走進鳳凰藝都美術(shù)館，張淳的繪畫世界以一種罕見的松弛感迎面而來。這里沒有宏大敘事的壓迫，沒有觀念先行的說教，甚至沒有一張照片式的“寫實”。有的是游人在園林中重疊的身影、魯西南鄉(xiāng)野戲臺上扮相的草根、高原藏區(qū)那雙印在心底的眼神，以及海邊晨曦中轉(zhuǎn)瞬即逝的光。

展覽現(xiàn)場

展覽名為“我們走進文徵明的園子”——主語是“我們”，而非“我”;“走進”是一個正在進行時的動作;“文徵明的園子”則是一個文化符號，卻最終被還原為每個人都可以進入的精神空間。這個命名幾乎概括了張淳創(chuàng)作思想的核心：以去中心化的“齊物”姿態(tài)，在歷史與當(dāng)下、士大夫與草根、游園與入戲之間，建構(gòu)一個平等、流動、充滿煙火氣的“家園”意象。

走進“文徵明的園子”，便走進了一個雙重隱喻的空間。它既是對五百年前那位吳門才子精神棲居的遙想，更是一位當(dāng)代畫家為自己、也為每一個觀者建構(gòu)的心相之所。張淳的這個展覽，表面上是一次以江南古典園林為母題的繪畫呈現(xiàn)，骨子里卻是一場關(guān)于“家園”的哲學(xué)追問——誰的精神家園?何種意義上的家園?當(dāng)藝術(shù)的筆觸在歷史與當(dāng)下、士大夫與草根、游園與入戲之間來回穿梭時，我們看到的，是一種根植于中國傳統(tǒng)文化精神、卻又飽含當(dāng)代生命溫度的藝術(shù)實踐。

張淳《我們走進文徵明的園子》

200X220cm

布面油畫

2024年

從“游園”到“入戲”，從“物象”到“心相”

1970年出生于山東濰坊的張淳，成長于學(xué)院教育的沃土。早年扎實的造型訓(xùn)練和現(xiàn)實主義藝術(shù)觀，為他打下了“能畫”的基本功。這也離不開家庭的耳濡目染，其父是山東藝術(shù)學(xué)院教授、著名油畫家張洪祥。據(jù)山東藝術(shù)學(xué)院官方介紹，張洪祥不僅是山東第一代油畫家的杰出代表，同時也是山東美術(shù)教育界的重要奠基人之一。從藝60多年來，張洪祥七八十年代創(chuàng)作的《斗霸》《節(jié)節(jié)勝利》《長街行》《村頭》等油畫作品是中國美術(shù)史上重大歷史題材創(chuàng)作的經(jīng)典之作。并培養(yǎng)了一大批在國內(nèi)外享有盛譽的油畫名家。但張淳并非安于傳統(tǒng)的畫家。他很早便意識到，中國油畫的當(dāng)代出路不在對西方的追趕，也不在民俗化的表面裝飾，而在于如何將東方的觀看之道與書寫精神，轉(zhuǎn)化為一種新的繪畫語言。

這種自覺，在他2012年的《如夢獅子林》《夢回十笏園》中已初見端倪——畫面中的園子空無一人，帶著一種歷史深處抽離出來的靜謐與蒼茫。彼時的他，還在尋找一種“進入”園子的方式。

張淳《夢回十笏園》

40×120cm

布面油畫

2012年

張淳有一個獨特的創(chuàng)作習(xí)慣：他幾乎不用照片畫畫。速寫之后，回到畫室靠記憶和想象“編著畫”?！昂芏喈?dāng)時的氣氛和狀態(tài)靠照片畫不出來，光怎么走的，得靠印象去畫了?！边@種工作方式，讓他與納比派(維亞爾、博納爾)產(chǎn)生了某種精神共鳴——不是技法上的模仿，而是對主觀色彩情緒、對空氣顫動和時光流逝感的共同敏感。

但張淳比納比派走得更遠(yuǎn)。他將這種“印象”與中國傳統(tǒng)“寫生”觀相結(jié)合——“中國傳統(tǒng)里邊對待寫生并不是對景再現(xiàn)自然的寫生”。于是，“寫生”在他這里變成了“寫心”：畫的不是客觀的園子，而是進入內(nèi)心之后的、被記憶和情感浸潤過的園子的“心相”。

近些年的張淳，創(chuàng)作愈發(fā)自在。他坦言：“我是特別不喜歡畫畫里有‘因為所以’那樣的邏輯?！比《?，是莊子的齊物論——核心就是去中心化，等物齊觀?！?/p>

張淳《冬藏春生》

60×90cm

布面油畫

2026年

這種哲學(xué)觀，使他徹底放下了對“中心”“主題”“敘事”的執(zhí)念。在他的畫中，一棵樹與一個人、一塊石頭與一束光、一個藏族老太與一個扮相的草根，都具有同等的存在價值。畫面不再圍繞某個焦點組織，而是呈現(xiàn)出一種“散點透視”式的游觀結(jié)構(gòu)。觀眾的目光是自由的，可以在畫面中任意游走，正如在園中移步換景。

張淳的油畫語言，具有一種“水性”的、去物質(zhì)化的油畫書寫。對“厚”與“薄”物性的選擇，也是他在作品中呈現(xiàn)出獨特語言的一個側(cè)面。

西方油畫傳統(tǒng)強調(diào)筆觸的厚實、肌理的堆疊、材料本身的質(zhì)感。張淳反其道而行之。他畫園林時大量使用薄畫法，偏水性，甚至“蘸著水調(diào)著油畫顏料”在雨中快速作畫。這種處理使畫面呈現(xiàn)出一種近乎水墨設(shè)色的通透感和靈動感，仿佛顏料不是“涂”上去的，而是“走”上去的，帶著書寫性的呼吸節(jié)奏。

張淳《姑蘇晨霧》

50×70cm

布面油畫

2026年

夏可君教授在開幕致辭中談到“生拙感”與皴法的轉(zhuǎn)化。他注意到張淳作品中“率性的‘生拙感’”。這種“拙”，既來自他左手作畫的偶然（右手筋斷后意外發(fā)現(xiàn)左手畫得更“狠”），也來自他有意識地對“熟練”的警惕。在樹的描繪中，他借鑒了中國山水畫的“皴法”，但并不刻意模仿，而是將皴法的筆意轉(zhuǎn)化為樹枝與空間的穿插、重疊，形成一種“疏可走馬”的留白意趣。

張淳對色彩極為敏感，觀者可以感受到他對色彩的主觀性的把握與“高級灰”的節(jié)制。他畫的既非固有色，也非印象派的光色分解，而是一種高度主觀的、帶有記憶過濾的色調(diào)。無論是園林中跳躍的光斑，還是魯西南鄉(xiāng)野的素樸灰調(diào)，抑或藏區(qū)高原的那種灼熱的白牙與暴曬的紅，都體現(xiàn)出他強大的色彩統(tǒng)攝力。而貫穿其作品的一種“高級灰”調(diào)性，又使畫面始終保持一種東方的含蓄與內(nèi)斂，絕不流于艷俗。

張淳《青綠的協(xié)奏》

93×139cm

布面油畫

2026年

從物理空間到心相空間的轉(zhuǎn)化

中國古典園林從來不只是建筑與山水的堆疊。它承載著“雖由人作，宛自天開”的宇宙觀，是文人將天地納于一隅的精神道場。張淳深諳此理。他曾說：“園林并不是風(fēng)景，園林有中國宇宙觀的思想在里面?！边@句話道破了他創(chuàng)作的秘密——他畫的從來不是作為客觀景物的園子，而是進入內(nèi)心之后的、被記憶和情感浸潤過的園子的“印象”。

《我們走進文徵明的園子》系列作品，恰恰呈現(xiàn)了這樣一個過程：畫面中，亭臺樓閣不再以清晰的輪廓屹立，而是化為流動的光色與筆觸；游人的身影重重疊疊，時而清晰，時而消散如煙。那些倒置的人影、懸浮的條紋T恤、重疊的面部線條，營造出一種時空不確定的迷離感。這不是對景寫生的結(jié)果，而是憑借速寫與記憶在畫室中“編”出的意象——如同意識流一般，時光在不斷地消逝和流動。

值得玩味的是，張淳特別強調(diào)：“中國傳統(tǒng)里邊對待寫生并不是對景再現(xiàn)自然的寫生?！彼约{比派般的色彩情緒和東方書寫性的筆法，將園林“畫活”。那些薄畫、偏水性的處理，那些靈動而率性的筆觸，剝離了西方油畫的厚重肌理，呈現(xiàn)出一種近乎水墨設(shè)色的通透感。正如夏可君教授所言，他在自由的書寫性中有一種率性的“生拙感”。這種生拙，恰是中國畫論中以“拙”為高、以“生”為貴的審美理想在油畫語言中的轉(zhuǎn)化。

張淳《我們走進文徵明的園子之二》

210X180cm

布面油畫

2025

步入一樓展廳，是一場從歷史深處走向當(dāng)下生活的視覺旅程。

以《夢回十笏園》《如夢獅子林》開篇。這些早期作品中的園子空寂無人，帶著對歷史文脈的幽思，帶有一種屬于過去的、理想化的士大夫情懷反思。畫面色調(diào)沉穩(wěn)，筆觸含蓄溫潤。

進入《我們走進文徵明的園子》系列，就有了現(xiàn)代人群的煙火氣。園子“活”了。游人如織，光影迷離，倒影與實體交錯，條紋T恤懸浮在半空。張淳以一種電影蒙太奇般的手法，將時間的流動、人群的喧鬧、光色的跳躍熔于一爐。他說：“現(xiàn)在的園子全在城市里，變成了打卡的地兒，被人侵占了?！钡⒎桥?，而是欣然接受這種“煙火氣”——傳統(tǒng)并未游離在生活之外，它們本該是一回事。

《晴空雨》《即將啟封的海》《等待》《黃昏》等海景作品，是張淳對“光”的極致捕捉。他在青島的陽臺上，凌晨四點半起來，趁著光線未變，快速畫下海水剛剛翻騰的瞬間?！罢{(diào)色我也看不清楚，照亮了就沒法畫了?！边@些海景充滿詩性的浪漫，銹跡斑斑的船與遠(yuǎn)處透亮的淡紫淡藍(lán)形成質(zhì)感與色調(diào)的對話，沸騰的生活感撲面而來。

張淳《晴空雨》

布面油畫

60×80cm

2025

《玉精神》《孔林懷古》等樹的作品，是張淳持續(xù)多年的母題。他將樹視為一種“圖像”，一種精神的投射?！犊琢謶压拧分醒┚暗纳n茫與悲情，《玉精神》中如古畫般的厚重用色，都顯示出他對“損之又損”（《道德經(jīng)》）美學(xué)原則的踐行——放棄該放棄的，不背負(fù)過多。

張淳《玉精神》

布面油畫

100cm×65cm

2010年

一樓以《這是從李白故居撿出的石頭》收束。那些來自吉爾吉斯李白故里的黑色石塊，被畫成漂浮、失重的狀態(tài)，與園林中的假山形成跨越時空的呼應(yīng)，也為“游園”畫上了一個懸浮的問號。

張淳《這是從李白故居撿出的石頭》

布面油畫180×270cm

2020

煙火氣中的心靈家園

展覽的策展結(jié)構(gòu)是意味深長的：一樓“游園”，二樓“入戲”。從靜謐的、幾乎無人的《夢回十笏園》開始，逐漸進入游人如織的“文徵明的園子”，再登上二樓，進入充滿市井煙火氣的普通百姓人家。張淳說：“走進文徵明的院子不僅僅是士大夫、文人，還有普通的草根。每個人都有自己的園子?！?/p>

二樓展覽廳

這一結(jié)構(gòu)的深意在于，它將“園林”從一個屬于精英階層的精神符號，擴展為每一個人都可以進入、都可以寄托的心靈空間。二樓的《扮相》系列，無疑是這一主題最有力的呈現(xiàn)。那些在農(nóng)村院子里搭大棚演社戲的普通人，穿上戲服，扮上猴臉、包公或唐僧，在自娛自樂中完成了身份的轉(zhuǎn)換。一個胖胖的小孩非要畫成猴臉，一個老人戴著麥秸稈編的眼鏡，一個包公扮相者黑黑的臉上那雙水汪汪的眼睛——張淳以他敏銳的觀察和溫暖的筆觸，捕捉到了這些瞬間中令人動容的生命力。

張淳《扮相6》

布面油畫

65cm×50cm

2018年

當(dāng)我們深入理解作品時常常會注意到，他在處理這些題材時所采取的態(tài)度。他沒有將這些底層民眾的生活“苦難化”或“田園牧歌化”，而是以一種平等、平常的目光去觀看，去呈現(xiàn)。那些高級灰的色調(diào)、干擦與潤澤并置的質(zhì)感、干練而生拙的線條，都傳達出一種既尊重又松弛的態(tài)度。正如他所說：“每個人的生活都很精彩，我們都不要小瞧別人的生活，和有沒有錢沒什么關(guān)系?！?/p>

“戲里戲外”是這批作品的核心意象。臺上臺下、角色與自我、表演與真實，在張淳的畫筆下交織成一種雙重形象的疊加。這讓人聯(lián)想到關(guān)良的戲劇人物——同樣簡練，同樣稚拙，同樣在形與神之間找到了一種奇妙的平衡。但張淳比關(guān)良走得更遠(yuǎn)：他畫的不是舞臺上的名角，而是生活中“入戲”的普通人。他們扮演角色，也扮演自己；他們在演戲，也在生活。這種“入戲”的狀態(tài)，何嘗不是每個人日常生活的隱喻？從這個意義上說，張淳筆下的“園子”已經(jīng)從文徵明的拙政園、獅子林，擴展到了每一個人內(nèi)心的精神家園——哪怕那只是一座農(nóng)家小院，一個搭著大棚的戲臺。

張淳《扮相7》

布面油畫

65cm×50cm

2018年

登上二樓，仿佛穿過一道無形的門，從文人的園子走進了百姓的院子。這里沒有假山與回廊，有的是搭在農(nóng)家院里的社戲大棚、踩高蹺的村民、自己化妝扮猴臉的小胖孩、戴麥秸稈眼鏡的老人。

“入戲”板塊《扮相》系列是絕對的主角。農(nóng)民們在過年時搭臺唱戲，自己扮演唐僧、孫悟空、包公。但張淳捕捉的不是舞臺上的完美扮相，而是“戲里戲外”的重疊——羽絨服上畫著猴臉，黑黑的臉上眼睛里有反光的水汪汪，自拍時看著手機鏡頭往下瞄的瞬間。他說：“每個人都每天在表演自己的角色?！庇谑?，戲劇成為生活的隱喻，而生活本身就是一場沒有劇本的演出。這些作品用色生猛、線條稚拙，帶著鄉(xiāng)野的野風(fēng)，讓人聯(lián)想到關(guān)良，卻比關(guān)良更粗糲、更有煙火氣。

張淳《扮相13》

布面油畫

65cm×50cm

2018年

《小院春秋》系列將時間流逝感注入畫面。光影晃動，人物留下虛影，仿佛快門慢速曝光。未完成的狀態(tài)恰恰強化了“正在進行時”的生命力。

張淳《小院春秋》

布面油畫

180x540cm

2016

從魯西南到青藏高原，張淳的“入戲”視野延伸到藏區(qū)?！队鲆姟废盗兄?，藏族老人的眼神、被高原陽光暴曬的膚色、一顆特別白的牙、身上掛滿一生積蓄的珠子……張淳以同樣“齊物”的眼光注視著他們。他說：“他們的家園穿在身上?！边@些畫并非靠照片完成，而是憑借寫生速寫和對人的深刻記憶，在畫室中重新編織。遠(yuǎn)方的消息中，小孩驚愕的表情與遠(yuǎn)處消失在遠(yuǎn)方的老人形成一種敘事性的留白。

張淳《我在高原遇見你-3》

65x50cm

布面油畫棒

2017年

“去中心化”的視覺語法與齊物論的精神底色

張淳的繪畫具有一種奇特的氣質(zhì)：它既充滿細(xì)節(jié)，卻拒絕被某個中心所統(tǒng)攝；它既有敘事的沖動，卻自覺地消解“因為所以”的邏輯鏈條。這種美學(xué)取向，源自他對莊子“齊物論”的體悟——“齊物論的核心就是去中心化，等物齊觀?！?/p>

我們在他的畫中看到這種理念的肉身化。在《對焦——雜花圖》那樣的巨幅作品中，徐渭筆下的花木被放大為像素般的色塊，觀察與失焦同步發(fā)生；在《這是從李白故居撿出的石頭》里，那些來自傳說中詩人故里的黑色石塊被畫成漂浮的、失重的狀態(tài)，宛如在歷史的時空中懸浮，與園林中的假山形成跨越時空的呼應(yīng)；在那些海景中，晨曦的光、翻騰的海水、銹跡斑斑的船，都以一種“齊物”的方式被同等對待——沒有哪個元素被賦予特權(quán)，一切都在流動的筆觸和呼吸般的色彩中獲得了平等的存在感。

張淳《對焦——雜花圖》

三聯(lián)畫布面油畫

210×590cm

2021

張淳《對焦——雜花圖》（局部）

中國美術(shù)家協(xié)會主席范迪安指出，張淳的作品呈現(xiàn)出“豐富的形象細(xì)節(jié)構(gòu)筑起頗有迷幻感的空間”。這種迷幻感，正是“去中心化”視覺邏輯的產(chǎn)物。當(dāng)觀眾的視線無法在畫面中找到一個穩(wěn)固的落腳點時，便被迫進入一種游走的狀態(tài)——這恰恰是游園的真實體驗。你在園中移步換景，目光所及，處處有景，卻無一處是中心。張淳將園林的空間體驗轉(zhuǎn)化為繪畫的視覺語法，這不能不說是他的一大創(chuàng)造。

一種“水性”油畫的當(dāng)代建構(gòu)

張淳的藝術(shù)實踐，始終伴隨著對中國油畫當(dāng)代出路的思考。他的路徑是清晰的：不回避西方油畫的色彩體系與造型傳統(tǒng)，但更自覺地融入東方的書寫性、意境論和宇宙觀。范迪安先生準(zhǔn)確地指出，他“為中國油畫吸收融合傳統(tǒng)繪畫的寫意精神作出了可貴的探索”。

這種探索在技術(shù)層面的體現(xiàn)尤為顯著。他改造了油畫中慣常的厚重筆觸，更多體現(xiàn)出東方水墨畫的“水性”——薄涂、流淌、干擦、重疊，色彩在畫面上不是堆砌，而是“走”出來的。那些《石頭和倒影》《懸浮的線條》中，樹枝如同手臂般伸展開來，筆觸中依稀可見山水畫的“皴法”意味。他甚至嘗試用受傷的左手作畫，結(jié)果發(fā)現(xiàn)“左手畫的比右手還狠”——這種“左手畫”帶來的陌生感和生澀感，反而更加接近他追求的“生拙”之美。

與許多致力于中西融合的畫家不同，張淳的探索不是折中主義的，而是生成性的。他不預(yù)設(shè)一個“融合”的目標(biāo)，而是“隨性而動，隨心而動”。于是我們看到了一個充滿開放性的語言系統(tǒng)：既有納比派對主觀色彩情緒的表達，又有中國畫“疏可走馬”的留白；既有西方現(xiàn)代繪畫的平面性意識，又有東方的散點透視和游觀方式。這種語言的混合與生成，不是機械的“中西結(jié)合”，而是他在長期創(chuàng)作實踐中自然生長出來的、屬于他個人的視覺語法。

張淳《懸浮的線條》

65X120cm

布面油畫

2026年

在歷史與當(dāng)下之間，每個人都有自己的園子

張淳將他的展覽命名為“我們走進文徵明的園子”。這個“我們”，既包括他本人，也包括每一位走進美術(shù)館的觀眾；既包括歷史上那些在園林中吟詩作畫的文人，也包括今天在園中自拍打卡的普通游客。這不是一種簡單的民主化姿態(tài)，而是一種深刻的文化觀念——在他看來，園林的精神內(nèi)核不應(yīng)被束之高閣，而應(yīng)返還給每一個渴望精神棲居的人。

而“走進”這個動作，也耐人尋味。它不是旁觀，不是遙望，而是身體力行的進入、沉浸，是將自己投入那個既古老又新鮮的空間之中。張淳的繪畫，某種程度上正是一種“走進”的方式——他以畫筆為腳步，以色彩和線條為感知，帶著我們走進文徵明的園子，也走進他自己的內(nèi)心，更走進每一個普通人都有可能擁有的、充滿煙火氣的“心靈園林”。

在這個意義上，張淳的創(chuàng)作實踐為我們提供了一個寶貴的啟示：傳統(tǒng)文化資源的當(dāng)代轉(zhuǎn)化，不是復(fù)古，不是照搬，不是符號化的挪用，而是以當(dāng)代人的生命體驗去激活它、重新詮釋它，讓它重新成為活的精神資源。正如他自己所言：“我畫的園林不是要回到古代，而是要利用歷史的資源畫今天的時代的縮影，有人文、有煙火氣的園林?！?/p>

走進這個園子，我們看到的不僅是文徵明，更是張淳，更是我們自己。

張淳《遠(yuǎn)方的消息》

布面油畫

180×190cm

2019

結(jié)語

張淳的創(chuàng)作，最終指向一個樸素而深刻的命題：每個人都有自己的精神家園。這個家園不必是拙政園或獅子林，它可以是一座農(nóng)家小院、一個搭棚的戲臺、一片海、一棵樹，甚至可以是一個眼神、一個扮相、一段記憶。

他以“齊物”之心消解了精英與草根、古代與現(xiàn)代、中心與邊緣的等級，又以“入戲”之眼捕捉了每個人在各自生命中全情投入的瞬間。他的繪畫語言，以一種“水性”的、書寫性的、去物質(zhì)化的方式，讓油畫獲得了東方的呼吸與靈動。

“我們走進文徵明的園子”——這個“我們”是張淳，是你，是我，是每一個愿意走進自己內(nèi)心園林的人。而張淳所做的，只是以畫筆為我們打開了一扇門。門后，光色流轉(zhuǎn)，人影綽約，生與死、古與今、戲里與戲外，都在那里平等地、自在地存在著。

文/裴剛，雅昌藝術(shù)網(wǎng)、藝術(shù)頭條主編 來源：藝術(shù)頭條客戶端）

作品欣賞

張淳《我們走進文徵明的園子系列之“花蔭涼”》

180x720cm

布面油畫

2025年

張淳《我們走進文徵明的園子系列之“花蔭涼”》（局部）

張淳《煙雨藏書樓》

50×100cm

布面油畫

2017年

張淳《石頭和倒影》

60X90cm

布面油畫

2026年

張淳《我們走進文徵明的園子之三》

210X210cm

布面油畫

2024年

張淳《即將啟封的海2》

布面油畫

50×70cm

2025

張淳《黃昏》

布面油畫

60×90cm

2025

張淳《等待》

布面油畫

60×90cm

2025

張淳《扮相3》

布面油畫

65cmx50cm

2020年

張淳《我在高原遇見你-7》

65x50cm

布面油畫棒

2017年

張淳《我在高原遇見你-5》

65x50cm

布面油畫棒

2017年

張淳《孔林懷古》

布面油畫

105x210cm

2015

張淳《即將啟封的?！?/p>

布面油畫

50×70cm

2025

張淳《有風(fēng)吹過》

60X90cm

布面油畫

2026年

張淳《那一刻我成為了你》

布面油畫

180x270cm

2017-2024

藝術(shù)家簡介

張淳，1970年出生于山東濰坊，中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長，吳玉章講席教授，博士生導(dǎo)師，入選中宣部首批“國家文化英才”。兼任教育部高校美育教學(xué)指導(dǎo)委員會委員，中歐人文藝術(shù)教育聯(lián)盟執(zhí)行秘書長，中國美術(shù)家協(xié)會理事、油畫藝委會委員，中國油畫學(xué)會理事等。

曾獲“第17屆意大利那不勒斯經(jīng)典文化節(jié)”最佳視覺藝術(shù)獎等國際獎項2項，國家級展覽獲獎4項，省部級獲獎10余項；作品參加“全國美展”“羅馬國際雙年展”“釜山國際雙年展”“約旦國際當(dāng)代藝術(shù)展”等國內(nèi)外重要學(xué)術(shù)展覽百余次；近年參與上合峰會、G20峰會、首屆國際進口博覽會等國家重大活動相關(guān)文化服務(wù)工作；承擔(dān)中共中央軍委等重要場所的主題創(chuàng)作任務(wù)；策劃、組織“人民藝術(shù)論壇”“中國——西班牙文明論壇”“中國首屆青年實驗藝術(shù)展”“蘇作對話巴黎時尚”等大型學(xué)術(shù)和國際文化交流活動、項目數(shù)十項；獲國家級教學(xué)榮譽1項，獲省部級科研、教學(xué)獎勵4項。