在剛剛結束的王羽佳9城鋼琴獨奏會的節(jié)目單中，排在最前面的是兩首奧利維埃·梅西安的作品：《圣嬰之吻》與《歡悅的圣靈》。

《圣嬰之吻》是梅西安最偉大的鋼琴作品之一，表達了他作為虔誠的宗教信徒，對于信仰的贊美和尊敬，是現代人在內心世界與神的對質。在《歡悅的圣靈》中，梅西安用一種圣歌式的旋律總結了他關于宗教的一系列問題。

梅西安（1908—1992）是“序列音樂”的早期代表人物，法國作曲家。他受教于巴黎音樂學院。在學生期間，梅西安受到了嚴格的音樂訓練。1944 年，梅西安寫作了《我的音樂語言法則》一書，論及“序列”理論。他與喬里維等作曲家組成了“法蘭西青年派”，探求現代音樂的寫作技法。在現代音樂先輩的影響下，他逐漸形成了個人的創(chuàng)作思維。梅西安是一個善于理性思考的作曲家，他創(chuàng)立并闡釋了現代作曲技法的理論。如“被限定的移調旋律法”， 由開始的 4 種方式擴大為 7 種；如“節(jié)奏添加價值”論、“不能逆行的節(jié)奏”觀點等。

法國音樂家梅西安照片

“序列音樂”是從“十二音體系”中萌生的。20 世紀 50 年代，當“十二音體系”只是以音列的音高為依據時，一些現代作曲家又將其擴大到音色、時值、音量、強弱，以及節(jié)奏、節(jié)拍、和弦結構等多種音樂因素；甚至還將織體的密度、配器等方面也加入“十二音體系” 的序列之中。

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在創(chuàng)作中，如此復雜的“序列”，往往需要加以精確的計算，甚至借助數學公式或電子計算機，以進行作曲的布局與結構。比如，在音高方面，12個半音還要精細地分為 11 個大小不同的音程，而構成序列；根據四分之一音，以及其他“多分音”關系，而構成序列；根據音的振動的頻率比例關系，而構成的音高序列等。又比如，在音的時值方面，則把節(jié)奏與節(jié)拍又加以序列化；如把十六分音符作為節(jié)奏的時值的第一級，這樣，它的第 12 級就是附點二分音符等。這種“計量”性的作曲技法，既會束縛作曲家的思維，也會激發(fā)作曲家的靈感。因此，以“序列”方法創(chuàng)作的作曲家，也不乏大師及其杰作的出現。

在寫成《我的音樂語言法則》一書之后的第二年，1945年，梅西安開始創(chuàng)作由10個樂章構成的《圖蘭卡里拉交響曲》。這部作品可以視為他的“序列”理論的最初實踐。如在交響曲的第三樂章中，他采用了“序列時值”技法。梅西安以十六分音符為基本計算單位，以數學計算中的奇數加以遞增，又以序數加以遞減。曲中以圓號與打擊樂的粗獷音響進行著情緒積累性的遞增。然后，又以弦樂組中的第二小提琴和大提琴聲部，進行著“序數”的遞減，形成了交響的張力。

繼這部 10 個樂章的交響曲之后，梅西安還為交響樂隊與鋼琴創(chuàng)作了《群鳥的覺醒》（1953 年），為吹奏樂隊與鋼琴、兩支單簧管、木琴、打擊樂創(chuàng)作了《異國的群鳥》（1955 年）等。在這兩部作品中， 梅西安以縝密的音響模仿了鳥群的啼鳴，并以這種完全用現代技法描摹的大自然之聲，作為交響展開的核心，寫出了動人的 20 世紀的描 寫性音樂。

如果說，梅西安的《圖蘭卡里拉交響曲》只是部分地使用了“序列”技法進行創(chuàng)作，那么，梅西安寫于 1949 年的交響之作《時值與力度的模式》，則因精確的計算與“序列”音樂諸種因素的展開，而被稱為第一部典型的整體“序列音樂”作品。1960 年，他又創(chuàng)作了《時值與色彩》。

作為“序列”現代技法的探索者，梅西安的創(chuàng)作以交響音樂為主。早期作品在題材上多以宗教與異國情緒為內容，如在 1928 年創(chuàng)作了管弦樂《圣餐式》《賦格》；1930 年寫作了管弦樂《靈魂純真的歌》； 同年還創(chuàng)作了包括由“十字架”“罪”“圣體”構成的《被遺忘了的獻曲》；1931年創(chuàng)作了《光輝的墓》；1932 年創(chuàng)作了《神圣洗禮的贊歌曲》 和 4 首交響冥想曲《耶穌的升天》等。這些作品顯示出了宗教的神秘 主義以及中世紀的音樂風格。

他對于東方音樂色彩，如對印度以及古希臘音樂風格的探求，以及其作品中“印象派”“原始主義”和“十二音體系”技法的印記，還顯示出他受到了德彪西和斯特拉文斯基的影響。

在他的創(chuàng)作后期，梅西安又寫出了宗教性的小型交響音樂《天國的色彩》（1964 年），還為大型交響樂隊、混聲合唱與 7 件獨奏樂器創(chuàng)作了《我主耶穌基督的變容》等。

梅西安現代樂譜手稿

梅西安是“序列音樂”技法的開創(chuàng)者。其后，他的學生布列茲（1925—2016），也以繼承這種技法而著稱于世。布列茲在 1952 年寫 出了他的“序列”杰作《結構》。他聲稱這個作品“免去了一切旋律、一切和聲、一切對位，因為‘序列’結構已經使最基本的調式、調性 概念不存在了”。

此后， 一些“序列音樂”作曲家的作品，顯示出枯燥的計算方法， 并且常常運用數字的、技術性的標題冠以作品之上。如，貝里奧的交響詩《九度》、施托克豪森的《對位》等 。這些作品采用的是“一種允許作曲家從總體上計算音樂結構的數學方法”。而美國作曲家巴伯在他的“序列音樂”作品《夜鶯》中，則利用了電子技術對“序列”結構進行了更精密的計算。由于“序列”作品及其風格呈現出高度的理智與客觀，忽視了現實生活中的新鮮素材，以及聽眾的需求與接受能力，于是，這種現代技法不可避免地要被其他現代流派所取代。一位美國音樂學者指出：“事實是，這種把音樂的各種成分加以計劃并加以‘序 列’化的全局控制的時代，在先進的音樂人士中已經成為過去了?！?/p>

“序列音樂”雖然在當時已“成為過去”。但由于它是以“十二音體系”為基礎發(fā)展起來的，因此，它的影響或者說是技法的借鑒與風格的延續(xù)，還徜徉于 20 世紀許多著名的現代作曲家的音樂之中。

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