《新編對(duì)相四言》，1436年刊刻。

上面這些識(shí)字圖畫，如果不告訴你，你絕不會(huì)想到它們誕生在500多年前，來自世界上最早的插圖蒙學(xué)課本之一——《新編對(duì)相四言》。

它的內(nèi)容在今天看來依然不過時(shí)：簡(jiǎn)單的線條、直觀的對(duì)應(yīng)、充滿生活氣息。

有趣的是，當(dāng)我們提到“明代圖像”時(shí)，我們腦子里跳出來的，往往是那些山水畫，這就是我們長(zhǎng)期以來對(duì)明代視覺世界的“狹隘想象”。

趙孟（1254–1322）《鵲華秋色圖》

其實(shí)，由于商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，明朝人已經(jīng)身處一個(gè)讀圖的時(shí)代，今天要說的這本書——牛津大學(xué)柯律格教授的《明代的圖像與視覺性》，就致力于呈現(xiàn)這樣一個(gè)視覺世界。

一、“畫”為什么比“圖”高貴？

柯律格特別強(qiáng)調(diào)，“畫”在明代逐漸成為一個(gè)更狹義的類別，它關(guān)聯(lián)的是作者名聲、收藏傳統(tǒng)、文人交往、題跋和鑒賞。而“圖”則往往更實(shí)用、更可復(fù)制，也更容易進(jìn)入商業(yè)出版和日常生活。

這背后有一個(gè)社會(huì)等級(jí)問題。文人畫之所以高貴，不只是因?yàn)楫嫷煤茫且驗(yàn)樗c某種生活方式綁定在一起。會(huì)看畫、會(huì)談畫、會(huì)收藏畫，本身就是文化資本。

比如文徵明和何良俊之間的看畫往來，就不僅是審美活動(dòng)，也是社交禮儀：帶著自己的收藏去拜訪，對(duì)方也拿出自己的收藏給你看。此外，畫卷不是一直掛在墻上，而是被收藏、攜帶、展開、觀看、收起。

陳洪綬《觀畫圖》（局部）

每一次看畫，都是一次有門檻的社交活動(dòng)。“看畫”不是自然發(fā)生的動(dòng)作，而是一種被身份、禮儀和知識(shí)訓(xùn)練出來的實(shí)踐。

許多文人的觀看行為實(shí)際上是集體行為，在這樣的場(chǎng)合，文人的價(jià)值觀得到了交流、測(cè)試、重申，并傳遞給年輕一代。

仇英（活躍于1494年左右至1552年左右）《竹院品古圖》，出自圖冊(cè)《人物故事圖》，作于16世紀(jì)上半期，紙本設(shè)色。北京故宮博物院藏。

二、明代人如何用圖像組織世界？

書中用“天地人三才”來打破現(xiàn)代藝術(shù)史常用的分類，比如藝術(shù)和非藝術(shù)、繪畫和印刷品、精英圖像和通俗圖像。明代很多知識(shí)系統(tǒng)本來就是按“天、地、人”來安排的，《三才圖會(huì)》就是一個(gè)典型例子。

“天”看起來最抽象，也最難被圖像表現(xiàn)。天道、陰陽、太極、星象、卦象，本來都不是普通視覺經(jīng)驗(yàn)中能直接看見的東西。所以表現(xiàn)“天”的圖像，常常不是描繪一個(gè)肉眼可見的對(duì)象，而是把宇宙秩序轉(zhuǎn)換成圖式，比如太極圖、河圖、洛書、星圖、易學(xué)圖解。

《二十四氣七十二候之圖》，出自類書《三才圖會(huì)》

“地”這一部分就更接近我們今天說的地圖、地理圖、風(fēng)水圖、景觀圖�？侣筛裉貏e提醒我們，現(xiàn)代人習(xí)慣把地圖和繪畫分開，覺得地圖屬于科學(xué)或行政知識(shí)，山水畫屬于藝術(shù)。但在明代，這個(gè)邊界沒有那么清楚。地圖可以有裝飾性，可以掛在室內(nèi)觀看；山水圖也可能包含地名、路線、游覽信息和地方知識(shí)。

《古今形勝之圖》，制于1555年

西班牙塞維利亞印度總檔案館藏

“人”的范圍尤其廣，不只是人物肖像，也包括帝王、圣賢、異域人物、身體相術(shù)等。圖像不只是在表現(xiàn)一個(gè)人的樣貌，也在表現(xiàn)人的身份、等級(jí)和社會(huì)位置。人物故事圖不只是敘事，也是在傳遞倫理范例；相術(shù)圖、身體圖則把人的面貌和命運(yùn)、德性、身體知識(shí)聯(lián)系起來……

面相圖，出自《三才圖會(huì)》，1607年版

從《新編對(duì)相四言》到《三才圖會(huì)》等，圖像幫助兒童認(rèn)識(shí)字物，也幫助成人認(rèn)識(shí)宇宙、地理、制度和社會(huì)。圖像不是邊角料，而是知識(shí)組織的一部分。

三、木刻版畫帶來的復(fù)制時(shí)代

明代圖像世界的擴(kuò)大，和木刻版畫、商業(yè)出版有密切關(guān)系。書籍插圖讓圖像進(jìn)入更廣泛的讀者群。畫譜則讓原本屬于文人圈層的繪畫趣味被復(fù)制、傳播、商品化。

《顧氏畫譜》是柯律格討論的一個(gè)重要例子。畫譜把古今畫家的風(fēng)格轉(zhuǎn)化為可以印刷、購(gòu)買、翻閱的圖像。對(duì)讀者來說，擁有畫譜并不等于擁有真跡，但它提供了一種接觸名家傳統(tǒng)的方式。你可以通過畫譜知道某位畫家的風(fēng)格，學(xué)習(xí)某種題材，甚至在社交場(chǎng)合獲得談?wù)摾L畫的資本。

左：木刻版畫，文徵明之畫作

右：木刻版畫，董其昌之畫作

出自顧炳《顧氏畫譜》，1603年版

這里有一個(gè)問題：當(dāng)藝術(shù)作品可以被大量復(fù)制，藝術(shù)的權(quán)威會(huì)發(fā)生什么變化？一方面，復(fù)制降低了門檻，讓更多人接觸繪畫傳統(tǒng)；另一方面，復(fù)制也制造出新的焦慮：什么是真跡？什么是仿作？什么是有品味的觀看？什么只是廉價(jià)模仿？

圖像從書齋走向市場(chǎng)，從少數(shù)收藏家的手中進(jìn)入更復(fù)雜的消費(fèi)網(wǎng)絡(luò)。明代的“讀圖時(shí)代”，正是和這種復(fù)制技術(shù)、出版經(jīng)濟(jì)、城市消費(fèi)一起成長(zhǎng)起來的。

四、人們?yōu)槭裁春ε聢D像？

圖像越流行，就越引發(fā)不安�？侣筛裼懻摿松閳D像、宗教圖像、不合禮儀的裝飾，以及精英作者對(duì)圖像泛濫的批評(píng)。這是全書的一個(gè)反轉(zhuǎn)：先講圖像如何傳播知識(shí)、制造趣味、組織世界；這里則講圖像如何被懷疑、被限制、被銷毀。

春畫是最明顯的例子。明代人不僅知道這類圖像存在，還頻繁提到它，并且擔(dān)心它破壞風(fēng)俗、擾亂性別和社會(huì)秩序。圖像在這里不再是中性的，它有誘惑力，有傳播力，也有危險(xiǎn)性。

有意思的是，像表現(xiàn)漢代仕女自娛自樂的畫卷，在今天看來完全是端莊得體的，但對(duì)于明代的男性觀者而言，卻可能具有一種我們今天很難理解的情色意味。

仇英《漢宮春曉圖》，漢代宮女是仇英常用的題材，在其死后五十余年，人們?nèi)詫⑺暈椤按寒嫛钡膭?chuàng)作者。

文人對(duì)日�？臻g中的圖像也有焦慮。比如文震亨推崇素壁，反對(duì)過度懸掛畫作，認(rèn)為書齋中掛畫要節(jié)制，甚至“一軸”才合乎文人趣味。這種克制并不是因?yàn)閳D像不重要，而是因?yàn)閳D像太重要了，必須被安排在合適的位置、合適的數(shù)量、合適的場(chǎng)景中。圖像的過多、過艷、過俗，都會(huì)威脅文人身份的純凈感。

木刻版畫，表現(xiàn)了男性的理想書齋，出自《三才圖會(huì)》，1607年版。

這也回應(yīng)了柯律格的一個(gè)判斷：繪畫的文化權(quán)威，往往來自它拒絕的東西。文人畫之所以顯得高雅，不只是因?yàn)樗嬃松剿⑺芍瘛⒚坊�，也因�(yàn)樗幸獗荛_了很多內(nèi)容：艷麗色彩、女性欲望、市井娛樂、商業(yè)復(fù)制。

佚名《山水》，16世紀(jì)至17世紀(jì)早期

德累斯頓國(guó)立美術(shù)館藏

換句話說，“高雅繪畫”的邊界，是通過排除其他圖像來建立的。

五、從“畫史”轉(zhuǎn)向“視覺史”

這本書給人最強(qiáng)烈的感受是：柯律格不是在擴(kuò)大藝術(shù)史的“清單”。他讓我們意識(shí)到，“名畫”之所以成為名畫，本來就是在一個(gè)更大的圖像世界中被塑造出來的。

沒有那些被認(rèn)為通俗、低級(jí)、危險(xiǎn)、實(shí)用、商業(yè)化的圖像，我們也無法理解文人畫為什么要強(qiáng)調(diào)清雅、節(jié)制、筆墨和人格。

如果說傳統(tǒng)藝術(shù)史常常把明代留給我們的是幾位大畫家、幾套筆墨理論，那么柯律格提醒我們，明代還有一個(gè)更嘈雜、更豐富、更難管理的視覺世界。

那里有書商、刻工、兒童、婦女、信徒、收藏家、小說讀者、地方官、傳教士和文人。他們都在制作圖像、觀看圖像、消費(fèi)圖像，也在害怕圖像。

佚名《鄉(xiāng)村畫師展卷圖》，16世紀(jì)，絹本水墨。華盛頓弗利爾美術(shù)館藏。

你還知道哪些明代的圖像？

關(guān)于柯律格的視覺史的觀點(diǎn)你怎么看？

歡迎在留言區(qū)暢所欲言，

小北將從中抽選2位幸運(yùn)讀者，

送出這本再版歸來的好書。

從繪畫到器物，

從印刷到日用圖像，

在明代紛繁圖像中，

看見更具體也更復(fù)雜的視覺世界

-End-

觀點(diǎn)資料來源：

《明代的圖像與視覺性（修訂本）》

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