敘利亞手稿

一、《一千零一夜》中的

旅行式敘事結(jié)構(gòu)

筆者發(fā)現(xiàn)，在《一千零一夜》中，雖然故事人物的社會身份、階級地位各有不同，但很多故事的主人公在本質(zhì)上都具有統(tǒng)一的“旅行者”身份。他們在故事中都受到外界或自身因素的驅(qū)動而離家四處旅行，踏上了不同的游歷之路。例如，在《山魯亞爾、沙赫澤曼國王以及宰相女兒》的故事中，旅行者是主人公國王兄弟，他們?yōu)榱藢ふ腋恍业娜斯餐?jīng)歷了從王宮到海邊草地的旅行；在《漁夫與惡魔》中，漁夫作為旅行者為了獲取財富而跟隨惡魔游歷至空曠的原野之中；《兄弟宰相》的故事主人公舍姆斯丁為了尋找親人分別在巴士拉城、大馬士革、開羅三個城市輾轉(zhuǎn)游歷；在《海洋公主朱拉娜》中，故事主人公白德爾國王為了向公主求婚經(jīng)歷了從陸地世界到海洋世界再到魔法世界三個不同空間的旅行。雖然故事人物離家旅行的距離的遠(yuǎn)近以及外出的目的各不相同，但可以說《一千零一夜》中的很多故事在很大程度上就是故事主人公“旅行”至各個地方時所發(fā)生的“旅行故事”。以《一千零一夜》的早期版本敘利亞手稿為例，筆者將其中存在的“旅行者”以及他們在故事中主要的旅行地點(diǎn)、旅行目的等內(nèi)容概括如表1所示。

表1 《一千零一夜》敘利亞手稿中的“旅行”

不難看出，《一千零一夜》中布滿了故事人物的“旅行”痕跡，故事人物在外界或自身因素的驅(qū)動下離開家踏上旅程是引出故事主體情節(jié)的關(guān)鍵，故事的核心事件均發(fā)生在故事人物接連不斷的“旅行”過程中。故事本身就是主人公在不同空間地點(diǎn)移動行走的過程中與不同人物、事件的“發(fā)現(xiàn)”或“相遇”。換句話說，故事的主人公經(jīng)常在不同的空間場所之中反復(fù)移動，跟隨人物不斷移動的足跡引出了與之相關(guān)的種種人物、事件、場景，并將其連接為一個整體，《一千零一夜》中的很多故事都在“移步換景”的結(jié)構(gòu)之中展開講述。通過提煉整理，本文發(fā)現(xiàn)在《一千零一夜》中可能存在三種較為普遍的旅行式敘事結(jié)構(gòu)類型，并將其分別命名為“直線前行型”“返回再出發(fā)型”以及“齊頭并進(jìn)型”。

“直線前行型”是指以一個故事人物或群體為中心，并以主人公的一次次出行而引出的事件作為主要情節(jié)，以主要人物的“旅行”活動作為線索串聯(lián)各個情節(jié)，進(jìn)而形成一種單向線條發(fā)展的結(jié)構(gòu)類型。我們可以將這種類型概括為“主人公離家出發(fā)—主人公在旅途中—主人公遭遇困境—主人公擺脫困境—主人公到達(dá)終點(diǎn)/主人公繼續(xù)出發(fā)······到達(dá)終點(diǎn)”。在這種結(jié)構(gòu)模式下，主人公的移動行為就像一條細(xì)繩，把零散的情節(jié)串成了一個整體。例如，在《海洋公主朱拉娜》的故事中，主人公便始終沿著一條主線不斷前進(jìn)。他從陸地王宮到達(dá)海底宮殿，“求婚被拒”后逃到一座小島，被魔法公主變成動物。隨后他被侍女帶到了另一座島上，又被獵人發(fā)現(xiàn)并帶到了另一座城市。在城市中，他得到了國王以及王后的幫助并恢復(fù)人形后，離開城市到達(dá)魔法之城。在魔法之城發(fā)生了主人公與魔法女王的種種事件，在老人的幫助下主人公將魔法女王變回動物。主人公離開魔法之城到達(dá)一個陌生的城市，在該城市中，主人公被魔法女王的母親再次變成了動物并帶回魔法之城，在宮女、老人以及母親的幫助下主人公恢復(fù)人形，返回王宮并與公主結(jié)婚。該故事在總體上呈現(xiàn)出了一種直線性的敘事結(jié)構(gòu)，故事事件都發(fā)生在主人公到達(dá)某地之后，故事主人公白德爾王子的“行走”及其在行走過程中的經(jīng)歷和遭遇構(gòu)成了該故事的主體內(nèi)容。在《第二個流浪漢的故事》中，外出講學(xué)的故事主人公遭遇強(qiáng)盜，被陌生城市的裁縫收留。隨后，主人公外出來到地下宮殿，并被惡魔變成動物。變成動物的主人公又被帶到另一座陌生城市，在該城市中，國王的女兒幫助主人公恢復(fù)人形。但主人公卻由于遭到國王驅(qū)逐而繼續(xù)出發(fā)，他離開城市到達(dá)巴格達(dá)三個姑娘的家中，并發(fā)生了被三個姑娘威脅生命的事件，故事最后主人公被帶至哈里發(fā)的王宮。

“返回再出發(fā)型”指的是主人公從某個起點(diǎn)出發(fā)，跟隨所經(jīng)歷的事件向前發(fā)展，最后回到起點(diǎn)，形成一個閉合的圓形結(jié)構(gòu)。然后，從該起點(diǎn)再次出發(fā)，并引發(fā)新的事件，在整體上呈現(xiàn)出一種循環(huán)往復(fù)的圓形軌跡。故事中的每個“圓形”都遵循著“主人公離家出發(fā)—主人公在旅途中—主人公遭遇困境—主人公擺脫困境—主人公回家”的模式。一個“圓形”的結(jié)束意味著另一個圓形的開始，它們在故事中體現(xiàn)為一種前后承接的關(guān)系。例如，在《第一個流浪漢的故事》中，故事主人公先從王宮出發(fā)到達(dá)叔父所在的京城，在引出兄妹亂倫的事件之后主人公返回王宮。此后，因為維齊爾的背叛導(dǎo)致主人公再次從王宮中出發(fā)到達(dá)叔父京城，隨后離開叔父京城前往巴格達(dá)，最后到達(dá)巴格達(dá)的三個姑娘家中。在《三個蘋果》的故事中也呈現(xiàn)了主人公的兩個“圓形”事件。第一個“圓形”為哈里發(fā)要求主人公在三日內(nèi)找到兇手，老人和青年幫助主人公免于一死。第二個“圓形”為哈里發(fā)又命令他在三日內(nèi)找到黑奴，相府里黑奴的出現(xiàn)幫助主人公完成了第二個“圓形”的閉合。在該故事中，主人公的兩次經(jīng)歷都具有相似的模式。

“齊頭并進(jìn)型”指的是以兩個或兩個以上的故事人物作為中心，衍生出兩條或兩條以上的人物活動線索，這兩條線索之間相互聯(lián)系又各自獨(dú)立，并在一定程度上交叉共進(jìn)，呈現(xiàn)出雙線或多線發(fā)展的軌跡，以此為表層結(jié)構(gòu)架構(gòu)起整個故事。例如，《兄弟宰相》主要圍繞舍姆斯丁和哈?！ぐ椎聽柖纱嗽诓煌鞘兄g的移動展開講述，并主要引發(fā)了兩條不同的旅行路線。故事的初始情境為主人公哈?！ぐ椎聽柖〉母赣H由于與哥哥舍姆斯丁的矛盾而離家出走到達(dá)巴士拉城，故事主人公出生于此，此后故事開始講述哈桑·白德爾丁的旅行路線。哈?！ぐ椎聽柖∮捎谠獾较莺Χx開相府到達(dá)父親努爾丁的墓地，在這里遇到了一名猶太人以及兩個精靈。隨后，兩個精靈將主人公運(yùn)送至開羅，主人公在開羅城與命中注定的妻子相遇。隨后兩個精靈再次將主人公運(yùn)送至大馬士革城，主人公被大馬士革城的一家餐館店主收留并停留于此。此后故事開始交代另一個主人公舍姆斯丁的行動。他是主人公哈?！ぐ椎聽柖〉牟?。獲悉弟弟消息之后的舍姆斯丁帶著哈?！ぐ椎聽柖〉膬鹤与x開開羅到達(dá)大馬士革，并意外進(jìn)入了哈?！ぐ椎聽柖〉牟宛^。在大馬士革停留三天后，舍姆斯丁輾轉(zhuǎn)到達(dá)巴士拉城并在此地遇到了努爾丁的妻子，隨后他們離開巴士拉城再次返回大馬士革，命運(yùn)的安排使得哈桑·白德爾丁的身份被確認(rèn)。故事最后哈?！ぐ椎聽柖”粠Щ亻_羅，與失散的親人團(tuán)聚。在該故事中，猶太人的字據(jù)、命運(yùn)的安排以及主人公所做的食物使得兩條主要線索產(chǎn)生了交叉聯(lián)系，相互呼應(yīng)，從而把多個齊頭并進(jìn)的故事線索聯(lián)結(jié)成一個整體。

雖然本文根據(jù)“旅行”屬性將《一千零一夜》中的故事結(jié)構(gòu)劃分為三種主要類型，但需要注意的是，這三種結(jié)構(gòu)類型的劃分并非絕對，它們相互交叉，在發(fā)展過程中又呈現(xiàn)出相互影響、相互交融，你中有我、我中有你的復(fù)雜局面。然而，無論哪種類型都存在一個最為基礎(chǔ)的“旅行程式”，即“出發(fā)—到達(dá)—奇遇—終點(diǎn)”，絕大多數(shù)故事的旅行式結(jié)構(gòu)都是在這個程式的基礎(chǔ)上擴(kuò)充演變而來。就其本身而言，它呈現(xiàn)為一種 單向的“線性結(jié)構(gòu)”。其中，“出發(fā)”“到達(dá)”“奇遇”是這一程式中最為關(guān)鍵的三個角色行為，它們在 故事中分別對應(yīng)著不同的“出發(fā)地點(diǎn)”“到達(dá)地 點(diǎn)”以及多樣的“奇遇經(jīng)歷”，并呈現(xiàn)出較為固定的邏輯順序。出發(fā)意味著要到達(dá)某個地點(diǎn)，在到達(dá)某個地點(diǎn)之后，主人公往往會親身遭遇或見證種種奇異的事件。在此之后，主人公可能會選擇繼續(xù)出發(fā)，也可能選擇留駐此地或返回家中。實際上，《一千零一夜》中絕大多數(shù)故事的主人公都在連續(xù)不斷地移動，大部分故事的敘事結(jié)構(gòu)都是由多個基礎(chǔ)程式以不同的方式連接而成。

二、《一千零一夜》

旅行敘事結(jié)構(gòu)的成因

在《一千零一夜》中，多數(shù)故事的敘事結(jié)構(gòu)都帶有一種突出的“旅行”屬性，主人公的“行走”和空間移動作為基本線索架構(gòu)起了故事的整體結(jié)構(gòu)，而主人公在行走過程中的遭遇和經(jīng)歷則構(gòu)成了故事的核心情節(jié)內(nèi)容。由此便引發(fā)出一個需要討論的問題，即《一千零一夜》為什么會將這種“旅行式結(jié)構(gòu)”作為其絕大多數(shù)故事的組織架構(gòu)方式，這或許并非故事創(chuàng)作者的隨意選擇，在這種特殊結(jié)構(gòu)背后可能隱含了一定的文化意蘊(yùn)，因為如約翰·邁爾斯·弗里在《晚近的學(xué)科走勢》一文中所言：“每一個結(jié)構(gòu)都表明它們不僅僅只是結(jié)構(gòu)；每一個結(jié)構(gòu)同時還是一幅‘映射圖像’，通過運(yùn)用這些熟悉的提示，幫助聽眾或讀者去穿越他們所不熟悉的敘事領(lǐng)地。”

一方面，《一千零一夜》旅行式敘事結(jié)構(gòu)的形成可能與阿拉伯人根深蒂固的旅行觀念有關(guān)。盡管伊斯蘭教的建立和傳播標(biāo)志著阿拉伯—伊斯蘭文化開始從游牧文明向定居文明轉(zhuǎn)變，阿拉伯人也逐漸從沙漠遷移到城市，但基于原始部落習(xí)俗的游牧文明觀念并沒有被徹底取代或根除，它仍然以某種形式存在于阿拉伯—伊斯蘭文化之中。理查德·范·萊文在《〈一千零一夜〉：空間、旅行與轉(zhuǎn)變》一書中曾指出：“游牧生活，或?qū)τ文辽畹睦硐牖枋?，仍然是阿拉伯詩歌中比喻和隱喻的來源之一。旅行往往與對心愛之人的尋找、對遠(yuǎn)方的渴望以及生活的艱辛有關(guān)。這些主題在很長一段時間內(nèi)都被視為阿拉伯詩歌的精髓，它們大多數(shù)都可以在后來的詩歌中找到。”

可以說，伴隨著伊斯蘭教興起的是各種各樣的旅行活動，主要包括宗教性質(zhì)的朝圣旅行、封建主的巡視、商人的旅行等。例如，“朝覲”作為一種特殊的旅行活動成為穆斯林信徒必須遵守的基本制度之一?！豆盘m經(jīng)》規(guī)定，每一位有經(jīng)濟(jì)實力和體力的成年穆斯林都負(fù)有赴麥加朝拜的宗教義務(wù)。所有穆斯林，無論男女，都會盡最大努力爭取一生至少要前往麥加朝覲一次。但朝覲絕不是遠(yuǎn)行的唯一目的，伊斯蘭教旅行者會因為各種原因而外出旅行，包括輾轉(zhuǎn)各地求學(xué)、肩負(fù)外交重任、四處奔走經(jīng)商等，還有人通過到世界各地去旅行來增進(jìn)對世界的認(rèn)識以及探索造物主的真諦等。其中，從事商貿(mào)經(jīng)濟(jì)活動的商人旅行在中世紀(jì)極為常見，尤其是在阿拔斯王朝時期，商人的旅行范圍已經(jīng)非常廣泛。郅溥浩在我國第一部《一千零一夜》的研究專著《神話與現(xiàn)實——〈一千零一夜〉論》中就提到“阿拉伯商人從波斯灣港口西拉夫、伊拉克的巴格達(dá)、巴士拉、有時從亞丁和紅海各港口航行到印度、錫蘭、東印度群島和中國······中世紀(jì)的阿拉伯商隊是世界上最大的商隊之一。滿載著貨物的駝隊、馬隊在歐亞非大陸縱橫，數(shù)不清的商船在世界各大洋中游弋?！标P(guān)于阿拉伯世界的旅行，我們可以在《古蘭經(jīng)》中找到這樣的描述：“難道他們沒有在大地上旅行，因而有心可以了解，或者有耳可以聽聞嗎？”（22:46）；“他們沒有在大地上旅行，以觀察前人的結(jié)局是怎樣的嗎？”（40:82）。理查德·范·萊文在《〈一千零一夜〉：空間、旅行與轉(zhuǎn)變》一書中認(rèn)為：“伊斯蘭教興起之后，原始的游牧主義轉(zhuǎn)變?yōu)楦鞣N形式的旅行活動，游牧性體驗逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槲膶W(xué)修辭和宗教象征。而詩歌作為表達(dá)旅行內(nèi)涵的媒介在此后逐漸被旅行文學(xué)體裁所取代，并呈現(xiàn)出多樣的表現(xiàn)形式。”由此筆者認(rèn)為，《一千零一夜》所呈現(xiàn)的旅行式的敘事結(jié)構(gòu)很可能受到了阿拉伯人旅行觀念的影響，在這個意義上，旅行式的故事結(jié)構(gòu)或許就是在伊斯蘭教建立之后阿拉伯世界旅行活動興盛時期的一種口頭文學(xué)表現(xiàn)。

另一方面，《一千零一夜》是在阿拉伯城市商品經(jīng)濟(jì)的背景下真正開始發(fā)展、充實和完善起來的。郅溥浩在《神話與現(xiàn)實——〈一千零一夜〉論》中提出：“在以巴格達(dá)為首都的阿巴斯王朝（750—1258）時期，城市商品經(jīng)濟(jì)、海外貿(mào)易、各行手工業(yè)已達(dá)到相當(dāng)發(fā)展程度?！薄兑磺Я阋灰埂分谐齻€別短小的寓言涉及農(nóng)村以及農(nóng)民生活外，絕大多數(shù)故事都是以城市生活、商人市民、海外貿(mào)易等為背景展開講述。但中世紀(jì)商業(yè)文化對于《一千零一夜》的影響絕不僅僅體現(xiàn)在商人形象、城市生活等表面情節(jié)的描寫層面，《一千零一夜》作為一部故事集，本身很可能就是中世紀(jì)商業(yè)文化深層影響下的產(chǎn)物。

黛安·卡迪在《中世紀(jì)英國文學(xué)中的金錢性別：中世紀(jì)晚期英國的價值與經(jīng)濟(jì)》一書中曾表示：“中世紀(jì)的許多故事創(chuàng)作者和修辭學(xué)家都把講故事作為一種類似于商品交易的活動。在他們看來，故事是商品，而那些新奇的故事，或者至少可以通過修辭的方式使其顯得新奇的故事，在文學(xué)市場上具有最大的價值。而商人通常被認(rèn)為是特別有天賦的故事講述者，這不僅因為旅行讓他們接觸到了新的故事，還因為修辭能力對他們的職業(yè)至關(guān)重要。”簡而言之，故事本身在中世紀(jì)可能成為商品的一種形式，作為商品的故事有其自身的交換價值，尤其是那些對于聽眾來講更為新奇的故事最具價值，而講故事在中世紀(jì)也由此成為一種與經(jīng)濟(jì)商業(yè)文化密切相關(guān)的活動。在這種環(huán)境下，旅行者尤其是商人旅行者在中世紀(jì)或許還有另外一種潛在的身份，即故事收集者和講述者，異域故事對于他們來講是一種特殊的商品和財富，因為收集新奇故事以及講故事活動都可以作為一種商品進(jìn)行價值交換。從這個層面上來講，中世紀(jì)的故事講述者講述故事的目的不僅是為了娛樂大眾，而且是以商品交換的邏輯將各種類型的故事再利用，并轉(zhuǎn)化為可以流通的商品，這種行為消解了故事傳統(tǒng)、講述表演和商品交換之間的鴻溝，故事講述者因此能夠通過講述表演的形式從故事傳統(tǒng)中尋求可自由交易的價值符號，甚至故事講述者將故事世界中的每一個人和每一件事都轉(zhuǎn)化為商品，以獲取相應(yīng)的酬勞。

在《一千零一夜》中，故事本身成為弱勢人物的“文化貨幣”，并具有了拯救生命的交換價值。當(dāng)故事角色陷入與山魯佐德同樣危險的境地時，他們都通過講述一個離奇的故事擺脫了困境或危險，如同山魯佐德有足夠的“故事貨幣”為自己爭取時間以延遲死亡一樣，講故事甚至成為《一千零一夜》中弱者對抗強(qiáng)者最有效的方法，尤其是講述那些不為人知的離奇故事更加受到加害者的青睞。在《搬運(yùn)工和三個姑娘的故事》中有這樣的描述：“房主姑娘一一仔細(xì)打量他們后，說：‘你們每個人都把自己的身世講一遍，說一說你們?yōu)槭裁吹轿覀冞@里來。講清楚后，就可以摸著自己的腦袋，趕自己的路去，保你們平安無事，不然的話······’”在《三個蘋果》的故事中，故事講述者賈法爾對哈里發(fā)說：“信士們的長官，聽我給你講來，但有一個條件，求你免我的奴仆一死。”，哈里發(fā)則回答道：“如果故事真的離奇，我就看在你的面上，寬恕他。”而在《駝背人》故事中，中國國王因為聽到的故事太過離奇便“立即令宮廷錄事將故事記錄下來，存入皇家檔案庫，賜予基督教商人、猶太醫(yī)生、御膳房主事每人錦袍一身，任命裁縫為宮中御用裁縫，并為之規(guī)定了俸祿，且讓其與駝背人重歸于好。國王賜予駝背人錦袍一身，讓他留在宮中伴君王娛樂。國王也向剃頭匠贈錦袍一身，讓其做了宮廷理發(fā)師。他們各得其所，過著幸福安逸的生活，直到天年竭盡?！保梢姽适卤旧碓凇兑磺Я阋灰埂分幸呀?jīng)開始作為一種特殊的“商品”并具有了交換價值。因此筆者認(rèn)為，故事創(chuàng)作以及故事講述活動在中世紀(jì)很大程度上可能已經(jīng)被商品化，故事商品的價值在于故事的新奇程度，那些新的、不為人知的故事比眾所周知的故事在市場上更具有交換價值，而與旅行有關(guān)的故事則在很大程度上是陌生新奇和有價值的代表。

值得注意的是，除了通過旅行獲取的旅行故事，中世紀(jì)對于新奇故事的追求還體現(xiàn)在故事創(chuàng)作者常常運(yùn)用不同的方式改寫舊故事并使其變得新奇。因為一方面在中世紀(jì)并非所有的人都有外出旅行的機(jī)會；另一方面，旅行本身也是一件極為危險的事情。旅行者在途中往往要面臨各種各樣的風(fēng)險和困難，先知穆罕默德告誡穆斯林不要離開他們定居的生活，除非有三個原因：“旅行是為了履行宗教職責(zé)，比如朝圣；旅行是為了謀生時；旅行是為了獲取知識。”由此，在難以通過旅行的方式獲取新故事時，故事創(chuàng)作者常常對舊有的故事進(jìn)行改寫更新，以重新賦予該故事商品價值。阿爾伯里克認(rèn)為，如果一個故事或一則信息能夠被很多人接觸到，那么它就會變得很普通且沒有價值?！半[喻”則是掩蓋劣質(zhì)商品的一種方式，在這里劣質(zhì)商品指的是因為太熟悉而廉價的故事。用各種修辭技巧可以將一則熟悉而廉價的故事更新轉(zhuǎn)化并提高價格出售。

如果把追求故事的商品價值作為中世紀(jì)故事講述模式的核心問題，那么《一千零一夜》作為在中世紀(jì)產(chǎn)生的一部故事集，或許在某些方面受到了中世紀(jì)故事講述大環(huán)境的影響。一方面，故事編纂者在編寫故事集的過程中收錄了大量與旅行有關(guān)的故事，因為旅行故事對聽眾而言代表著陌生、新奇，而這恰恰也是故事商品價值的象征；另一方面，《一千零一夜》的故事編纂者也有可能對舊有的本土故事在內(nèi)容、結(jié)構(gòu)等方面進(jìn)行了某種“旅行式”的改寫，以滿足聽眾對于新奇的渴望并將故事集的商品價值最大化，通過各種手段將舊故事更新為一則看似新的且有價值的文本。因此，在中世紀(jì)商品經(jīng)濟(jì)的背景下，《一千零一夜》作為一部故事集，在產(chǎn)生之初或許并不是將各種不同類型的故事隨意地組編在一起，而是有可能在編輯的過程中以商品價值標(biāo)準(zhǔn)為導(dǎo)向，盡量選擇那些與旅行有關(guān)的“新故事”，或通過對舊故事進(jìn)行“旅行式”的改寫使其重新變得有價值或具備吸引力?！兑磺Я阋灰埂返男纬烧抵惺兰o(jì)阿拉伯城市商品經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展的時期，并且在十九世紀(jì)已經(jīng)完全商品化為一部具有極高價值的故事集。本文認(rèn)為，《一千零一夜》對于旅行式結(jié)構(gòu)的采用或許與中世紀(jì)商品經(jīng)濟(jì)下的故事講述活動有關(guān)，更進(jìn)一步來看還可能與故事集編纂者對商業(yè)價值的追求有關(guān)，他們或許試圖通過一種旅行式的結(jié)構(gòu)讓主人公接連不斷地出發(fā)旅行來編輯一部對讀者和市場而言都具有極高商品價值的故事集。

阿拉伯故事講述者

三、《一千零一夜》

旅行式結(jié)構(gòu)的敘事功能

以上探討了《一千零一夜》中存在旅行式敘事結(jié)構(gòu)的種種成因。實際上，如果從故事集內(nèi)部來看，旅行式的敘事結(jié)構(gòu)還與故事集的整體主題表達(dá)密切相關(guān)，由此也涉及了《一千零一夜》引子故事與主體故事之間的邏輯關(guān)系問題。

《山魯亞爾、沙赫澤曼國王以及宰相女兒》是《一千零一夜》中最古老的故事之一，這則故事作為主線（引子）將《一千零一夜》中的故事串聯(lián)起來，成為一串精美的珍珠項鏈，而非散亂的零篇斷章。主線故事主要圍繞“性與暴力”展開，國王山魯亞爾因王后與黑奴通奸而大發(fā)雷霆，認(rèn)為所有的女性都是邪惡的，并通過每天殺死一名新娘作為對女性的報復(fù)。王國內(nèi)的居民談之色變，紛紛逃散，宰相的女兒山魯佐德為拯救全國的少女，決定進(jìn)宮，通過每晚給國王講一個故事的方式暫緩被處決。在經(jīng)過“一千零一夜”之后，國王停止了濫殺無辜，山魯佐德也因此保住了性命。如果用一句話概括這則故事的內(nèi)容，那便是山魯佐德用講故事的方式拯救了患有“厭女癥”且濫殺無辜的國王。但這同時也引發(fā)了一個問題，即山魯佐德為什么能夠用講故事的方式治愈處于“病態(tài)”中的國王？

穆宏燕在經(jīng)過考證后發(fā)現(xiàn)，在《一千零一夜》主線故事中存在的“給國王講故事”這一關(guān)鍵楔子很可能來源于佛經(jīng)文學(xué)“以故事寄寓教化而度人”的典型樣式。具體而言，在從印度傳入波斯的故事集《卡里萊與笛木乃》中就有“給國王講故事以拯救他人”作為故事集開篇的敘事模式。穆宏燕在《〈一千零一夜〉主線故事探源》一文中提到：“《卡里萊與笛木乃》的成書原因與《一千個故事》主線故事有很多相似之處，比如：國王暴虐，禍害無辜，婆羅門或妃子冒死覲見國王，最終以講故事的方式柔化了國王的心，讓國王改邪歸正，同時也拯救無辜?！北M管《一千零一夜》的引子故事與《卡里萊與笛木乃》《五卷書》等寓言故事集中的楔子本身在母題情節(jié)上有相似之處，它們都使用了“故事”作為拯救他人的方式，但是如果將引子故事與主體故事結(jié)合起來，從整體上看這幾部故事集的創(chuàng)編邏輯，就會發(fā)現(xiàn)不同的故事集在運(yùn)用這一模式背后的“治療機(jī)制”是不同的。《五卷書》《卡里萊與笛木乃》等寓言集更多的是將所講述動物寓言的道德教化作用作為“治療”的原理，《卡里萊與笛木乃》主要通過獅、猴、牛、狐、鼠、龜、兔、鴿、烏鴉、羚羊、白鶴、貓頭鷹等幾十種動物的活動以及動物之間的關(guān)系來反映現(xiàn)實生活中的君臣關(guān)系和君民關(guān)系，并對統(tǒng)治者提出批評和勸誡。然而，在《一千零一夜》中，山魯佐德雖然也采用了“故事治療”的方式，但她向國王所講述的故事并非以動物作為故事主體，而是借助一種旅行敘事結(jié)構(gòu)講述了不同人物在路上的種種經(jīng)歷和遭遇。因此，筆者認(rèn)為，雖然《一千零一夜》采用了來自印度“以故事拯救他人”的方式，但卻對其背后的“治療機(jī)制”進(jìn)行了一定的改造。在《一千零一夜》中，動物寓言的“教化性”不再發(fā)揮作用，取而代之的是一種帶有阿拉伯本土特色的旅行式的結(jié)構(gòu)，它在很大程度上是山魯佐德能夠“治療”國王的關(guān)鍵。

《卡里來和笛木乃》是阿拉伯文學(xué)中第一部運(yùn)用寓言形式描寫社會生活，表達(dá)哲理的著作。

旅行式結(jié)構(gòu)使得其中的故事人物總是處于一種不斷游走的狀態(tài)中，并在人物游走的過程中引出或展現(xiàn)形形色色的場景、人物和事件。其中，《第一個老人的故事》《第二個老人的故事》“三個流浪漢的故事”中的人物既是故事事件的參與者，同時又是故事的敘述者，山魯佐德借助故事主人公之口讓其承擔(dān)敘事功能，直接向國王講述主人公所經(jīng)歷的一切。在《駝背人》系列故事中，裁縫、猶太醫(yī)生、穆斯林管家、基督徒作為故事講述者的同時，又是故事事件的“觀察者”。在山魯佐德所講述的故事中，故事人物并非僅僅一個固定的角色，而是以一種移動的視角承擔(dān)著觀察、審視社會，展示社會，再現(xiàn)社會的功能。國王作為聽眾能夠跟隨不同故事人物流動的蹤跡一起遍覽現(xiàn)實社會生活的方方面面，見證不同人物的奇遇經(jīng)歷，并由此產(chǎn)生了一種親眼的真實感。也正是在這個意義上，山魯亞爾國王是最重要的“旅行者”，國王雖然沒有進(jìn)行實質(zhì)性的行走，但山魯佐德通過向國王講述不同人物在各自旅行路上的經(jīng)歷和遭遇，帶領(lǐng)國王進(jìn)行了一次“虛擬旅行”。在這次“虛擬旅行”中，山魯佐德作為引導(dǎo)者，通過故事臨時性地把國王從既定的日?？臻g中抽離出來，并創(chuàng)造了一個國王與不同身份的旅行者接觸以及跨階層對話的舞臺。在故事最后，山魯亞爾國王帶著一種釋然結(jié)束了“虛擬旅行”，他向山魯佐德的父親說道：“相爺閣下，安拉賜福給你。閣下生養(yǎng)了個好女兒，給我講了那么多動聽的故事，致使我由衷懺悔，不再誅殺平民百姓的女兒?！北疚恼J(rèn)為，山魯佐德雖然在表面上通過講故事的形式制止了國王的濫殺無辜，但實際上她是通過制造一場“虛擬旅行”治愈了處在“病態(tài)”中的山魯亞爾國王。

正是因為國王在山魯佐德的引領(lǐng)下踏上了虛擬旅行的路途，他才能夠目睹或“遭遇”身處王宮中所無法遭遇的障礙，正因為有了這些障礙，國王才有了和其他故事人物之間進(jìn)行對話交流的機(jī)會，在不斷地離開熟悉的生活世界進(jìn)入陌生異質(zhì)世界的過程中，作為旅行者的國王不斷地為他人和現(xiàn)實所影響，通過跨越形態(tài)各異的空間實現(xiàn)了心智上的成熟，并最終完成了自我轉(zhuǎn)化與成長。這一實現(xiàn)過程實際上帶有一種“成人儀式”的文化原型意義，國王實際上是儀式過程中的受禮者，而山魯佐德作為儀式的引領(lǐng)者引導(dǎo)國王脫離熟知的世界而進(jìn)入陌生的世界。在這個世界中，來自不同社會階層、不同背景的旅行者與國王一起進(jìn)入了一種臨時性的“共同體狀態(tài)”，從而將國王從日常生活的等級角色和關(guān)系中解放出來，并進(jìn)入了一個完全不同的社會環(huán)境，這實際上是一個脫離了現(xiàn)有社會關(guān)系的“閾限空間”。在這個空間中，虔誠的宗教信念與粗鄙的世俗欲望相互混雜，一切都有可能發(fā)生。也正因如此，它為國王與出身于不同社會階層的故事人物提供了一個對話交往的平臺，進(jìn)而在對比與參照中重新確立了自我的身份。

總而言之，故事講述者山魯佐德正是借助旅行式的敘事結(jié)構(gòu)帶領(lǐng)“患病”的國王進(jìn)行了一場持續(xù)“一千零一夜”的虛擬時空旅行，在這場旨在拯救靈魂的神圣旅程中，國王持續(xù)不斷地從自己熟悉的生活世界踏入陌生異質(zhì)世界進(jìn)行感受體驗，并最終完成了有“精神朝圣”意義的自我療愈。

結(jié)　語

通過研究，本文發(fā)現(xiàn)在《一千零一夜》中呈現(xiàn)出了一種較為特殊的旅行式敘事結(jié)構(gòu)，它的形成與阿拉伯人的旅行傳統(tǒng)、中世紀(jì)的商品經(jīng)濟(jì)等多種因素密切相關(guān)，而這種特殊的敘事結(jié)構(gòu)不僅是《一千零一夜》組織架構(gòu)故事的重要方式，它在很大程度上也是山魯佐德“治愈”國王的“藥方”。山魯亞爾國王作為《一千零一夜》中最重要的“旅行者”，在山魯佐德的帶領(lǐng)下進(jìn)行了一場“虛擬旅行”，這場旅行不僅是空間的位移，還是心靈的漸進(jìn)式覺醒。在每一個夜晚編織的異域奇境中，國王逐漸卸下權(quán)力的暴戾與猜疑，以傾聽者的姿態(tài)重新學(xué)會共情與敬畏。虛擬的旅途沒有終點(diǎn)，恰如療愈本身是一場永續(xù)的自我對視，《一千零一夜》正是借助“故事療愈”的中心主題向我們呈現(xiàn)了一種古老的東方故事哲學(xué)。正如法國著名學(xué)者羅蘭·巴特在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》一文中曾經(jīng)指出的那樣：“敘事是與人類歷史本身共同產(chǎn)生的；任何地方都不存在、也從來不曾存在過沒有敘事的民族；所有階級、所有人類集團(tuán)，都有自己的敘事作品，而且這些敘事作品經(jīng)常為具有不同的，乃至對立的文化素養(yǎng)的人所共同享受。所以，敘事作品不分高尚和低劣文學(xué)，它超越國度、超越歷史、超越文化，猶如生命那樣永存著?！倍@也是蘊(yùn)藏在這部古老東方故事集之中的“秘密”。

文章來源：《民族藝術(shù)》2025年第6期。注釋從略，詳見原刊。

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