作者 / 半張紙

“即使我們今天已經(jīng)不再通過電視來接觸動畫，作為電視節(jié)目發(fā)展起來的‘電視動畫’也無法完全脫離電視媒介對它的塑形?！?/p>

編輯引言

近日，星空衛(wèi)視發(fā)布公告宣布5月8日開始停播，在網(wǎng)絡(luò)上引發(fā)了許多感慨與懷念。

對于國內(nèi)許多90后而言，星空衛(wèi)視更像是“電視動畫時代”的象征。在網(wǎng)絡(luò)視頻尚未普及的年代，無數(shù)人第一次接觸日本動畫、建立起對“二次元”的最初印象，往往都來自那個熟悉的紅色臺標(biāo)與固定的放送時段。

從《犬夜叉》《火影忍者》到《網(wǎng)球王子》《數(shù)碼寶貝》，這些作品不僅構(gòu)成了一代觀眾的童年記憶，也塑造了早期動畫社群的共同話題。

圍繞星空衛(wèi)視的懷念，也意味著觀眾心中“守著電視追動畫”這一觀看方式的退場。今天的觀眾早已習(xí)慣流媒體、彈幕與即時點(diǎn)播，但在那個需要等待播出時間、會為錯過一集而遺憾的年代，電視動畫曾擁有一種截然不同的觀看體驗(yàn)與文化氛圍。

借著這次停播新聞，我們或許也可以重新回望那個屬于電視動畫的黃金年代，從放送形態(tài)的角度重新理解動畫與電視之間的關(guān)系——

從蠟像館里的光學(xué)玩具到劇院里的電影，從客廳里的電視到無所不在的網(wǎng)絡(luò)，關(guān)于動畫史的講述始終離不開對媒介和動畫關(guān)系的討論。毋庸置疑的是，無論動畫的未來將如何書寫，在過去的歲月里，電視媒介與動畫的關(guān)系都是不容忽視的。

但當(dāng)我們真的要去討論電視媒介對于動畫的影響時，除了反復(fù)提及它對于有限技術(shù)的推波助瀾外，還能說出些什么呢？

這篇文章，就讓我們回到原點(diǎn)來思考這個問題。

首先要指出的一點(diǎn)是，電視動畫最初是作為電視節(jié)目誕生的，這就意味著，它必須要符合電視媒介對其提出的欄目化要求，比如在固定的時段按照固定的時長播出，以及擁有固定的節(jié)目構(gòu)成形式等等。這些方方面面的規(guī)定、包裝和限制整合在一起，就成了一檔電視節(jié)目的放送形態(tài)。簡單來講，電視動畫的放送形態(tài)就是動畫系列作為一檔電視節(jié)目應(yīng)該要有的樣子。

打比方說，放送形態(tài)就像一件標(biāo)準(zhǔn)的工作服，動畫作品想要出場就必須穿上這件工作服，還要努力讓自己的身材和氣質(zhì)都與之相稱。換言之，我們在電視上看到的始終都是“衣冠楚楚、穿戴整齊”的動畫，而即使我們生硬地剝離了那層外皮，我們看到的也是多多少少已經(jīng)被節(jié)目外皮同化了的動畫。因此，要說明電視媒介對動畫的影響，觀察放送形態(tài)是必要的。

在畠山兆子和松山雅子合著的《物語放送形態(tài)論》中，兩人就以子供向動畫（面向兒童的動畫）為例，分析了《鐵臂阿童木》《哆啦A夢》《精靈寶可夢》等電視系列的節(jié)目形態(tài)。研究中，兩人把大量注意力放在動畫節(jié)目的時間安排、OP（片頭）、ED（片尾）和動畫相關(guān)的CM（廣告）上，揭示出這些容易被忽視的方面與正片之間的關(guān)系，以及它們可能對動畫創(chuàng)作和接受造成的影響。

下面就以兩人的研究為藍(lán)本，簡單講講電視動畫的放送形態(tài)可以告訴我們一些什么。

01

節(jié)目時間安排

電視節(jié)目通常都有著比較固定的放送時段和播放時長，在節(jié)目內(nèi)部也會根據(jù)不同的內(nèi)容板塊對時間進(jìn)行分割。這些都是考察節(jié)目放送形態(tài)時需要注意的方面。

首先是放送時段。引用社會學(xué)家吉見俊哉的說法，電視就是戰(zhàn)后日本日常生活的象征物。當(dāng)電視機(jī)普及到家家戶戶以后，它就成為了勾連起戰(zhàn)后日本家庭記憶與國家歷史的橋梁。舉例而言，在講述1960年代日本普通人家生活故事的《昭和物語》中，電視就是一個極為重要的時代象征，主人公一家最終也是因?yàn)闁|京奧運(yùn)會的電視轉(zhuǎn)播而重新凝聚在一起的。

《昭和物語》中山崎一家在病房里觀看點(diǎn)燃奧運(yùn)圣火的轉(zhuǎn)播

不僅如此，電視節(jié)目的時刻表也成了日常生活的時刻表，人們通過不同類型的節(jié)目來體驗(yàn)不同時段的時間。而電視臺也通過有針對性的節(jié)目時間安排參與到了戰(zhàn)后國民性的建構(gòu)當(dāng)中：比如，早晨的時光是屬于家中女性的，晨間劇就利用這個時段，通過講述女性在戰(zhàn)爭中的困苦奮斗來強(qiáng)化日本女性對受害者形象的身份認(rèn)同。

而家中的男性更多會在周末的夜晚來看電視，安排在這一時段的大河劇就通過古代亂世英雄的故事來培養(yǎng)男性在經(jīng)濟(jì)社會中的競爭意識。總之，節(jié)目的放送時段對節(jié)目的內(nèi)容和指向性都有著一定要求。

第一部晨間劇《女兒和我》（1961）

第一部大河劇《花之生涯》（1963）

*大河劇指的是日本的長篇?dú)v史電視連續(xù)劇

第一部電視動畫《鐵臂阿童木》在獲得放映權(quán)的時候，被認(rèn)為與富士電視臺面向親子觀眾的口號相一致。動畫最初的放送時間是周二晚上18:15到18:45之間，第54話開始變更為周六晚上19:00到19:30。這兩個時間段都恰逢晚飯后全家人聚在一起看電視的時間，而此后出現(xiàn)的以兒童為受眾的一系列電視動畫也都安排在差不多的時候。

直到有意以成人觀眾為目標(biāo)的《佐武和市捕物控》播出時，放送時間才破天荒地被安排在了晚上21點(diǎn)以后。雖說半年后該系列的播出時間還是被調(diào)整回了晚上19點(diǎn)，但最初臨近深夜的播放安排確實(shí)讓這部動畫在內(nèi)容和形式方面都做出了許多大膽地突破。

《佐武和市捕物控》截圖

其次是節(jié)目內(nèi)部時間的分配。根據(jù)畠山兆子和松山雅子的研究，當(dāng)子供向動畫的放送形態(tài)發(fā)展到成熟階段以后，每一回動畫節(jié)目的基本構(gòu)成就可以用表格的形式展示如下：

不過這個基本構(gòu)成并非一成不變，通過比較就可以發(fā)現(xiàn)不同電視動畫在為各個板塊分配時間時會采取不同的策略，而不同的時間配比則印證了不同的創(chuàng)作意圖。

比如從下表中就可以看到，盡管三部被選動畫的單集節(jié)目總時長都差不多，但正片的實(shí)際長度卻在不同程度上受到其他構(gòu)成部分的擠壓。

在《鐵臂阿童木》的時候，對于電視動畫的放送形態(tài)還處于一個摸石頭過河的階段，而到了《小婦人》和《精靈寶可夢》那里，二者就通過時間配比展現(xiàn)出了各自明確的意圖。它們雖然都是子供向動畫，但《精靈寶可夢》卻把近二倍于《小婦人》的時間放在了商業(yè)廣告上，可見比起出自于“世界名作劇場”系列、并致力于用樸實(shí)的故事來激勵人心的《小婦人》，《寶可夢》更希望通過動畫來賣出商品。

最后，單集節(jié)目的時間分配還體現(xiàn)在正片時間和敘事結(jié)構(gòu)的配合上，簡言之就是如何用有限的節(jié)目時間來講好故事。

二人總結(jié)了幾種比較常見的動畫節(jié)目故事型態(tài)——

1）一回一話完結(jié)型：一集講一個完整的故事；

2）一回二話完結(jié)型：一集講兩個完整的故事；

3）一回一話連續(xù)型：多集講一個連續(xù)的故事。

一般動畫節(jié)目都會根據(jù)自身的特征選取一種型態(tài)，然后以這一型態(tài)去設(shè)計每一回正片內(nèi)容的分割和故事內(nèi)的起承轉(zhuǎn)合。

故事型態(tài)的選擇與動畫系列的題材類型、完整的敘事結(jié)構(gòu)都有著密不可分的關(guān)系。不難發(fā)現(xiàn)，比較長壽的子供向動畫通常都會采用一回一話或一回二話的完結(jié)故事型，使任務(wù)的提出和解決都被壓縮在極短的時間內(nèi)。

不僅如此，故事型態(tài)有時還會影響到文本的表意，甚至產(chǎn)生強(qiáng)化主題的作用。比如采用了一回二話完結(jié)型來講故事的《哆啦A夢》就通過短小而又互不關(guān)聯(lián)的敘事模式，強(qiáng)調(diào)出了主人公野比大雄那種周而復(fù)始、永不成長的生活和心理狀態(tài)，并由此形成一種輕松的日常節(jié)奏，放大了作品“白日夢”的性質(zhì)。可以說，“哆啦A夢”的世界不僅僅是由故事里的奇思妙想所構(gòu)成的，也是由不斷重復(fù)的敘事模式所構(gòu)成的。

通過上述三個方面可以發(fā)現(xiàn)，電視動畫節(jié)目的時間安排其實(shí)也是一個非常有趣的話題。它為意欲穿上節(jié)目工作服的動畫作品規(guī)定了尺寸和版型，讓動畫創(chuàng)作有意識地去迎合這些標(biāo)準(zhǔn)，也讓我們可以有方向地去觀察動畫作品在迎合這些標(biāo)準(zhǔn)時所作出的努力。

02

OP和ED

OP和ED在節(jié)目構(gòu)成中的首要功能是區(qū)分和隔離，將一檔電視節(jié)目同其他在同頻道播放的內(nèi)容區(qū)別開來，使這一節(jié)目在一定的時間內(nèi)保持獨(dú)立性和封閉性。不過，它們不僅在形式上要能夠起到隔離的作用，在風(fēng)格和內(nèi)容上也要兼顧到觀眾進(jìn)入和離開敘事情境的心理引導(dǎo)。

首先是OP。作為動畫節(jié)目的開場，每周重復(fù)的OP擔(dān)負(fù)著快速幫助觀眾進(jìn)入正片情境的任務(wù)。其方法可以是對片中主要角色的特點(diǎn)和能力進(jìn)行展示，也可以是象征性地對正片故事的核心內(nèi)容、主要矛盾做出提示，或者干脆營造一種氛圍或制造一些懸念。

針對不同類型的內(nèi)容，OP在進(jìn)行引導(dǎo)時也要采取不同的策略。所以觀察OP，也能讓我們從一個不同的角度去審視正片。

仍以子供向動畫為例，可以發(fā)現(xiàn)這類動畫節(jié)目的OP在風(fēng)格上往往都比較積極向上，內(nèi)容也比較簡明精煉。比較1963年版《鐵臂阿童木》、1979年版《哆啦A夢》和《精靈寶可夢：無印篇》的OP就會知道，這些動畫的片頭曲通常都符合兩個特點(diǎn)：一是旋律歡快昂揚(yáng)，二是歌詞簡單直白。而在影像方面，這些 OP也將展示主角特征和正片世界觀作為核心內(nèi)容，采用的都是最為簡單的象征和總結(jié)手法，沒有任何晦澀之處。

通過這種處理，這些片頭不僅能夠以最直接的方式將兒童觀眾引導(dǎo)到故事世界里，也能通過一遍遍的重復(fù)不斷加深角色和世界觀的印象，令正片的核心內(nèi)容同主題曲的歌詞旋律一樣深入人心。

其次是ED。與OP的職能不同，ED的任務(wù)是幫助觀眾離開情境，因此在影音素材的組織上往往會有意選擇與片頭不同、甚至有些相對的方式。

比如，《哆啦A夢》在1985年放送時，OP采用的歌曲是我們耳熟能詳?shù)?、由大杉久美子演唱的《哆啦A夢之歌》。這個主題曲的歌詞強(qiáng)調(diào)的是，小孩子只要有了哆啦A夢，無論什么樣的夢想都能實(shí)現(xiàn)。在影像方面，這個OP則通過竹蜻蜓和任意門等名道具的出現(xiàn)，展示了哆啦A夢幫助野比大雄實(shí)現(xiàn)夢想的能力。可以說，這個OP的目的就是帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入一個可以滿足一切個人愿望的幻想世界。

《哆啦A夢》OP《哆啦A夢之歌》（1984年4月至1992年10月）截圖

而在同時期的ED中，采用的歌曲是堀江美都子演唱的《我們是地球人》。不同于強(qiáng)調(diào)滿足個人愿望的OP，這個ED從影像和歌詞兩方面都體現(xiàn)出了保護(hù)環(huán)境的宏大主題。

也就是說，我們在這里要實(shí)現(xiàn)的不再是個人的小愿望，而是大家共同的愿望。通過擴(kuò)大夢想的格局，ED與旨在引導(dǎo)觀眾脫離現(xiàn)實(shí)、進(jìn)入個人的幻想世界的OP不同，將人們又帶回到了現(xiàn)實(shí)中。但與此同時，它也沒有完全脫離實(shí)現(xiàn)夢想的主旨，可以說是以一種溫和的方式找到了平衡，并對OP和正片的內(nèi)容進(jìn)行了補(bǔ)充和擴(kuò)展。

《哆啦A夢》ED《我們是地球人》（1984年4月至1988年4月）截圖

由此可見，在OP、正片和ED之間，其實(shí)存在著一種有趣的相互印證和循環(huán)補(bǔ)充的關(guān)系。如果說OP動畫是對正片中心內(nèi)容的預(yù)先張揚(yáng)的話，那ED就是對正片無暇顧及、卻又與主線相關(guān)的其他側(cè)面信息的補(bǔ)充。

不僅是子供向動畫，在許多其他類型的動畫節(jié)目中也可以看到這種組織OP、ED素材的邏輯。比如片頭如果展現(xiàn)的是主人公迎難而上、積極進(jìn)取、面向勝利的一面，片尾就展現(xiàn)他們在奮進(jìn)途中受傷、失敗、痛苦的一面；又如片頭如果展現(xiàn)的是主人公的精神面貌和冒險故事，片尾就展現(xiàn)配角、甚至反派的人生軌跡和心路歷程等等。

所以說，OP和ED的功能并不僅僅是頻道欄目之間的分隔符，它們同樣是構(gòu)成觀眾體驗(yàn)和建立故事世界的重要部分。

03

CM與正片的關(guān)聯(lián)

CM和具有高度象征性的片頭片尾一樣，也是構(gòu)成動畫節(jié)目視聽體驗(yàn)的一部分。這一點(diǎn)在媒體融合的背景下更是如此。企業(yè)通過商業(yè)廣告與動畫的配合來達(dá)到相輔相成的宣傳效果，使CM對故事內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)和角色形象的塑造產(chǎn)生不容忽視的作用。而對于許多電視動畫的兒童觀眾而言，CM也是他們所熱愛的角色活躍著的世界。

畠山兆子和松山雅子以《精靈寶可夢?無印篇》的第一話為例，專門討論了CM的問題。作為“寶可夢”這一跨媒介系列動畫化后的第一次亮相，首話的成敗關(guān)鍵就在于皮卡丘這一主角形象的樹立。雖然皮卡丘在此前的《紅?綠版》游戲和漫畫《皮皮傳》中就已經(jīng)出現(xiàn)過，但都不是主角。當(dāng)它需要在動畫中獨(dú)挑大梁并升任為該系列跨媒介發(fā)展的核心代言時，節(jié)目中的CM就要配合著為這個明星的誕生來聲援造勢了。

漫畫《皮皮傳》中的皮卡丘介紹

那么在第一話中，CM是怎么配合正片來塑造皮卡丘的形象并鞏固其主角地位的呢？

據(jù)統(tǒng)計，這一話中共插入了10個CM，其中4個與“寶可夢”系列的商品直接相關(guān)。OP結(jié)束后的第一個CM推銷的就是TOMY公司“寶可夢”系列的玩具公仔。在主題曲為《目標(biāo)是寶可夢大師》的OP里，動畫制作者已經(jīng)用相當(dāng)?shù)钠鶑?qiáng)調(diào)了皮卡丘不同于其他寶可夢的重要身份，而在緊接著的玩具廣告中，觀眾又看到皮卡丘率領(lǐng)著一系列寶可夢從game boy里跳出來，并始終在一群寶可夢中牢牢占據(jù)C位（如下圖）。

玩具公仔的廣告在時間上緊跟著片頭動畫，內(nèi)容上也有意與OP呼應(yīng)，兩者由此在正片開始前就共同強(qiáng)化了皮卡丘身為絕對主角的印象，產(chǎn)生了一種連鎖反應(yīng)。

【CM】TOMY精靈寶可夢系列公仔（1997）截圖

另一個值得一提的CM是在正片開始前的小學(xué)館雜志廣告，該廣告的核心內(nèi)容是要推薦隨雜志附贈的“寶可夢”郵票和集郵冊。在這個30秒的廣告里，皮卡丘作為“寶可夢”郵票的收集者出現(xiàn)。和OP后的第一個CM一樣，這個廣告同樣在正片開始前就為皮卡丘的角色塑造做起了鋪墊。

一方面，它通過簡單的起承轉(zhuǎn)合，介紹了皮卡丘的一些角色特性；另一方面則將其設(shè)定為郵票收集者，使其與訓(xùn)練家站在了同一立場上。眾所周知，訓(xùn)練家在游戲和動畫里都有集齊寶可夢圖鑒的任務(wù)，而集郵冊則可以看成是圖鑒在現(xiàn)實(shí)中的具象對應(yīng)物。使皮卡丘成為集郵者，就是要強(qiáng)調(diào)它的與眾不同，使其站在更為靠近訓(xùn)練家的一邊。

【CM】小學(xué)館學(xué)年別雜志1997年5月號“精靈寶可夢”集郵冊（1997）截圖

在之后的劇集中，CM與正片間的互動也會隨情節(jié)的發(fā)展而靈活變化。典型的例子就是喵喵這一角色在CM中越來越多的出現(xiàn)。與一開始就眾星捧月、榮寵一身的皮卡丘不同，喵喵是靠電視動畫的劇情一路摸爬滾打出來的后起之秀。

隨著它扎實(shí)累積起來的人氣，節(jié)目中不僅出現(xiàn)了以它為主角的ED，也出現(xiàn)了以它為主角的CM。且在這些CM中，喵喵的性格特征和角色經(jīng)歷都被強(qiáng)調(diào)了出來。比如在1998年TOMY玩具公仔的另一則CM中，喵喵就以一個反派的形象出場，暗中觀察和偷聽皮卡丘等其他寶可夢的對話，然后在對方提到自己的時候得意洋洋地登場。這種先是鬼鬼祟祟、后又囂張登場的行為模式與喵喵在正片中的設(shè)定如出一轍，這則CM不僅使它的角色形象被進(jìn)一步鞏固了，也使它同皮卡丘一樣成為了一個連接不同媒介的紐帶。

【CM】TOMY “吵鬧的喵喵”公仔（1998）截圖

不難看出，在媒介融合的前提下，CM與故事世界之間的關(guān)系也是十分緊密的。CM不僅可以通過肯定角色商業(yè)價值的方式來強(qiáng)調(diào)和鞏固重要角色的地位，也能通過簡單的敘事在正片之外的跨媒介領(lǐng)域里塑造和豐富角色的個性，使角色更深入人心和廣結(jié)人緣。

04

結(jié)語

總而言之，電視媒介對于動畫的影響是極大的。即使我們今天已經(jīng)不再通過電視來接觸動畫，作為電視節(jié)目發(fā)展起來的“電視動畫”也無法完全脫離電視媒介對它的塑形。

當(dāng)然，隨著平臺的轉(zhuǎn)移，系列動畫也會試著脫去舊“工作服”，解放身體，迎接全新的自己。但這種轉(zhuǎn)變絕非與舊有形態(tài)之間的決裂，而是在電視放送形態(tài)基礎(chǔ)上所進(jìn)行的發(fā)展。因此，無論是要總結(jié)電視動畫已經(jīng)走過的歷史，還是要展望系列動畫即將奔向的未來，關(guān)于放送形態(tài)的研究都能告訴我們很多很多。

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