《生存之民工》開拍前，導(dǎo)演管虎帶著各位主演與40多個民工，在吉林松原的工棚里同吃同住了兩個月。

體驗(yàn)生活的結(jié)果是，籌備一年多的劇本被推翻了。

“假，完全像是在扯淡！”說起推翻原有劇本的原因，管虎說：“在我們的心中，對于民工的認(rèn)識其實(shí)都是淺薄的，表面化的，當(dāng)我們真正和他們住在一起，吃在一起，才發(fā)現(xiàn)他們的生活竟然和我們的想象差距是如此之大！”

通過和民工兄弟的朝夕相處，管虎改變了自己之前的固有印象：“通常我們都會覺得民工很臟，可實(shí)際上他們非常愛干凈，每天都洗澡，我們都認(rèn)為民工沒文化，可是他們也上網(wǎng)，每個人都有手機(jī)，和我們一樣躺在床上發(fā)短信?！?/p>

管虎覺得之前寫好的劇本，過于強(qiáng)調(diào)戲劇沖突，強(qiáng)調(diào)環(huán)環(huán)相扣，而且創(chuàng)作思路是想要做一個民工偶像，但如此表現(xiàn)出來的東西并不是民工最真實(shí)的生活狀態(tài)。

然后，主創(chuàng)們重新構(gòu)思了五個主要人物，尋找母親的楊志剛、陪伴妹妹的王家才、不放心妻子的陸長有、懷揣夢想的薛六以及兒子患病的包工頭謝老大。

再結(jié)合那時頻繁出現(xiàn)的農(nóng)民工討薪等社會關(guān)注的事件，這些人物都豐滿起來，讓整個故事都變得更加接近現(xiàn)實(shí)。

《生存之民工》除了要表現(xiàn)對民工的關(guān)注和同情，扭轉(zhuǎn)當(dāng)時某些社會輿論對民工的歧視，同時也要客觀地展現(xiàn)出存在這個群體之中的問題。

比如民工的犯罪、民工的小格局、民工的性壓抑，而這些問題，都需要用平視的角度去觀察和闡述。

這部劇想要做的，并不只是想讓觀眾木然地被輸入，而是跟著民工走，跟著他到住所，跟著他回家，讓觀眾真正走進(jìn)他們的生活中去。

同樣是管虎的作品，《外鄉(xiāng)人》也是一部深刻反映社會現(xiàn)實(shí)的民生題材電視劇。

管虎在《外鄉(xiāng)人》的導(dǎo)演闡述中這樣寫到：“如果你有機(jī)會，停下來看看你周圍的人，猜測一下他們的身份，毫無疑問，他們大都來自異鄉(xiāng)。而我們自己呢？父輩們也一定和你談起過他的家鄉(xiāng)，那么，我們也應(yīng)該算是外鄉(xiāng)人了。”

劇中的人物來自四面八方，地域遍及東北、山東、河南、陜西、上海、四川、江蘇、浙江、湖南、內(nèi)蒙等等。

他們當(dāng)中有為掙錢養(yǎng)家靠揀垃圾為生善良東北女人大徐；有為給妻子治病來上海的河南小包工頭謝長發(fā)；有一心想謀得一個上海戶口卻屢屢碰壁的江蘇籍裁縫陸文昌；

有為了女兒受到更好教育從湖南小城市來上海的孤傲父親王冬至；有為愛情為理想來上海拼搏的山東小伙蛐蛐；

有為尋找母親從內(nèi)蒙奔赴上海的帥氣小伙輪子；有為供弟弟讀書給母親治病來上海打工的四川姑娘葉子；也有如李寶根這樣，打著自己小算盤，同時又透著善良和熱情的上海本地人。

他們操著不同的口音，來自不同的生活背景，背負(fù)著各自不同的壓力和夢想，匯聚到上海南潯街134號。

他們在異鄉(xiāng)經(jīng)歷著十年社會變遷，歷經(jīng)坎坷，屢遭磨難，為了實(shí)現(xiàn)自我、實(shí)現(xiàn)夢想，倔強(qiáng)而堅(jiān)強(qiáng)地打拼著，生活著。

在《外鄉(xiāng)人》這部劇中，為了還原生活，打造真實(shí)自然的拍攝效果，整部電視劇全部肩扛跟拍，不用搖臂，不用軌道。

管虎給演員們提出最基本要求是“別裝”，專業(yè)演員需要舍棄以往積累起來的表演經(jīng)驗(yàn)，本色出演，發(fā)自內(nèi)心的演出。

《生存之民工》和《外鄉(xiāng)人》，成為當(dāng)我們討論現(xiàn)實(shí)主義題材影視劇時，不能繞過的兩部作品。

每當(dāng)提及現(xiàn)實(shí)主義，總有引起共鳴、共情的聲音出現(xiàn)，然而并不是所有觀眾都是民工，都是外鄉(xiāng)人。

現(xiàn)實(shí)主義的首要要求和最根本的意義，在于真實(shí)客觀地再現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)。

對于影視劇來說，為觀眾呈現(xiàn)另外一種真實(shí)的生活，似乎比刻意地追求共鳴更為難得。

意大利新現(xiàn)實(shí)主義的代表作《偷自行車的人》籌拍之時，曾有過著名的選角風(fēng)波。

有人愿意出資贊助電影拍攝，前提是要讓大名鼎鼎的加里·格蘭特來擔(dān)任主演。

導(dǎo)演德西卡實(shí)在無法想象優(yōu)雅的英國紳士如何演得失業(yè)的勞工，遂放棄投資機(jī)會，換了制片人后找來真正的工人馬喬拉尼飾演安東尼奧。

而這位馬喬拉尼，在影片拍攝之后，真的失業(yè)了。

優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義電影，常在劇情片和紀(jì)錄片的兩種類型之間無意識地徘徊。

2005年，《生存之民工》播出，大部分觀眾對該劇都評價極高，但也有一些觀眾認(rèn)為，該劇存在兩個缺點(diǎn)：

一是結(jié)尾過于倉促，故事結(jié)局沒表現(xiàn)清楚；

二是整部戲都在表現(xiàn)民工善良、樸實(shí)的一面，但“對民工素質(zhì)低下和對社會的破壞性表現(xiàn)不夠”。

關(guān)于第一點(diǎn)，該劇最初版本的結(jié)局的確沒有表現(xiàn)清楚，并沒有說明民工在工作一年后是否拿到了工錢。

對此，管虎稱該劇最關(guān)鍵的是表現(xiàn)民工的生命力，表現(xiàn)他們在生存、在工作這個“過程”，而不是拿沒拿到工錢這個“結(jié)果”。

管虎自然也有苦衷，如果把結(jié)果表現(xiàn)清楚，他將會面臨很多問題，包括審查問題，包括怎么去解釋“三角債”問題等。

這跟《偷自行車的人》結(jié)尾異曲同工，父子二人經(jīng)歷風(fēng)波之后，牽手走進(jìn)了人群。

沒人知道他們是否還能找到丟失的自行車，或者還有什么辦法再買一輛自行車。

針對觀眾“對民工素質(zhì)低下、破壞性表現(xiàn)不夠”的觀點(diǎn)，管虎說：“我拍的不是紀(jì)錄片，表現(xiàn)的真實(shí)也是相對的，不可能做到面面俱到。如果增加表現(xiàn)素質(zhì)低下、破壞性的一面，那該劇的文化品位就會打折?！?/p>

現(xiàn)實(shí)主義不全是臟亂丑惡差，克制悲憫的同時，盡量去發(fā)掘真善美，會更加討人喜歡。

賈樟柯的作品中，有被手銬鎖在電線桿的小武，有苦苦尋找幺妹兒的韓三明，也有雪中獨(dú)舞的趙濤。

在這方面，現(xiàn)實(shí)主義先驅(qū)者黃建新的愛徒楊亞洲，更為甚者。

他們都肩負(fù)著不定額的歷史使命感，用強(qiáng)烈的社會關(guān)注度、準(zhǔn)確的定位和非凡的勇氣，給某一個時代賦予烙印。

2013年4月，《生存之民工》時隔八年終于上星，在各大衛(wèi)視播出，并改名《春天里》，《春天里》的靈感應(yīng)該是來源于當(dāng)年走紅的旭日陽剛組合。

在這個經(jīng)過再次剪輯的版本中，結(jié)尾處出現(xiàn)了大結(jié)局的字幕。

管虎的做法，既是一種妥協(xié)，同時也是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的一次客觀實(shí)現(xiàn)。