專訪趙元任外孫黃家林先生。視頻采訪、制作：相樂天。(01:19)

走進中南大學(xué)教授黃家林的家中，最先感到的是富有生活氣的日常。他夫人收養(yǎng)了十余只流浪貓，貓在屋里屋外穿梭，叫聲時斷時續(xù)?？蛷d里，他的愛人結(jié)束練聲，音階還隱隱回蕩，像無意間為談話配上的背景音。

正是在這種背景音與音樂交織的生活現(xiàn)場里，音樂不是回憶的裝飾，而是一條貫穿性的線索。于是我們談起他的外祖父趙元任先生的手稿、照片與曲譜。黃家林說，趙元任更多是“家人”，而非遙遠的大師。但趙元任的存在感仍在細節(jié)里浮現(xiàn)。

1910年，青年趙元任自制的明信片

辛波斯卡說：“萬物靜默如謎。”在趙元任這里，萬物交響如謎。他眼里的萬物并非靜默，它們只是不同聲部的存在。對趙元任而言，世界的“好玩兒”，正體現(xiàn)在他解謎的過程里。音樂是謎，語音是謎，數(shù)學(xué)符號也是謎。它們復(fù)調(diào)喧鬧、符號躍跳，形成一種眾聲喧嘩的秩序感。進入并揭開這種復(fù)雜秩序在他看來是“好玩兒的”。

采訪者相樂天（左）和黃家林先生（右）

黃家林先生收養(yǎng)的貓

1916年24歲的時候，趙元任在日記里寫道：“我想我大概是生來的語言學(xué)家、數(shù)學(xué)家和音樂家……”他的一生都與好玩兒的聲符、聲調(diào)、音符和音調(diào)相伴。據(jù)統(tǒng)計，趙元任有130多首音樂作品，其中包括各類歌曲83首，編配合唱歌曲24首，民歌19首，器樂小品6首。蕭友梅稱趙元任為“中國的舒伯特”“替我國音樂界開一個新紀元”。著名音樂家賀綠汀評價趙元任：他的貢獻遠遠超過許多時尚的作曲家和理論家。

火車上的管弦樂：第一次和外公討論音樂

1973年趙元任先生回國，那時黃家林20多歲，他第一次見到那位“遠在海外”的外公。他問了一個問題：“您更喜歡弦樂還是管樂？”

黃家林先表達了對弦樂的喜愛，而趙元任相反，他說自己“喜歡管樂”。黃家林解釋說：“弦樂音色豐富，頻率層次多，變化感強。這是一種模糊的豐富?！憋@然趙元任更鐘情于“精準”，或者說一種聲音的“可重復(fù)性”。趙元任說：“弦樂即便演奏者水平再高，同一個音第一次按與第二次按都會有細微差別，因為把位會偏；而管樂的音準在工廠制造時就確定了，更穩(wěn)定，不容易變?！睋Q言之，弦樂的聲音過于依賴人的身體，它的精確性永遠處在一種隨時可能偏移的狀態(tài)之中。相比之下，管樂的音準更可靠。

不難看出，管弦樂的喜好，在個人偏愛之外，也是趙元任認識論在音樂中的投影。這種科學(xué)的、實驗的思維方式貫穿了趙元任的一生。他對“穩(wěn)定性、可驗證性、可復(fù)制性”的偏愛，也就是他“用科學(xué)方法研究語言”的主調(diào)。弦樂固然好聽，但它的微小誤差、飄忽游移的遺憾，使得弦樂難以精準重復(fù)，所以趙元任聽音樂的方式，和他研究語言學(xué)、數(shù)學(xué)、天文學(xué)呈現(xiàn)的思考路徑是一致的。

黃家林接著回憶道，他還問外公：“音樂中3/4拍與6/8拍有什么區(qū)別？”因為從數(shù)學(xué)上看，它們都可以被化約為相同的比例。節(jié)拍的分數(shù)似乎可以被約分，節(jié)奏也似乎可以被歸并成同一種結(jié)構(gòu)。但外公稍作思考后給出的回答，卻把“數(shù)學(xué)上的等價”打碎。他說兩者的輕重不一樣。3/4拍是“強弱弱、強弱弱”，而6/8拍是“強弱弱、次強弱弱”。表面上它們都在循環(huán)，卻因為重音位置的偏移，呈現(xiàn)出完全不同的混響效果。

由此，在“可重復(fù)”的音樂偏好基礎(chǔ)上，趙元任還注重一種“秩序化”的辨音方式。節(jié)拍成為“被感知、被推導(dǎo)、也可以被驗證的差異”。他并不滿足于“聽起來差不多”，而是把節(jié)奏拆解成可描述的結(jié)構(gòu)，把輕重差異具體化為可以被復(fù)現(xiàn)的規(guī)則。音樂不只是抒情的音符，它是由輕重、頻率、音準、節(jié)奏組成的結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)。而趙元任真正迷戀的，正是聲音之中那種可被追蹤的秩序感。

黃家林感慨，這是他直觀地意識到“趙元任的智慧并不是停留在學(xué)術(shù)領(lǐng)域的權(quán)威，而是一種隨時可以展開的解釋能力”。哪怕在火車上，哪怕面對一個看似不起眼的節(jié)拍問題，他依然能把音樂說得像語言學(xué)一樣清楚，把節(jié)奏說得像物理學(xué)一樣嚴謹。他所感興趣的不只是旋律，而是旋律背后隱藏的結(jié)構(gòu)差別。他在意的是音高能否被穩(wěn)定地重現(xiàn)，是聲音是否具備一種可以重復(fù)驗證的結(jié)構(gòu)性。管樂的吸引力，恰恰在于它減少了偶然性，讓聲音更接近一種科學(xué)對象。

1980年元旦，晚年趙元任帶著家人一起敲鍋慶賀新年時刻的到來。

《教我如何不想她》與《海韻》：“中國風(fēng)味”的130余首回聲

《教我如何不想她》是大家對趙元任音樂作品的初印象。黃家林在回憶時提到一件趣事，清華大學(xué)紀念趙元任120周年時開過音樂會，邀請華人男高音歌唱家范競馬演唱趙元任先生的音樂作品。范競馬有些驚訝，“演唱一位語言學(xué)家的音樂作品？”直至看到趙元任的樂譜后，他感到由衷地佩服。

據(jù)黃家林口述，趙元任先生留存下來且符合出版要求的音樂作品，至少有132首。這些作品匯集由趙元任的女兒趙如蘭女士編，在1987年由上海音樂出版社發(fā)行，名為《趙元任音樂作品全集》。有趣的是不少學(xué)校的校歌都是趙元任先生創(chuàng)作，基本確認的比如廈門大學(xué)、臺灣大學(xué)。還有些傳聞無從考證，比如云南、東北的部分高校。作品集里不乏蘇州船夫號子、無錫民歌《賣布謠》改編，黃家林說《茉莉花》很可能也是因趙元任記譜得以流傳的?！凹尤胫袊L(fēng)味”這一說法是他在《原<新詩歌集>序》對歌調(diào)變化的總結(jié)。

《趙元任音樂作品全集》、《韻母表歌》

這本書的目錄把趙元任的音樂創(chuàng)作分成了兩種系統(tǒng)。一類是我們熟悉的藝術(shù)歌曲傳統(tǒng)：胡適、劉半農(nóng)、徐志摩。另一類是一般人不知道的“語言學(xué)式作品”：注音符號歌、聲母表歌、韻母表歌、分四聲。其實這是趙元任變革中的思想體現(xiàn)，從“詩可以唱嗎”寫到“語言本身就是一首歌”。旋律攜帶音韻，飛入尋常百姓家，增加音韻知識的傳播度。類似有知識內(nèi)容兼動員效果的曲目，還有《小先生歌》《牧童歌》《兒童節(jié)歌》《兒童前進曲》。

音樂家賀綠汀為《趙元任音樂作品全集》作序，提出三點看法：首先，趙元任雖然是“業(yè)余”，但貢獻超過很多專業(yè)作曲家。其次，他對詞曲結(jié)合有獨特成就。最重要的是“好像一株自然長出來的有生命力的野花，而不是由人工做出來的紙花”。詞曲從作者情感深處自然外溢流露的心聲，同時它也是天然的、純?nèi)坏?，沒有過分藻飾或雕鑿。同時是“情感的”，不是技巧的。

黃家林先生補充道，“外公作曲大多憑興趣。他的風(fēng)格偏中國傳統(tǒng)，但用西洋手法表達中國內(nèi)容”。他舉例《教我如何不想她》與《海韻》。并且講到一段傳聞：趙元任寫完《海韻》后還沒來得及給徐志摩聽，林徽因說“你要彈給我聽”，楊步偉補一句“本來就是寫給你的”。這和賀綠汀對《教我如何不想她》的評論形成了互文性書寫，在風(fēng)格上“也許帶點洋味，但主要的還是在旋律上有中國民族特點”。而賀綠汀還提到這首歌曲“與語言結(jié)合得很密切，深刻地抒發(fā)了原詩的意境和情緒”。也就是說，詩、詞、曲彼此交融、自然流暢、凝練而典雅。

1927年趙元任先生在《原〈新詩歌集〉序》一文中進一步闡釋了自己的音樂觀。他把音樂問題講成語言問題，再把語言問題講成世界觀問題。開篇，他區(qū)分“吟”與“唱”，并且指出舊詩的吟調(diào)是公用模板，新詩必須“定做”。由此可見，音樂不是套用，而是創(chuàng)造秩序。接著他談及“詩與歌的損失與增益”，甚至用“婚姻隱喻”。他直截了當(dāng)?shù)刂赋觥爸袊艘鲆魳?，開宗明義第一條就是得用和聲。有了和聲的變化，才有了轉(zhuǎn)調(diào)的媒介”。最具世界視野的是，他認為“國樂與西樂”的差異不是本質(zhì)差異，而是程度差異。這其實是一種非?，F(xiàn)代的全球知識觀。當(dāng)然，他也毫不客氣地揭露當(dāng)時西方音樂界對東方的傲慢想象，這種認知錯誤被趙元任歸納為“博物館的中國”觀念，“他們愿意看著中國老是那個樣子”。

《唱唱唱》：家里多一個孩子，曲譜就多一個聲部

趙元任與楊步偉育有四女，黃家林是趙氏二女兒趙新那的兒子，家庭里一直很熱鬧，趙元任也常用音樂活躍家庭氛圍。

談到趙元任的音樂，黃家林印象最深的是《唱唱唱》這首歌曲。在清華大學(xué)的紀念活動上，三位姨媽和黃家林的母親在臺上唱過《唱唱唱》。這是趙元任在自己家和女兒們唱著玩的，調(diào)也是自己配的：“唱唱唱，我先唱，你后唱，咱們調(diào)兒一樣，就是你總跟不上……”幽默詼諧又輕松愉悅，其中轉(zhuǎn)了三個調(diào)也不覺得難。據(jù)黃家林回憶，“最初《唱唱唱》只有兩部，因為只有大姨和母親。三姨出生后改成三部。四姨出生后再加一部，成為四部”。一部樂曲的復(fù)調(diào)，也是家庭的復(fù)調(diào)、家人的狂歡。“外公喜歡彈鋼琴，甚至博士后時期就帶著鋼琴，從康奈爾到芝加哥，再到伯克利、流轉(zhuǎn)舊金山?！秉S家林補充道，“鋼琴一直陪伴外公的喬遷?！?/p>

《唱唱唱》、《Bella,Bella! Iris Nova Lensey’s Calling》

家庭成員的增長改變了音樂結(jié)構(gòu)，生命本身變成聲部增加的理由。和這首歌生成過程很像的還有1937年的一曲《Bella，Bella! Iris Nova Lensey’s Calling》。這首歌的曲名是趙氏四位女兒的英文名，趙元任根據(jù)一首鋼琴曲改編的，每次名字輪流變化，上面兩聲部分別由女兒唱，低音部分顯然是趙氏自己唱。

根據(jù)趙如蘭的回憶，能看出趙元任是如何把“音樂”從作品變成生活史。她提到的細節(jié)，可以直觀地看出音樂如何進入家庭、進入日常。她說，趙元任把歌寫在隨身五線譜本里，隨時掏出來練唱。她回憶在北京郵局等掛號信時，父女三人坐在長凳上練唱。當(dāng)這些碎片時間都被音樂占據(jù)，音樂就不再是儀式，而是習(xí)慣。他們一家其實把音樂當(dāng)成一種生活方法。

趙元任喜歡舒伯特，彈歌曲讓女兒們一起唱。他在戰(zhàn)亂中沒有鋼琴，就更熱衷無伴奏合唱和改編。失去鋼琴反而讓他更依賴合唱與無伴奏訓(xùn)練，這意味著音樂的核心從樂器轉(zhuǎn)移到身體器官，從演奏轉(zhuǎn)移到發(fā)聲與呼吸。此外，他會把同學(xué)帶回來的簡單歌曲改寫成復(fù)雜三聲部。通過品味這些細節(jié)，可以看出趙元任的音樂逐漸變成一種活的生活紋理。

趙氏一家全家福

她還寫到父親反對隨意加花、反對西洋唱法導(dǎo)致聲母濁化，他聽到的不是旋律是否優(yōu)美，而是漢語發(fā)音是否被遮蔽。唱法不只是技巧問題，而是語言可辨識性問題。趙元任的音樂觀不是單獨存在的，而是始終在守護漢語的可聽性。他反對的是裝飾對漢語清晰度的侵蝕。音樂與語言沒有上下位的凌駕關(guān)系，取而代之的是語言得以被聽見的另一種方式。

黃家林回憶了一個極其生活化的片段，幾乎可以當(dāng)作一幅家庭速寫。大姨尚在襁褓時，被安置在圍欄里。某天外婆從外面回來，剛進門便聞到屋里一股異味。孩子正處在最難照看的年紀，家中一時混亂?？删驮谶@樣的情境里，趙元任卻仍坐在鋼琴前彈奏，神情專注，絲毫不為所動。外婆見狀忍不住抱怨，他卻堅持把曲子彈完才起身收拾，并解釋說，音樂不能隨意中斷，否則會影響孩子將來的音樂與語言訓(xùn)練。

這個場景極具趙元任式的幽默感。日常的狼狽與琴聲的秩序并置在同一個空間里，讓人看見滑稽和嚴肅并存。音樂并不是點綴生活的風(fēng)雅，而是一種必須被認真對待的訓(xùn)練，一種必須貫穿日常的紀律。趙元任的“好玩”，也許并不只是輕松的趣味，而是他在混亂之中仍執(zhí)意維護秩序的方式。

《好玩兒的大師》（趙元任攝，趙新那、黃家林整理，商務(wù)印書館，2022年4月）

說到家庭，黃家林透露，繼《好玩兒的大師 趙元任影記之學(xué)術(shù)篇》之后，該系列的新書將在近期出版，關(guān)于趙元任的愛情與家庭，題目暫定《人人都說好姻緣》，里面有部分故事在鄭績老師新書《她們的西南聯(lián)大歲月》里也有提到，如中央公園拍照、請證婚人、羅素交談、印花稅等。涉及“誰提議的印花稅”這一話題，黃先生表示外公和外婆的記憶有抵牾之處。黃家林最后還展示了胡適在趙氏夫婦二人銀婚25周年時寫的詩歌，俏皮有趣。摘抄如下：“蜜蜜甜甜二十年，人人都說好姻緣。新娘欠我香香禮，記得還時要利錢?！薄度巳硕颊f好姻緣》的書名即出自于此。

胡適在趙氏夫婦銀婚25周年時寫的詩

在手稿缺失與整理困難的現(xiàn)狀下，探討數(shù)字化修復(fù)路徑

在手稿整理時，令黃家林遺憾的是，趙元任先生一生創(chuàng)作了很多樂曲，但音樂手稿大部分在抗戰(zhàn)中丟失。還有一部分因歷史原因無法公布。這就涉及手稿的整理問題和數(shù)字化的修復(fù)手段。事實上，因自身的理工科背景，黃家林早在1980年代整理趙元任手稿的時候就使用了計算機技術(shù)，在當(dāng)時可謂是獨樹一幟。

黃家林的母親趙新那女士為趙元任手稿的整理傾盡心血。她花了整整一年，整理了某一年日記70%—80%的內(nèi)容。主要的困難是：字跡難辨、獨創(chuàng)符號和家族記憶?？础囤w元任日記》不難發(fā)現(xiàn)，趙元任先生有隨手記的習(xí)慣，并且字跡并不清晰、中英文混雜，導(dǎo)致辨認的難度很大，早期掃描內(nèi)容畫質(zhì)較低，更增加了工作難度。其次，趙元任有一套自己獨創(chuàng)的符號速記，幾乎沒有他人能看懂，不少是一張紙、幾個速記符號、自創(chuàng)符號，導(dǎo)致年代信息缺失無法破譯。最后，趙新那女士的記性很好，相關(guān)的故事和人物都能對應(yīng)上，可她去世后，家族內(nèi)部隱秘的知識傳承悄然斷裂，一些手稿細節(jié)的整理便無疾而終。

《趙元任日記》、《趙元任年譜》

在現(xiàn)實的限制里，黃家林認為，手稿的數(shù)字化對大家了解、認知趙元任而言是一件好事。當(dāng)然他提出了數(shù)字化的注意事項。首先，整理材料可以靠AI或數(shù)字化手段，但理解材料還是要靠人。其次，作為史料來說，應(yīng)該盡量保持原樣。哪怕是涂改、刪減的痕跡，都反映了手稿作者彼時的心路歷程乃至生命痕跡，不應(yīng)簡化。黃家林提到一個細節(jié)，外公喜歡在寫不下時，找一個空白處彎曲旋轉(zhuǎn)寫字。此外，要警惕數(shù)字化整理后的“過度解讀”或者說“信息幻覺”。最后他對于“AI復(fù)活趙元任聲音”的嘗試持有保留態(tài)度，那可能會把歷史變成一種仿真娛樂，讓歷史人物失真。他還提到“AI還有一個較長的路要走。現(xiàn)階段AI破解難度較大，因為材料不全，只有一兩張紙，理解這種手稿需要強烈興趣與毅力”。

當(dāng)被追問“假如趙元任生活在當(dāng)下，他會怎么看待AI”時，黃家林笑著說：“他肯定很喜歡人工智能和大語言模型，他對這些技術(shù)會是樂觀的，他喜歡這些新的、跨學(xué)科的、好玩兒的新科技。外公是一個喜歡和新事物對話，愿意了解各個領(lǐng)域新動向的人。”黃家林順便提及，外公在1960年代就研究計算機翻譯，包括與麻省理工諾伯特·維納教授探討控制論等跨學(xué)科前沿問題。

“他會嘗試在人工智能時代，思考AI與通字方案結(jié)合的可能性”

前面聊到“獨創(chuàng)符號”時，黃家林講了一段逸事。二戰(zhàn)期間，趙元任因自創(chuàng)“用五線譜畫語調(diào)”一度被FBI懷疑是間諜。這個誤會其實揭示了聲律與音律的隱秘聯(lián)系。趙元任把語音當(dāng)作可視化對象，由此聲調(diào)問題直接音樂化。從符號與語言關(guān)系看，是節(jié)奏與編碼的問題。這和他強調(diào)四聲的重要性、發(fā)明漢語羅馬字都能關(guān)聯(lián)起來。

《趙元任日記》第1冊內(nèi)文，1906年趙元任14歲的第一篇日記

采訪的最后一個問題是：“如果趙元任在當(dāng)下，他掌握了這個時代的所有信息，他會困惑什么？基于困惑他會做什么？”黃家林緩緩說道：“他會嘗試在人工智能時代，思考AI與通字方案結(jié)合的可能性。通字方案是他畢生的愿望?！?/p>

趙元任認為1000多個漢字就足夠書寫表意，這1000多個字里，每個字必須有出處、有說法，盡量把一個字的多義全部用上。為此他申請項目、研究多年，帶著方案環(huán)游世界征求漢學(xué)家意見。“通字”方案，本質(zhì)上是想解決一個長期存在的問題：漢字體系在現(xiàn)代傳播與技術(shù)條件下，存在輸入、檢索、排印、教育成本過高的問題，而漢語口語的實際交流能力又遠遠強于書寫系統(tǒng)的效率。因此，“通字”可以理解為一種以“最少的字”實現(xiàn)“最大范圍通用表達”的方案。通過對漢字體系進行效率化重構(gòu)，他把語言當(dāng)作活的系統(tǒng)、把文字當(dāng)作可設(shè)計的符號技術(shù)的思維方式。

這套方案，是基于中國曾經(jīng)識字率極低的歷史語境誕生的。通字羅馬字的拼寫，不以任何一種方言為唯一基準，而是以中古漢語音系為基礎(chǔ)，結(jié)合當(dāng)代官話、吳語、粵語、閩語等各大主要方言的語音特點，以最小公倍數(shù)的邏輯進行修正簡化而成；并且只使用26個拉丁字母，不添加任何附加符號。這是“拉丁化漢字”，而非單純的拼音系統(tǒng)。

其實對通字方案的理解，可以是字使用的具體規(guī)范，也可以是一種“通”的思維方式。趙元任在《原<新詩歌集>序》里講：“規(guī)律要松，不要把音樂弄死?！彼矎娬{(diào)“字調(diào)與樂調(diào)要相合，但不能用積極規(guī)則束縛”。這其實就是一種“通”的思想：在限制里保持自由，在規(guī)則里保留彈性。“通字”可以被解讀為一種更普遍的“可通、可變、可轉(zhuǎn)調(diào)”的思維結(jié)構(gòu)。這也契合了賀綠汀對趙元任和聲創(chuàng)作的論述——“突破了傳統(tǒng)和聲的條條框框，特別是他運用了調(diào)性表情，大大擴充了音樂的表情范圍。”調(diào)性表情，指調(diào)性本身被趙元任轉(zhuǎn)化為一種表達情感的手段，從而成為意義生成的動力。

調(diào)性和通字的共性在于，他們把“系統(tǒng)”當(dāng)作表達的工具，并試圖讓系統(tǒng)具備更高的生成力。調(diào)性在這里像一種語言的語法框架。趙元任不是為了遵守規(guī)則而使用調(diào)性，而是為了表達更多情感而改造調(diào)性。也就是說，趙元任的調(diào)性不是“確定調(diào)”，而是“讓調(diào)性成為一種會說話的結(jié)構(gòu)”。他用調(diào)性表達，而不是用調(diào)性規(guī)范。而通字方案的核心也不是“減少漢字”，而是讓漢字系統(tǒng)成為一種更可推導(dǎo)、更可計算、更可遷移的表達結(jié)構(gòu)。趙元任始終在做一種抽象化的工程，讓聲音或文字從經(jīng)驗材料變成可以生成意義的系統(tǒng)。這又何嘗不是大語言模型所追求的目標(biāo)呢？

尾聲：九江岸上憶吹簫

“1920年趙元任從北京到上海接羅素先生，在武漢坐船，本計劃在九江下船，改乘火車前往上海，結(jié)果在九江下船后逛集市，看見簫就買了一支。買完簫后，他又買了一張船票繼續(xù)坐船，無師自通，他在船上吹了一天簫。”

黃家林的這段口述穿越了歷史的時空，順著音符，我們輕盈地返回了那段歲月。趙元任的簫，把陽光吹落，木葉抖得蕭颯，當(dāng)他下船后，這艘夜航船滿載著蕭瑟的秋風(fēng)，溯游而上，向著長江深處搖櫓而去。“噗嚕！噗嚕！”

二十四橋仍在，波心蕩冷月無聲。教吹簫的人，今安在哉？

青年趙元任影像

（本文史料照片均由黃家林教授提供。中南大學(xué)易彬教授為采訪提供諸多幫助，謹致謝忱。）