摘要：本文以西北大學(xué)小黑劇社創(chuàng)作的現(xiàn)代話劇《武貳》為研究對象，結(jié)合戲劇史相關(guān)文獻(xiàn)，從戲劇“現(xiàn)代性”的核心維度（價(jià)值觀念、精神內(nèi)涵、藝術(shù)生態(tài)構(gòu)成、舞臺(tái)人物形象體系），輔以戲劇體裁、類型等基礎(chǔ)原理，深入剖析人物內(nèi)心意蘊(yùn)，并客觀評析編劇創(chuàng)作的優(yōu)勢與不足，探討現(xiàn)代戲劇區(qū)別于傳統(tǒng)舊戲的核心變革，展現(xiàn)當(dāng)代大學(xué)生話劇創(chuàng)作的思想深度與藝術(shù)特色。

關(guān)鍵詞：小黑劇社；啟蒙理性；現(xiàn)代意識；文學(xué)性；《武貳》

西北大學(xué)小黑劇社的《武貳》，作為當(dāng)代大學(xué)生話劇創(chuàng)作的典型代表，其鮮明的“現(xiàn)代性”特質(zhì)貫穿全劇，成為區(qū)別于傳統(tǒng)舊戲的核心標(biāo)識。

首先，在價(jià)值觀念層面，《武貳》徹底打破了封建實(shí)用主義的桎梏，跳出了“懲惡揚(yáng)善”的單一政治敘事框架，不再將“善”與“惡”定義為非黑即白的絕對道德對立，同時(shí)摒棄了將戲劇視為消遣玩物的腐朽認(rèn)知，將創(chuàng)作與二次創(chuàng)作視為塑造“人”的藝術(shù)實(shí)踐，凸顯戲劇的人文價(jià)值。其次，在精神內(nèi)涵上，該劇實(shí)現(xiàn)了對傳統(tǒng)舊戲的根本性突破，摒棄了封建專制主義所倡導(dǎo)的刻板“忠孝節(jié)義”與封建迷信思想，將“人道主義”作為核心精神內(nèi)核，與新時(shí)代戲劇所彰顯的民主主義、愛國主義精神相呼應(yīng)，成為現(xiàn)代中國戲劇的鮮明亮點(diǎn)。最后，在藝術(shù)生態(tài)構(gòu)成方面，《武貳》以寫真求實(shí)的創(chuàng)作手法，取代了傳統(tǒng)戲曲寫意求美、過度程式化的“唱念做打”，呈現(xiàn)出貼近現(xiàn)實(shí)、注重真實(shí)感的藝術(shù)風(fēng)格。

值得注意的是，關(guān)于舞臺(tái)人物形象體系的現(xiàn)代性變革，存在兩種合理解讀：一方面，現(xiàn)代戲劇的典型特征是以社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的普通人形象，取代傳統(tǒng)舊戲中帝王將相的主導(dǎo)地位，而《武貳》的核心人物并非普通人，似乎未完全契合這一特征；另一方面，該劇巧妙地將“非普通人”進(jìn)行“普通化”塑造，褪去人物的符號化標(biāo)簽，使其成為有欲望、有掙扎、有溫度的“活生生的人”，這恰恰是現(xiàn)代戲劇“以人為本”理念的獨(dú)特體現(xiàn)。

從戲劇體裁來看，《武貳》呈現(xiàn)出“前悲喜、后悲劇”的復(fù)合特質(zhì)。這一判斷并非簡單的體裁疊加，而是基于戲劇本質(zhì)與作品實(shí)際表現(xiàn)的綜合考量：其一，悲喜劇的核心特質(zhì)的是“笑后深思，思而欲泣”，屬于喜劇的分支，卻蘊(yùn)含悲劇的深層意蘊(yùn)；其二，悲劇的本質(zhì)在于描寫人的痛苦、災(zāi)難與毀滅，引發(fā)觀眾的悲憫與反思；其三，《武貳》的喜劇元素并非傳統(tǒng)諷刺喜劇的理性無情，也非傳統(tǒng)幽默喜劇的明快活潑，其嘲諷與幽默中夾雜著悲傷、晦澀甚至荒誕的色彩，契合悲喜劇的核心特征；其四，結(jié)合話劇舞臺(tái)性、直觀性、綜合性、文學(xué)性的本質(zhì)屬性，該劇前半段的詼諧橋段與后半段的悲劇結(jié)局形成強(qiáng)烈對比，進(jìn)一步印證了這種復(fù)合體裁的合理性。

就戲劇類型而言，《武貳》兼具佳構(gòu)劇、傳奇劇與通俗劇的特點(diǎn)，以曲折離奇的情節(jié)、緊張激烈的戲劇沖突、引人入勝的敘事節(jié)奏，以及充滿誤會(huì)與偶然的人物關(guān)系，構(gòu)建起完整的戲劇世界。例如，潘金蓮與武松之間感情的偶然滋生、武松與武大郎的手足之情被徹底破壞、武松悔悟離去后武大郎被毒害等情節(jié)，一波三折、跌宕起伏，既滿足了通俗劇的觀賞性需求，又借助傳奇化的敘事，傳遞出編劇“勸善戒惡”的創(chuàng)作意圖。

德國戲劇理論家古斯塔夫·弗萊塔克提出的“金字塔公式”（又稱“五段法”），可清晰拆解《武貳》的戲劇情節(jié)結(jié)構(gòu)，印證了“戲劇是史詩的客觀敘事性與抒情詩的主觀抒情性統(tǒng)一”的藝術(shù)特質(zhì)——編劇將自身對武松（武貳）、潘金蓮、武大郎的細(xì)膩主觀情感，融入精妙的客觀敘事之中，使情感表達(dá)與情節(jié)推進(jìn)高度契合。具體而言，該劇情節(jié)可分為五個(gè)部分：一是“開端”，演繹武松對“打虎英雄”的殊榮及縣老爺賜名“武貳”的內(nèi)心抗拒，而潘金蓮則希望他全盤接受，借此袒露自己的仰慕之情；二是“上升”，聚焦武松與潘金蓮之間不倫之戀的滋生與發(fā)展；三是“高潮”，武大郎發(fā)現(xiàn)二人私情后陷入崩潰，戲劇沖突達(dá)到頂點(diǎn)；四是“下落”，武松幡然醒悟，選擇離開武大郎與潘金蓮，試圖斬?cái)噙@段錯(cuò)位的情感；五是“結(jié)局”，武大郎被毒害，武松持刀復(fù)仇。值得補(bǔ)充的是，潘金蓮持武松匕首自殺的情節(jié)，可視為全劇的“雙高潮”，若按“四段法”劃分，也可將高潮與下落環(huán)節(jié)合并，凸顯情節(jié)的緊湊性。

跳出理性的理論分析，聚焦武貳、武大郎、潘金蓮三位核心人物，其鮮活的形象塑造正是該劇的亮點(diǎn)所在。

作為主人公，武貳對潘金蓮的情感，與其說是“愛”，不如說是漂泊已久后的情感觸動(dòng)與沉迷。常年孤身漂泊的他，回到家鄉(xiāng)后，得到潘金蓮溫情脈脈的照料、頓羹頓餐的關(guān)懷，這種久違的溫暖讓漂泊的游子心生好感。在筆者看來，武貳并未真正愛上潘金蓮，他只是將其視為疲憊生活中的溫暖港灣，一個(gè)仰慕自己的追隨者，一段注定無法有結(jié)果的因緣往事，其情感中夾雜著依賴與迷茫，而非純粹的愛戀。

武大郎則是全劇中最令人同情的悲劇人物。他身材短小，常年遭受他人白眼，雖娶得美貌妻子，卻始終未能生育，還遭遇了妻子的不忠。有人質(zhì)疑，武大郎在劇中對潘金蓮不乏不敬之舉，并非真心疼愛妻子，因此無權(quán)要求潘金蓮保持忠貞。但結(jié)合北宋封建王朝“無子為過”的社會(huì)背景，武大郎因無子而對潘金蓮產(chǎn)生的些許抱怨，雖有不妥，卻也情有可原。真正彰顯武大郎人物魅力的，是他對弟弟武貳深沉的手足之情：他含辛茹苦拉扯弟弟長大，安排武貳在家休息，自己外出賣燒餅維持生計(jì)，發(fā)現(xiàn)弟弟與妻子的私情后，甚至一度想成全二人，不惜傷害自己。這份純粹而厚重的手足之誼，令人動(dòng)容慨嘆。

潘金蓮這一形象，早已被“蕩婦”的標(biāo)簽固化在大眾認(rèn)知中，但《武貳》卻打破了這種刻板印象，賦予其復(fù)雜的人性維度。拋開固有偏見冷靜思考：潘金蓮對武松的情感，究竟是真心深愛，還是自我欺騙的決絕？她臨死前那句“在你懷中死，不枉此生”，是對愛情的堅(jiān)守，還是為自己的沉淪尋找一個(gè)解脫的理由？是渴望嫁給“蓋世英雄”的執(zhí)念，還是無法忍受與武大郎這樣身材短小、以賣炊餅為生的丈夫共度一生的無奈？這些疑問，恰恰彰顯了人物的復(fù)雜性。結(jié)合《水滸傳》原著來看，潘金蓮的悲劇早已埋下伏筆：她本是清河縣大戶人家的丫鬟，因容貌艷麗遭受男主人騷擾，為了糊口只能忍氣吞聲；此事被女主人發(fā)現(xiàn)后，她被惡意賣給武大郎；后來，夫妻二人因在清河縣遭受潑皮子弟欺負(fù)，被迫遷至陽谷縣，原著中隱晦的表述，也暗含著對二人遭遇的同情。

陽谷縣紫石街，“身長八尺，相貌堂堂”的武貳，對世人饋贈(zèng)的“松”字感到彷徨無措，而潘金蓮一句“我若嫁得這樣一人，也不枉為人一世”的柔情告白，點(diǎn)燃了兩人的情感火花。一見鐘情的熾熱，對于從未真正體會(huì)過愛情的潘金蓮而言，更是一旦燃起便難以熄滅。她如所有陷入愛戀的女子一般，頓羹頓飯、歡天喜地地服侍武松，眼里只有這位“打虎英雄”，只有這份小心翼翼的愛情。

武貳的離開、西門慶的出現(xiàn)、王婆的撮合，徹底擊碎了潘金蓮的愛情幻想，讓深陷愛戀失敗落寞中的她，最終對武大郎下了毒手。這場悲劇的發(fā)生，究竟是因愛生恨的執(zhí)念，還是三人懼怕奸情敗露被武貳報(bào)復(fù)，亦或是潘金蓮為了改嫁西門慶？作為旁觀者，我們或許永遠(yuǎn)無法真正洞悉其內(nèi)心。這不禁讓人聯(lián)想到《天龍八部》中的刀白鳳，為了報(bào)復(fù)夫君的負(fù)心，甘愿淪為乞丐、滿身膿血——貞潔與理智一旦失守，一切便會(huì)陷入不可控的境地。潘金蓮那句“我殺的不是你哥武大，我殺的是你武貳，在我心底你早已死去”，振聾發(fā)聵，道盡了愛而不得的絕望與決絕，或許，謀害武大郎，正是她埋葬心中對武貳所有留戀的方式。

筆者始終對武大郎充滿同情，而對潘金蓮與武松的理解，則是在故事落幕時(shí)才由衷而生。這無疑是一個(gè)悲劇故事，但編劇始終懷揣善意，竭力以詼諧幽默的表面，掩飾三人命運(yùn)的徹頭徹尾的悲戚?！岸洝保@個(gè)武貳調(diào)侃自己的外號，被劇中反復(fù)提及，每次出現(xiàn)都能引得觀眾發(fā)笑，但這種笑并非發(fā)自內(nèi)心的愉悅，反而讓人在笑后心生疑惑，想要探究這個(gè)詞背后的深層含義。在筆者看來，這是編劇對武貳的善意包容——他終究不忍心將武貳刻畫成一個(gè)違背人倫、魯莽而又優(yōu)柔寡斷的負(fù)面形象，用一個(gè)詼諧的標(biāo)簽，消解了人物的復(fù)雜性帶來的道德批判。

在筆者看來，編劇最大的成功，在于真正將“人”當(dāng)“人”來塑造（這一認(rèn)知受到黃世智老師的啟發(fā)）。現(xiàn)代戲劇中頻繁提及的“啟蒙理性”“現(xiàn)代意識”，往往顯得生硬晦澀，經(jīng)老師提點(diǎn)后筆者恍然發(fā)現(xiàn)，這兩個(gè)概念的核心實(shí)則是“人的主體性”——這一哲學(xué)范疇的名詞，道出了獨(dú)立個(gè)體所彰顯的內(nèi)在價(jià)值。對比魯迅先生的《一件小事》等作品不難發(fā)現(xiàn)，魯迅先生的文字中充斥著冷靜的鞭撻，雖有對底層人物的悲憫，卻也暗含著一種高高在上的“指責(zé)”與“制高點(diǎn)式的評論”?！兑患∈隆分校拔摇弊鳛橹R分子，被置于車夫、老婦人等普通市民之上，將悲憫視為一種“施舍”。而《武貳》的編劇，始終將自己與所塑造的人物置于平等的地位，也賦予傳統(tǒng)意義上的“善”“惡”角色平等的人性維度：該劇不再將潘金蓮簡單定義為十惡不赦的“蕩婦”，反而增添了她柔情與無奈的一面；不再將武貳神化為人人敬仰的打虎英雄，揭露了他的迷茫與掙扎；不再將武大郎局限于其貌不揚(yáng)、只會(huì)賣炊餅的魯笨形象，凸顯了他的善良與手足情深。在編劇心中，每一個(gè)人物都是活生生、有血有肉的“真人”，他們既有世人熟知的一面，也有鮮為人知的隱秘內(nèi)心——這種對人物的尊重，正是魯迅先生的作品中略顯欠缺的。

戲劇的“現(xiàn)代性”，絕非單純的時(shí)間層面的革新，更核心的是戲劇文化與藝術(shù)性質(zhì)的根本性變革。《武貳》作為運(yùn)用后現(xiàn)代藝術(shù)技巧進(jìn)行創(chuàng)作的較為成功的作品，既傳承了現(xiàn)代戲劇的人文內(nèi)核，又融入了當(dāng)代大學(xué)生的創(chuàng)作思考，展現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。

當(dāng)然，該劇也存在一些瑕疵。全劇第一場的文學(xué)性較弱，“二貨”“二逼青年”等詞匯的使用，導(dǎo)致劇情的時(shí)間感、年代感出現(xiàn)錯(cuò)亂，讓觀眾難以快速進(jìn)入劇情語境。這種文學(xué)性的缺失，主要體現(xiàn)在重情節(jié)推進(jìn)而輕精神內(nèi)涵的表達(dá)，正如一句經(jīng)典評價(jià)所言：“他是一位偉大的制造者，而非偉大的創(chuàng)造者。”戲劇情節(jié)分為顯在部分與潛在部分，而《武貳》的潛在部分略顯淺薄，缺乏可供深入推敲的深刻主題與思想內(nèi)涵，難以引發(fā)觀眾更為持久的思考。不過，總體而言，幾位演員的表現(xiàn)值得肯定，他們具備積極穩(wěn)定的注意力與靈敏細(xì)膩的適應(yīng)性，尤其是飾演武貳的演員，聲音可塑性極強(qiáng)，極大地提升了全劇的觀演效果。

至于本文為何以“愛”到分離才相遇為題，為何“愛”字需要加上引號，還希望閱讀這篇評論的讀者，能與筆者用心交流。感謝您的閱讀。

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