陳可之主題性油畫的歷史性和主觀性的表達(dá)

文/黃劍武

對于不同的藝術(shù)家而言，創(chuàng)作中不同的審美取向顯示他不同的審美品格。從創(chuàng)作的規(guī)律而言，繪畫創(chuàng)作的過程并非一蹴而就，而是畫家不斷嘗試尋找個人內(nèi)心表達(dá)方式的過程。不同畫家的藝術(shù)道路迥異，有的少年成名，有的大器晚成，有的則終其一生而碌碌無為。

重慶江津籍油畫家陳可之比較幸運(yùn)，他屬于前者，在少年時期便在當(dāng)?shù)匦∮忻麣�，尤其是在考入四川美院學(xué)習(xí)之后，他明確自己努力的方向，找到自己創(chuàng)作的優(yōu)勢。1979年，大學(xué)二年級的陳可之已經(jīng)憑借創(chuàng)作的油畫《歷史》受到畫壇的關(guān)注，進(jìn)入大眾視野，可謂年少成名。

從近40年創(chuàng)作的代表作品看，陳可之的創(chuàng)作主要集中在歷史主題性題材，這類作品在國內(nèi)并不少見，但他在創(chuàng)作中對光的偏愛，畫面中對光的處理方法靈活多變，使得他和其他主題性畫家的審美追求有所區(qū)別，在歷史畫創(chuàng)作的真實(shí)維度中平添幾分浪漫主義的色彩。這一重要特征，可從以下幾個方面進(jìn)行分析。

一、光源在畫面上的主導(dǎo)和強(qiáng)化利用

西方古典油畫的發(fā)展，其實(shí)也是畫家對光和色的表現(xiàn)方式不斷嘗試的過程。有光才有色，色是光的物理顯現(xiàn)。在寫實(shí)油畫中，形和色等客觀因素是寫實(shí)油畫得以建立和發(fā)展的前提條件。因此可以說，畫家對光的利用影響寫實(shí)油畫建立、發(fā)展和演變的過程。穩(wěn)定的室內(nèi)光源使室內(nèi)物體的形體更易被把握，對象的結(jié)構(gòu)、深淺、空間層層推進(jìn)，接近物象的三維立體真實(shí)。古典油畫中表現(xiàn)的光趨于寫實(shí)，常常為室內(nèi)光，這也更加便于畫家長期作業(yè)的調(diào)整和完成，如被譽(yù)為“光影大師”的倫勃朗，尤其喜歡利用戲劇舞臺般的固定光源。

印象派大師莫奈等人對室外光源的喜愛，使油畫的色彩在自然光線下得到進(jìn)一步的豐富和發(fā)展，畫家所表現(xiàn)的對象形體雖然還是趨向客觀，但相比古典而言，具象的形體不再是最重要的，弱化形體更加強(qiáng)調(diào)客觀的色彩。莫奈可以不厭其煩地去畫不同季節(jié)不同時間下的幾堆草垛，簡單的草垛形體雖顯得枯燥，但在不同光線下變得色彩豐富、五光十色，尤其精彩。在畫家手中，光如同魔術(shù)棒一樣，使色彩開始變得神奇起來，光給畫面中的人物、景象等注入新的生命，新的生機(jī)。

國內(nèi)的寫實(shí)畫家中，像陳可之一樣如此偏愛用光的畫家并不多見，他的每一幅作品幾乎都是在主觀地使用自然光源下的光，如同舞臺聚光燈一樣，強(qiáng)化光源對所表現(xiàn)對象的烘托作用，使平常的光線顯得不同尋常，或柔和，或強(qiáng)烈，或沖突，努力營造畫外之境。所以，畫面中的對象比本身顯得更為豐富和生動，畫面中呈現(xiàn)的氣氛也變得神秘而浪漫。印象派畫家為了表現(xiàn)室外的對象，總是喜歡在強(qiáng)光下刻畫對象，表現(xiàn)對象色彩的豐富性和對象形體的不確定性，并且求得兩者的和諧統(tǒng)一。

值得注意的是，陳可之善于運(yùn)用室外光線創(chuàng)作，似乎和印象派的表達(dá)方式有著某些契合之處，青少年時期的陳可之就自然流露出他創(chuàng)作時對光的喜愛，如他的早期油畫《歷史》，是他讀美術(shù)學(xué)院時和劉曉合作完成。雖然彼時的他僅僅18歲，但是從寫實(shí)作品的創(chuàng)作觀念看，立意、構(gòu)圖、結(jié)構(gòu)、氛圍等都經(jīng)過反復(fù)推敲，顯得相當(dāng)成熟，似乎也難以挑出明顯的毛病。“畫家創(chuàng)作的發(fā)展就像一次旅行，每一步都是建立在上一步的基礎(chǔ)上。造型元素的某些方面逐漸在創(chuàng)作中變得越來越突出，不再是將具象主題轉(zhuǎn)化為繪畫媒介的一種手段，它們自己就變成創(chuàng)作的主題。”[1]最為難能可貴的是，那時的他已經(jīng)認(rèn)識到光的使用對繪畫的重要性，開始借鑒西方古典油畫對光的表現(xiàn)經(jīng)驗，主觀地利用光線。

油畫《歷史》由畫面上方的一束光主導(dǎo)整個畫面，這束光如舞臺幕布聚光燈一般傾瀑而下，照在一位身穿白衣的女青年身上，女青年蹲在地上，踮起腳尖，用一塊白布輕輕地擦拭巨幅劉少奇照片上的灰塵，相框靠在背后的白色大立柱上，仿佛是等待著這一束神秘之光揭開被塵封的歷史。作品用光主導(dǎo)畫面，和畫面主體物的幾塊白色形成白色基調(diào)，整體肅穆而莊重，深刻而悠遠(yuǎn)，令讀者動容動情。

1984年，陳可之創(chuàng)作的油畫《又一春》延續(xù)對上述創(chuàng)作方式的探索，雖然主題相比而言趨于唯美，但是，畫家對光的處理則更加主動和自由�！队忠淮骸房坍嬕晃磺宄筷柟庀履婀獾呐嗄辏豢|陽光穿透薄霧，一位勞動少女輕輕撥開樹林中的枝條，徐徐從遠(yuǎn)方走來。溫暖的陽光灑落在女孩身上，衣服、樹林和花盆的外形在陽光下自然交融，皆處于隱約朦朧之中。

人物和背景中的物體若隱若現(xiàn)，除了少女的五官比較具體之外，畫家沒有刻意描繪人物的形體，以及其他對象的外形。陽光成為畫面的主導(dǎo)，形色交融，穿插整個畫面，一切顯得自然而和諧，春意盎然，流露出春的無限生機(jī)，更顯“一日之計在于晨，一年之計在于春”之主旨。

陳可之在1996—1998年創(chuàng)作大型油畫《長江魂?三峽纖夫》，這幅畫作因人物眾多且場景巨大，畫家對光的運(yùn)用更顯熟練和自如。三峽岸邊，金色的陽光從遠(yuǎn)方投射過來，照耀在一群聲嘶力竭的正在拉纖的纖夫身上，赤裸的身體在陽光的投射下顯出生命的堅毅和頑強(qiáng)。

江面上波光粼粼，左邊天空處于陰面，雷電交加；右邊的天空處于陽面，陽光普照，極端對比的兩種天氣隱喻勞動人民不畏艱難，對命運(yùn)的抗?fàn)�。在畫家的主觀調(diào)動下，陽光使兩種極端天氣的對比顯得合情合理，巧妙和諧。顯而易見，他的許多作品對光的利用和處理煞費(fèi)苦心，也獨(dú)具匠心。

（未完）

參考文獻(xiàn)：

[1][英]尼吉爾?溫特沃斯．繪畫現(xiàn)象學(xué)[M]．董宏宇,王春辰,譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2006：170．

本文轉(zhuǎn)引自河南省文聯(lián)《南腔北調(diào)》雜志2023年10月號

作者：黃劍武，重慶市文化藝術(shù)研究院研究員，博士，中國美術(shù)家協(xié)會會員、重慶市渝中區(qū)美術(shù)家協(xié)會主席、中國文藝評論家協(xié)會會員