近來(lái)陸續(xù)在視頻號(hào)臨寫(xiě)《蘭亭序》的各種版本，想起以前寫(xiě)的一篇文章，收在拙著《心術(shù)與筆法》中，這里分享其中論及《蘭亭》文思與書(shū)法相感的部分，希望引起大家的思考和討論。

我的直播已寫(xiě)過(guò)馮承素摹本、褚遂良摹本、定武本（歐陽(yáng)詢(xún)本），這些在我的視頻號(hào)中的“直播回放”欄目中都可以看到。今晚準(zhǔn)備寫(xiě)寫(xiě)虞世南摹本（各版本的摹寫(xiě)人，這里僅按傳統(tǒng)觀點(diǎn)而定），歡迎預(yù)約直播：

或參加我的“三大行書(shū)直播專(zhuān)屬群”，就不必每次直播單獨(dú)預(yù)約了。此前做過(guò)的直播，也可以擁有全部回放：

另外，五一假期，5月2-3號(hào)，我會(huì)在青浦古典學(xué)舍做一個(gè)《蘭亭序》線下臨摹課程，有興趣的朋友可以加葛老師微信gam6915咨詢(xún)?cè)斍椤?br/>

王羲之《蘭亭序》文思與書(shū)法的相感

節(jié)選自柯小剛著《心術(shù)與筆法》

（浙江人民美術(shù)出版社，2016年）

柯小剛（無(wú)竟寓）

“亦將有感于斯文”：

《蘭亭序》感物興懷的三段式結(jié)構(gòu)

王羲之《蘭亭集序》的書(shū)寫(xiě)情境，交織著天人之際、朋友之間的相與感發(fā)與難以排遣的一己孤懷。天人之際的物我感應(yīng)和朋友之間的相與感發(fā)使個(gè)人的孤獨(dú)生活充滿(mǎn)“映帶左右”的相與游戲之樂(lè)，但死亡的可能性卻時(shí)刻提醒著每一個(gè)人，“個(gè)人”終究是有限的、孤往的：“向之所欣，俯仰之間，已為陳?ài)E”，“固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作”。

但在身體必朽的同時(shí)，藝術(shù)卻可以通過(guò)筆墨的生氣貫通古今的感懷，使已逝的古人悠然如在，與我共同置身于一個(gè)可以不斷重新感發(fā)激活的情境之中：“每覽昔人興感之由，若合一契”，“后之視今，亦猶今之視昔”。原本只是個(gè)人的一時(shí)一地的情境和感懷通過(guò)筆墨的痕跡生動(dòng)地定格下來(lái)，成為永遠(yuǎn)可以隨時(shí)重新觸發(fā)的感懷和隨時(shí)鮮活再現(xiàn)的情境：這便是“歷史”的真實(shí)含義。

湯之盤(pán)銘曰：“茍日新，日日新，又日新”。日子的重復(fù)和新的再現(xiàn)是同一件事情的兩個(gè)方面。在“歷史”中，原本有限和根本孤獨(dú)的個(gè)人成為“文化”意義上“不朽”的人，也就是在歷史中可以不斷被后人感知和激活的人。王羲之死了，但《蘭亭序》永遠(yuǎn)存在，即使原作已經(jīng)陪葬昭陵?！蹲髠鳌废骞哪贻d叔孫豹所謂立德、立功、立言“三不朽”，貌似“道學(xué)先生的說(shuō)教”，為賈寶玉之類(lèi)的文青所不喜，但究其實(shí)未嘗不是“亦將有感于斯文”的感言。惟大人感其大，小人感其小。感其大者養(yǎng)其大體，感其小者養(yǎng)其小體。君子慎其所感，則德日進(jìn)而藝日精矣。借筆墨傳承斯文之命，以述作而感通古今，書(shū)畫(huà)之功至矣。故張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》開(kāi)篇即贊翰墨可以“成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)”。

所以，短短一篇《蘭亭集序》經(jīng)歷了一波三折的思想歷程：首先是“崇山峻嶺”、“茂林修竹”、“天朗氣清”、“惠風(fēng)和暢”、“仰觀俯察”的天地感懷之樂(lè)和“群賢畢至”、“少長(zhǎng)咸集”、“流觴曲水”、“暢敘幽情”的朋友相與之樂(lè)；其次是有感于“老之將至”、“情隨事遷”、“修短隨化”、“終期于盡”、“死生亦大”的沉痛感嘆；最后，通過(guò)斯文不滅的文化歷史生命，卻又回歸到可感的慰藉：“雖世殊事異，所以興懷，其致一也。后之覽者，亦將有感于斯文。”“斯文之命”是王羲之最終托身的崇山峻嶺，也是歷代中國(guó)士子念茲在茲、生息于斯的茂林修竹。

而總結(jié)起來(lái)，《蘭亭集序》全部三段意思的核心和銜接的關(guān)節(jié)可以說(shuō)就是“感”：首先是能感于天地山川人物之應(yīng)，所以快樂(lè)；其次是憂(yōu)懷這種鮮活的相感相應(yīng)不能持久，人終有一死（無(wú)感無(wú)應(yīng)就是死亡）；最后卻是死亡帶來(lái)的歷史性重新把人帶入一個(gè)可以超越死亡的可感空間，這個(gè)空間便是“文”：“后之覽者，亦將有感于斯文”。

蘭亭序馮承素摹本（神龍本）

“亦將有感于斯文”：

《蘭亭序》書(shū)寫(xiě)情境與筆法章法的相應(yīng)變化

《蘭亭序》文章意思上的跌宕起伏，伴隨書(shū)寫(xiě)時(shí)的情緒波動(dòng)，也直觀地體現(xiàn)在《蘭亭序》書(shū)法的用筆、書(shū)體、書(shū)寫(xiě)速度、章法等各方面的前后變化中。起初三行的字距行距顯然大于后面，字體也較工整，猶如琴曲的開(kāi)端，或山水長(zhǎng)卷的起首，平林漠漠，山勢(shì)漸開(kāi)。

從“此地有崇山峻嶺”開(kāi)始，書(shū)寫(xiě)進(jìn)入非常悠然自得、心手兩暢的狀態(tài)?！短m亭序》最為人津津樂(lè)道的筆法的豐富多變，譬如“帶”、“暢”二字起筆方向的神妙莫測(cè)，“騁”、“娛”二字提筆的遒媚多姿等等，都出現(xiàn)在“崇山峻嶺”之后、“信可樂(lè)也”之前。這一段是全文思緒最顧盼飛揚(yáng)的一段，也是全帖書(shū)法最姿態(tài)萬(wàn)千的一段。

然而，從“（俯仰）一世，或取諸懷抱”一行開(kāi)始，尤其是從“趣舍萬(wàn)殊”一行開(kāi)始，隨著文意和書(shū)寫(xiě)者思想感情的變化，行距和字距又突然有所緊縮，行筆速度有所加快，筆法的“搖曳生姿感”逐步變得更有“沉著痛快感”。

感情的沉郁也開(kāi)始導(dǎo)致文思的躊躇，這在書(shū)寫(xiě)上直觀表現(xiàn)為涂改的出現(xiàn)。第一處涂改就出現(xiàn)在這一段的第二行，“或因寄所托”的“因”。隨后又陸續(xù)出現(xiàn)了“向之”、“痛”、“悲夫”、“文”等四處涂改。不無(wú)巧合的是，如果我們把這幾處涂改的文字串在一起，正好可以完整勾勒《蘭亭序》后半文意的思路，呈現(xiàn)其蒼茫思緒和沉痛感慨。

我們可以把帖子后半出現(xiàn)的五處涂改和前面在第四行出現(xiàn)的“崇山”兩個(gè)漏字插入做一個(gè)比較：同樣是正誤，但“崇山”的插入漏字并不伴隨涂抹（當(dāng)然也不需要涂抹），而且氣定神閑，從容不迫，非常安穩(wěn)地托在“峻”字的末筆捺腳上；而后面的五處涂改則顯然是在高度緊張的作文思緒和比較急促的書(shū)寫(xiě)速度中產(chǎn)生的。

通過(guò)這些細(xì)節(jié)的觀察，我們可以看出王羲之的書(shū)寫(xiě)游藝是如何“依于仁”的，也就是說(shuō)，是多么即時(shí)性的和情境化的。在書(shū)寫(xiě)者和他置身其中的天地人物情境之間，在思路的轉(zhuǎn)換和情緒的變遷中，一個(gè)成熟書(shū)家的筆墨成為忠實(shí)的“心電儀”，記錄了每一點(diǎn)細(xì)微的波動(dòng)。以至于千百年后的觀賞者面對(duì)這份“記錄”，立刻就被它調(diào)諧，與古人一起共振。

這些筆法和章法的前后變化在忠實(shí)原作的馮承素勾摹本（神龍本）中都可以看到，在褚遂良摹本中也可以看到一些，而在虞世南和歐陽(yáng)詢(xún)的臨本中，卻都被一種相對(duì)平靜的臨寫(xiě)狀態(tài)勻質(zhì)化了。原作的戲劇性情境被敉平為臨摹者的常態(tài)情境，原作者的興致和思緒的即時(shí)性波動(dòng)被熨帖為臨摹的勻速運(yùn)動(dòng)。與馮、褚摹本相比，虞、歐臨本的用筆和姿態(tài)相對(duì)單一，字距行距趨向均勻，書(shū)寫(xiě)速度和字體更加統(tǒng)一。在歐陽(yáng)詢(xún)臨本（定武本）中，甚至增加了行線格子，字體更近楷書(shū)，達(dá)到了最大程度的“去情境化”、勻質(zhì)化和規(guī)范化。

當(dāng)然，虞、歐臨本優(yōu)于馮摹本的地方卻又在于：這三個(gè)臨本都融入了臨寫(xiě)者的生命氣質(zhì)，而馮摹本則完全是舍己從人的勾摹。褚摹本則介于二者之間：一方面是盡量忠于原作的勾摹，一方面又力求通過(guò)更加自然的書(shū)寫(xiě)還原王羲之原初的書(shū)寫(xiě)情境和狀態(tài)。虞、歐臨本的相對(duì)平靜不是因?yàn)樗麄儗?duì)原作理解不足所致，而是臨寫(xiě)者忠實(shí)于自己的臨寫(xiě)情境所致。在這個(gè)意義上又可以說(shuō)，馮摹本雖然更忠實(shí)于原作者的書(shū)寫(xiě)情境所帶來(lái)的形態(tài)變化，但卻是更脫離臨摹者自身的臨摹情境的；而虞歐褚臨本雖然更遠(yuǎn)離原作的書(shū)寫(xiě)情境及其形態(tài)變化，但是卻更忠于臨摹者自身的臨摹情境。

所以，在這個(gè)意義上，我們或許又可以說(shuō)，馮承素的勾摹更是“去情境化”的摹寫(xiě)，而虞、歐的對(duì)臨則是更加“情境化”的臨寫(xiě)。褚摹本則是試圖融合原作情境和臨摹情境的臨摹書(shū)寫(xiě)。這種結(jié)合如果能做到渾然一體，人我兩忘，就會(huì)產(chǎn)生最好的臨摹作品。但這幾乎是不可能的，所以褚摹本雖是最可貴的嘗試，但從人不及馮摹本，從己不如虞、歐臨本；跌宕多姿不及馮摹本，平淡沖和不及虞、歐臨本。

蘭亭序虞世南臨本

蘭亭序歐陽(yáng)詢(xún)臨本（定武本）

蘭亭序褚遂良摹本

“而至今乃徒以書(shū)法傳”：

“志于道、據(jù)于德”之于藝術(shù)家的人生意義

“后之覽者，亦將有感于斯文?！苯裉欤鎸?duì)一幅古代書(shū)畫(huà)作品，在筆墨遺跡的引領(lǐng)下，我們?nèi)匀豢梢灾匦卤粠Щ氐綍?shū)寫(xiě)者曾經(jīng)置身其中的鮮活情境，重新被喚起那曾經(jīng)感發(fā)了書(shū)寫(xiě)者的書(shū)興和畫(huà)興，被邀請(qǐng)去與遠(yuǎn)古的作者一起來(lái)觀物體道，“仰觀宇宙之大，俯察品類(lèi)之盛”，仿佛與古人“晤言一室之內(nèi)”，“若合一契”。

“依于仁、游于藝”：通過(guò)筆墨來(lái)構(gòu)建一個(gè)感通天人、古今、人我的道場(chǎng)，這便是書(shū)畫(huà)藝術(shù)以及其他一切“斯文”工作的歷史意義?！半m世殊事異，所以興懷，其致一也”?！对?shī)》云“周雖舊邦，其命維新”（《大雅·文王》），子畏于匡而嘆“文王既沒(méi)，文不在茲乎”（《論語(yǔ)·子罕》），未嘗不與蘭亭之書(shū)興感懷息息相通。妄分儒道的“哲學(xué)史知識(shí)”只有教科書(shū)的標(biāo)簽意義，對(duì)我們進(jìn)入古人的書(shū)畫(huà)世界毫無(wú)助益，反倒只有阻礙作用。

“游于藝”之為游戲活動(dòng)，有賴(lài)個(gè)人的和一時(shí)的興致，而個(gè)人的興致則有賴(lài)周遭情境（包括外物和他人）的感發(fā)，感發(fā)又使得一時(shí)的情境有可能超越時(shí)間，感通古今：這便是“依于仁”對(duì)于“游于藝”的基礎(chǔ)意義。

所謂“仁”就是感通和感發(fā)的能力。所謂麻木不仁，就是失去了感應(yīng)能力。“依于仁”就是好學(xué)敏求，宅心仁厚而善感，疏通知遠(yuǎn)而力行?！耙烙谌省辈拍軇?chuàng)造廣闊的自由空間，為“游于藝”提供可游的場(chǎng)地。

孔子說(shuō)“仁者必有勇，勇者不必有仁”（《論語(yǔ)·憲問(wèn)》）：仁是一種力量，而且唯有仁才是力量，是使勇成為勇的內(nèi)在力量。這種力量強(qiáng)大的人，才有更敦敏的感通能力；有更敦敏的感通能力，才能為游藝開(kāi)辟更寬裕從容的游戲場(chǎng)地。

“仁”的力量是可以培養(yǎng)擴(kuò)充的。培養(yǎng)擴(kuò)充的方法就是“志于道、據(jù)于德”?，F(xiàn)代藝術(shù)一聽(tīng)什么“道德”就煩。他們指責(zé)道德是扼殺藝術(shù)靈感和創(chuàng)造力的說(shuō)教。好的藝術(shù)必須“沖破道德束縛”，“解放人性”，“發(fā)泄感情”，“發(fā)揮想象力”，“釋放創(chuàng)造力”。在這種思想的指導(dǎo)下，現(xiàn)當(dāng)代書(shū)畫(huà)走向了“透支游戲”的道路。

“透支游戲”的意思是說(shuō)過(guò)度征發(fā)自己的興致，擠干每一滴感覺(jué)和想法，揮霍殆盡，不留余地，更不注意培養(yǎng)興致感發(fā)的能力?！兑捉?jīng)》所謂“發(fā)蒙”（蒙卦初六）、石濤所謂“蒙養(yǎng)”都被現(xiàn)代西方所謂“啟蒙”代替。顧愷之的“青云蔽月”于是無(wú)所遮攔，暴露為“視覺(jué)藝術(shù)”（參拙文《道路與廣場(chǎng)》、《畫(huà)道、易象與古今關(guān)系》和《尼各馬可倫理學(xué)道學(xué)疏解導(dǎo)論》，前一篇見(jiàn)收拙著《在茲》，上海書(shū)店出版社2007年，后兩篇見(jiàn)收拙著《道學(xué)導(dǎo)論（外篇）》，華東師范大學(xué)出版社2010年）。

而原本在傳統(tǒng)士人書(shū)畫(huà)中，書(shū)畫(huà)家雖或雄渾或雅致，而其背后皆有所藏。雄渾者若無(wú)所藏，則失于狂放；雅致者若無(wú)所藏，則失于力弱。以有所藏故，雖各有偏，亦無(wú)妨各盡其性，勉乎中庸矣（參拙著《古典文教的現(xiàn)代新命》，上海人民出版社，2012年）。

培養(yǎng)“仁”的感通德能對(duì)于游藝之事來(lái)說(shuō)有著根本的重要性。為什么現(xiàn)代專(zhuān)業(yè)化的藝術(shù)教育難以產(chǎn)生深厚蘊(yùn)藉的作品和藝術(shù)家？因?yàn)楝F(xiàn)代專(zhuān)業(yè)教育片面重視技能訓(xùn)練，忽視人之為人的教育?！叭酥詾槿恕本褪恰叭省边@個(gè)字的基本含義。仁德的培養(yǎng)是“成人”教育的首要內(nèi)容。成人就是在天地人間建立生活世界，照料一草一木、柴米油鹽，感應(yīng)一情一境、人事往來(lái)。

為什么書(shū)畫(huà)藝術(shù)往往需要一定的年齡和人生閱歷才能漸入化境？因?yàn)閭鹘y(tǒng)士人書(shū)畫(huà)根本就不是現(xiàn)代學(xué)科分類(lèi)意義上的“藝術(shù)”，而是“志于道、據(jù)于德”的人生修行。只有經(jīng)過(guò)“志于道、據(jù)于德”的持續(xù)修身，才能臻于“人書(shū)俱老”的“通會(huì)之際”。所以，“右軍之書(shū)，末年多妙，當(dāng)緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”（孫過(guò)庭《書(shū)譜》，另參拙文《年齡的臨界》，見(jiàn)拙著《道學(xué)導(dǎo)論（外篇）》，前揭）。

所以，只有從“志于道、據(jù)于德”的角度出發(fā)，我們才能真正理解王羲之這個(gè)人，理解他的心志和德業(yè)；只有理解這個(gè)人，我們才能進(jìn)入他的生活世界和生命情境（“依于仁”）；而只有進(jìn)入他的生命情境，我們才能真正他的理解他的藝術(shù)（“游于藝”）。

翻開(kāi)《晉書(shū)》，我們?cè)凇八囆g(shù)列傳”中找不到顧愷之、王羲之等“書(shū)畫(huà)家”?！稌x書(shū)》“藝術(shù)列傳”收錄的人物都是術(shù)數(shù)家，而王羲之在正傳，是作為立德立功之人載入史冊(cè)；顧愷之在“文苑列傳”，是作為立言之人載入史冊(cè)?！蹲髠鳌匪^“立德立功立言”“三不朽”是中國(guó)史撰的基礎(chǔ)，也是中國(guó)傳統(tǒng)士人書(shū)畫(huà)藝術(shù)的基礎(chǔ)，因?yàn)樗旧显恰叭酥疄槿恕钡某删汀?br/>

所以，當(dāng)明末清初的書(shū)畫(huà)大家傅山（青主）題寫(xiě)《王羲之像贊》的時(shí)候，“書(shū)法”兩個(gè)字一直到最后才提及，而且非但沒(méi)有帶著贊嘆的口吻，反而充滿(mǎn)無(wú)限痛惜和感慨來(lái)提及。這種感慨直承《蘭亭序》結(jié)尾的“斯文”之嘆，帶著傅山自己的亡國(guó)之恨，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出于現(xiàn)代人對(duì)于“藝術(shù)家王羲之”的標(biāo)簽化理解之上，進(jìn)入了王羲之作為一個(gè)立身行道之人的生命情境：“先未（拜）受會(huì)稽時(shí)，詒書(shū)殷浩，請(qǐng)使關(guān)蜀巴隴，宣天子德威，不遂所志。既與浩及謝公安論征伐賦役事。亹亹君國(guó)，蓋有晉忠孝名賢也，而至今乃徒以書(shū)法傳?！?/p>

傅山《王羲之像贊》（見(jiàn)山西博物館藏《歷代名臣像贊》）