文、意與一畫(huà)：關(guān)于書(shū)法的現(xiàn)象學(xué)思考

柯小剛（無(wú)竟寓）

見(jiàn)刊《美術(shù)大觀》2024年第3期

內(nèi)容提要 ：在自然書(shū)寫(xiě)經(jīng)驗(yàn)中，伴隨連續(xù)書(shū)寫(xiě)動(dòng)作的是思想感情的意識(shí)流，而不是一個(gè)字一個(gè)字的字形想象。伴隨書(shū)寫(xiě)的意識(shí)體現(xiàn)為一種內(nèi)在的聲音，是以句子為單位的內(nèi)在語(yǔ)言，而不是以單字為單位的文字圖形想象。所以，“書(shū)法”之“法”并非脫離文脈的字形空間構(gòu)成法則，而是在實(shí)際書(shū)寫(xiě)中展開(kāi)的筆意、書(shū)勢(shì)和書(shū)象之間的時(shí)間運(yùn)化關(guān)系。“意在筆先”的“意”既是筆意，也是文意。文字的音形義關(guān)系，在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中體現(xiàn)為書(shū)者心中的音義之流與筆下的使轉(zhuǎn)行動(dòng)之間的關(guān)系。在文意和筆意緊密聯(lián)系的書(shū)寫(xiě)中，千畫(huà)萬(wàn)畫(huà)猶如一畫(huà)；一畫(huà)之后的千畫(huà)萬(wàn)畫(huà)也仍然指向原初的未分之樸。

關(guān)鍵詞 ：文、意、一畫(huà)、書(shū)法、現(xiàn)象學(xué)

書(shū)法書(shū)寫(xiě)文字。即使不寫(xiě)通常文字的當(dāng)代實(shí)驗(yàn)書(shū)法，也是某種文象的書(shū)寫(xiě)。文之本義只是交錯(cuò)成文。取象成文，然后乃孳生有字。先賢“觀乎天文，以察時(shí)變；觀乎人文，以化成天下”（《易·賁·彖傳》），可見(jiàn)文之為象大矣，還沒(méi)有矮化為后世理解的僵固符號(hào)那樣狹隘的意思。

《逸周書(shū)·謚法解》云：“經(jīng)緯天地曰文。”文是經(jīng)緯交錯(cuò)的顯象?！敖?jīng)”“緯”在此都是動(dòng)詞，都是畫(huà)線的動(dòng)作。無(wú)論伏羲作《易》，還是倉(cāng)頡造字，乃至后世所謂“書(shū)法”，都是基于畫(huà)線動(dòng)作的成象之事。一畫(huà)落筆，時(shí)間上就有了起行收，空間上就有了上下左右。如此，打開(kāi)時(shí)間，打開(kāi)空間，便打開(kāi)了一個(gè)世界。傳說(shuō)所謂“一畫(huà)開(kāi)天”，其本原含義或經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)或許就在這里。

一畫(huà)：世界的打開(kāi)與身體的生成

伏羲畫(huà)卦和文明的創(chuàng)始、倉(cāng)頡造字和文字的開(kāi)端，都不是一次性的歷史事件，而是有待每一個(gè)觀象者和書(shū)寫(xiě)者去以自己的身體動(dòng)作和生命創(chuàng)造來(lái)重新打開(kāi)的世界之發(fā)生。所以，雖然“一畫(huà)開(kāi)天”在歷史學(xué)意義上只能指向一個(gè)備受懷疑的神話，但在筆墨修身的日常工夫中，卻可以是具體經(jīng)驗(yàn)的平實(shí)描述。

反觀日常經(jīng)驗(yàn)可知，天地雖然總是在那里，但對(duì)每一個(gè)具體的個(gè)人來(lái)說(shuō)，每一天的生活世界是需要重新打開(kāi)的。書(shū)法便是打開(kāi)世界的一種方式。生活無(wú)不在世界之中發(fā)生，然而在煩忙于對(duì)象之物的日常中，人本身被對(duì)象化和物化，不能“物物”而只能“物于物”（《莊子·山木》），于是乃蔽其世界之敞開(kāi)而不自知。此時(shí)，生命的自反與逆覺(jué)，便成為“一畫(huà)開(kāi)天”以重新打開(kāi)世界的行動(dòng)。

所以，“一畫(huà)開(kāi)天”的“一”不是類(lèi)似于“一次性筷子”意義上的“一”，而是常言道“每一天都是新的一天”意義上的“一”，是“湯之盤(pán)銘曰，茍日新，日日新，又日新”意義上的日日更新之“一”，或《易》所謂“一陰一陽(yáng)之謂道”的生生之“一”。船山論天命之性亦猶此也：“夫性者生理也，日生則日成也。則夫天命者，豈但初生之頃命之哉？……形日以養(yǎng)，氣日以滋，理日以成。方生而受之，一日生而一日受之。受之者有所自授，豈非天哉？故天日命于人，而人日受命于天。故曰性者生也，日生而日成之也”（《尚書(shū)引義·太甲二》）。

天命之性日生日成，故天象日新。人文之象亦如此。人類(lèi)的語(yǔ)言和文字雖然早已存在于斯，但只有在一次一次活生生的言說(shuō)和書(shū)寫(xiě)中，語(yǔ)言和文字才是真正活著的和意義生成的，否則就只不過(guò)是僵死的存在，甚至并不真正存在。所以，當(dāng)孔子“畏于匡”而嘆“文不在茲乎”之際，[ 《論語(yǔ)·子罕》：“子畏于匡，曰：文王既沒(méi)，文不在茲乎？天之將喪斯文也，后死者不得與于斯文也，天之未喪斯文也，匡人其如予何？”] 并非狂妄自詡，而是以身體道、以人弘文、以命續(xù)命的自覺(jué)擔(dān)當(dāng)。此義見(jiàn)諸王羲之《蘭亭序》則體現(xiàn)為“后之?dāng)堈撸鄬⒂懈杏谒刮摹钡墓沤裣喔?。此相感不只是身體有死、生命有限的人我同情，而且是字體流變、文命相續(xù)的古今相感。

文之有命、字之有體，正如人之有身體和生命，都是“天命之謂性”的自然發(fā)生和人文化成。從身體到字體，從文象到書(shū)象，文字書(shū)寫(xiě)中承載著“死生亦大”的生命之痛，以及只有在真切的生命之痛中才會(huì)閃亮出來(lái)的生命之美。千百年之后，在王羲之《蘭亭序》和顏真卿《祭侄稿》中，“后之?dāng)垼ㄓ[）者”都可以感到一種來(lái)自文命深處的切膚之痛和動(dòng)人之美。這樣的美見(jiàn)諸視覺(jué)，但絕非根源于視覺(jué)，更不會(huì)終止于視覺(jué)。它是天地大化、斯文之命和個(gè)體生命的切身相觸。筆法之基于紙筆觸感（所謂“用鋒”“澀勢(shì)”），而不只是視覺(jué)安排（所謂“畫(huà)字”），本源亦在于此。

米蘭·昆德拉小說(shuō)中曾有一段描寫(xiě)女性身體在懷孕之后發(fā)生的變化，非常類(lèi)似于書(shū)法中發(fā)生的事情：“它（孕婦的身體）不再是為別人的眼睛而存在的身體，而是為至今尚未有眼睛的某個(gè)人而存在的身體。身體的外表已經(jīng)不再那么重要。它通過(guò)一層內(nèi)在的羊膜接觸著另一個(gè)身體，而那層膜至今還沒(méi)有任何人看到過(guò)。因此，外面世界的眼睛只能抓住完全非本質(zhì)的表面”（米蘭·昆德拉《生活在別處》）。

懷孕之前，女性身體被降低為男人的視覺(jué)審美對(duì)象或欲望凝視對(duì)象，這類(lèi)似于書(shū)法審美的視覺(jué)中心主義觀點(diǎn)。懷孕之后，女性成為準(zhǔn)母親，她的身體就從視覺(jué)對(duì)象中擺脫出來(lái)，通過(guò)與胎兒的內(nèi)在身體連接而回歸自身的整體存在，找回身體之為身體的本體感覺(jué)。古人論書(shū)多以人物體態(tài)舉止擬諸其形容（如袁昂《古今書(shū)評(píng)》），或以身體化的筋骨血肉發(fā)其筆法之奧蘊(yùn)，正是從孕婦般切身的身體感覺(jué)出發(fā)而來(lái)論書(shū)的返本之論、見(jiàn)體之論?！吧怼弊直玖x，本來(lái)就是懷孕之象，此義可顯見(jiàn)于甲骨、金文字形。《詩(shī)》云“大任有身，生此文王”（《大雅·大明》），“有身”即有孕也。

昆德拉所謂“至今尚未有眼睛的某個(gè)人”就是胎兒，在書(shū)法中則是“意在筆先”而尚未寫(xiě)出的字。孕婦“通過(guò)一層內(nèi)在的羊膜接觸著另一個(gè)身體”，正如書(shū)者的指端通過(guò)毫端的觸感覺(jué)知而觸及正在發(fā)生的點(diǎn)畫(huà)使轉(zhuǎn)和正在孕育成形的文字骨血。紙筆之間的觸感臨界，正如孕婦和胎兒之間的羊膜，或米開(kāi)朗基羅《創(chuàng)造亞當(dāng)》中的人神指尖，都是身體從鴻蒙中綻出、從渾沌中萌蘗、從無(wú)形中成形的生長(zhǎng)點(diǎn)?！兑住匪^“形而上者謂之道、形而下者謂之器”（《系辭上》），說(shuō)的就是這個(gè)生長(zhǎng)點(diǎn)，或“而上”“而下”的臨界轉(zhuǎn)軸、“天均”“道樞”（莊子《寓言》《齊物論》）。

然而，書(shū)法一旦被視覺(jué)中心主義的觀點(diǎn)所占有，就會(huì)喪失本源的身體感覺(jué)及其與文字書(shū)寫(xiě)的深入胎息的身體性關(guān)聯(lián)。正如昆德拉所言：“那層膜至今還沒(méi)有任何人看到過(guò)，因此，外面世界的眼睛只能抓住完全非本質(zhì)的表面?！彼袝?shū)寫(xiě)實(shí)踐和理論反思的關(guān)鍵，可能就在深入書(shū)法孕育的胎藏，聽(tīng)取點(diǎn)畫(huà)生長(zhǎng)的胎息，以書(shū)者的身體觸及文字的身體，觸知那層包孕文字、生成點(diǎn)畫(huà)的羊膜，從而為眼睛找到一條梅落-龐蒂意義上的“盲人手杖”，使視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)可以解碼為觸感覺(jué)知，使書(shū)寫(xiě)煥發(fā)出“下筆用力、肌膚之麗”（蔡邕《九勢(shì)》）的本原力量和“英華發(fā)外”（《禮記·樂(lè)記》）的文字身體之美。

道家有養(yǎng)胎丹田之說(shuō)，書(shū)法亦未嘗不是一種養(yǎng)胎和分娩的實(shí)踐。字如胎兒，書(shū)寫(xiě)之道則如養(yǎng)胎和分娩。《易》以乾坤為蘊(yùn)、為門(mén)，仿佛萬(wàn)物孕育其中而娩出；老子以道為玄牝，以天地為橐籥，“虛而不屈，動(dòng)而愈出”，皆此意也。

一畫(huà)：道器，順逆，藏用

表面上看，書(shū)法之事就是點(diǎn)畫(huà)線條，就是“一畫(huà)”之后的千畫(huà)萬(wàn)畫(huà)；但究其本質(zhì)，書(shū)法之道的終極旨?xì)w，卻在逆向的回指“一畫(huà)”之前的未分之樸。“一畫(huà)開(kāi)天”之后，是否仍然自覺(jué)保有“成性存存”的向道之心和回向原初的逆覺(jué)之志，成為易之為“道術(shù)”與易之為“方術(shù)”、書(shū)之為道與書(shū)之為技、畫(huà)之為道與畫(huà)之為巧的分野。所謂“字有解數(shù)，大旨在逆”（周星蓮《臨池管見(jiàn)》）說(shuō)的可能不只是逆鋒起筆之類(lèi)的具體技法，而且包含書(shū)法所為何事的根本原理?；蛘哒f(shuō)，法之用逆的根源，本在乎《易》之逆數(shù)、道之反動(dòng)。[ 《易經(jīng)·說(shuō)卦傳》：“八卦相錯(cuò)，數(shù)往者順，知來(lái)者逆，是故《易》逆數(shù)也?！薄独献印匪氖拢骸胺凑叩乐畡?dòng)，弱者道之用。”笪重光《書(shū)筏》：“將欲順之，必故逆之……書(shū)亦逆數(shù)焉。”]

《詩(shī)》云：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長(zhǎng)。溯游從之，宛在水中央”（《秦風(fēng)·蒹葭》）。求道之旅，正如筆勢(shì)往還、前瞻后顧，既順而流衍，又逆以回溯，乃得其仿佛。鄭杓《衍極》云：“至樸散而八卦興，八卦興而書(shū)契肇，書(shū)契肇而篆籀滋”（《至樸篇》），既是順敘文字產(chǎn)生的歷史，亦未嘗不是溯源之意，啟人反求思道之心，以從有形之文回溯到大象無(wú)形的未散之樸。古人書(shū)論常論及此，今人多以為虛言而不思其道、不求其實(shí)，故書(shū)道微矣。

“一畫(huà)”是溝通道器、融會(huì)有無(wú)的關(guān)鍵。鄭樵有“起一成文”“因文成象”之說(shuō)，以為所有點(diǎn)畫(huà)皆可從“一”演變而出，如“衡（橫）為一，縱為丨，斜丨為丿，反丿為乀……折一為，反為廠，轉(zhuǎn)廠為乚，反乚為」……”如此等等（《通志·六書(shū)略》）?？v、橫、轉(zhuǎn)、折都是給一畫(huà)帶來(lái)交錯(cuò)的行動(dòng)。有交錯(cuò)，一畫(huà)即可成文。文之本義即畫(huà)之相錯(cuò)。從無(wú)形之樸到縱橫交錯(cuò)的文字之象，有一畫(huà)運(yùn)乎其間。一畫(huà)而上，則“形而上者謂之道”；一畫(huà)而下，則“形而下者謂之器”（《易經(jīng)·系辭上》）。

《說(shuō)文》云：“文，錯(cuò)畫(huà)也。”徐鍇解之曰：“天地氤氳，萬(wàn)物化生。天感而下，地感而上，陰陽(yáng)交泰，萬(wàn)物咸亨。陽(yáng)以經(jīng)之，陰以緯之。天地經(jīng)之，人實(shí)緯之。故曰經(jīng)天緯地之謂文”（《說(shuō)文解字系傳·類(lèi)聚第三十七》）。經(jīng)緯即縱橫相錯(cuò)。相比之下，未錯(cuò)之“一”則更接近原初未分的純一之道，雖然落筆成形的一畫(huà)已不盡如道之純一。故徐鍇云“畫(huà)一以象道”（《說(shuō)文解字系傳·通論第三十三》），象之而已，非道本身之謂也。不過(guò)，除了“一”之外，又有什么字可以更好地“象道”呢？

《說(shuō)文》釋“一”云：“惟初太始，道立于一?！被輻澤暾f(shuō)之云：“道立于一，故吾道一以貫之。一即太極，在《易》為乾之初九，即乾元也”（惠棟撰、江聲參補(bǔ)《惠氏讀說(shuō)文記》卷一，嘉慶虞山張氏刻本）。由是可知，“一畫(huà)”之“一”居于道器之間，一頭連著道，一頭開(kāi)啟著千筆萬(wàn)筆交錯(cuò)成文的可能性。但另一面，一既不是道本身（只是“畫(huà)一以象道”），也還不足以交錯(cuò)成文以紛呈萬(wàn)象。所以，“一畫(huà)”之“一”幾乎可視為“形而上”“形而下”之間的水平線，因?yàn)樗拖瘛靶味险咧^之道，形而下者謂之器”句中的“而”字，雖然只是毫不引人注意的虛詞、小詞，卻起到交通上下的中介作用，使道器之間一氣周流，而上而下、即道即器。

一畫(huà)為什么能連通上下、彌合道器？這也許是因?yàn)椋诿菜茊渭兊囊划?huà)中，已經(jīng)有一種潛在的交錯(cuò)行動(dòng)發(fā)生于斯了。因?yàn)椋划?huà)落筆即有判分。在書(shū)法上，一畫(huà)判分時(shí)間為起行收，判分空間為上下左右。在易經(jīng)畫(huà)卦中，一畫(huà)陽(yáng)爻為實(shí)，而其所判分的上下虛空即為陰，此即陽(yáng)中已自生陰；反之亦然，陰爻中虛，判一為兩，然則被中間的虛空所判分出的左右實(shí)線即為陽(yáng)，是為陰中已自生陽(yáng)。所以，遠(yuǎn)在“剛?cè)嵯嗄?、八卦相蕩”或點(diǎn)畫(huà)相交之前，僅在一畫(huà)之爻或一畫(huà)之筆中，就已經(jīng)蘊(yùn)含了內(nèi)在的判分和交錯(cuò)，只是尚未形成可觀的文與象。

所以，徐鍇釋“文”之“天感而下，地感而上”的天地經(jīng)緯、陰陽(yáng)交錯(cuò)，實(shí)際就交錯(cuò)于每一畫(huà)、相感于每一爻中，即發(fā)生于每一具體事物之為“此一”的“一”中。譬如，就書(shū)法而言，就是筆墨相會(huì)、紙筆相得、執(zhí)管以臨紙的每一畫(huà)書(shū)寫(xiě)中。類(lèi)似于“天感而下，地感而上”的泰卦結(jié)構(gòu)，在書(shū)寫(xiě)情境中，心與手之間、手與筆之間、筆與墨之間、墨與紙之間，也都有一種上以感下、下以感上的交泰關(guān)系。所以，猶如“天感而下，地感而上”的句式，我們也可以說(shuō)：心感而下，手感而上；手感而下，筆感而上；筆感而下，墨感而上；墨感而下，紙感而上……如此層層交感，但又并不復(fù)雜，而是在“一畫(huà)”落筆時(shí)歸感于“一”而已。

所以，在石濤的論述中，“一畫(huà)”成為“法”之所立的原初發(fā)生：“太古無(wú)法，太樸不散；太樸一散而法立矣。法于何立？立于一畫(huà)”（《畫(huà)語(yǔ)錄·一畫(huà)章第一》）。這里的“一畫(huà)”既是畫(huà)法之所立的本原，也是書(shū)法乃至畫(huà)卦作易的原初動(dòng)作。從“一畫(huà)”出發(fā)，可以畫(huà)卦，可以書(shū)寫(xiě)點(diǎn)畫(huà)，可以圖繪物象。易、書(shū)、畫(huà)的表象形式雖不同，但其所以表象的本原卻都在未散之太樸，其何以成象的“法”也都立于“一畫(huà)”?！耙划?huà)”介乎太樸與萬(wàn)象之間，正如法介乎道技之間。太樸借一畫(huà)而萬(wàn)畫(huà)，萬(wàn)畫(huà)借一畫(huà)而回歸太樸；道借法以器化，法以道而氣化。

氣化的上行與器化的下行是方向相反的過(guò)程，但又往往是同時(shí)進(jìn)行的過(guò)程，且恰因其相反而相互成就。質(zhì)諸書(shū)寫(xiě)經(jīng)驗(yàn)，可以找到具體表現(xiàn)。譬如收視反聽(tīng)、絕慮凝神并不只是下筆之前的準(zhǔn)備工作，而且實(shí)際上是伴隨書(shū)寫(xiě)動(dòng)作之始終的身心工夫。順以出筆，逆以藏鋒；順以成象，逆以泯跡。順逆二者并不是先后進(jìn)行的操作，而是同時(shí)發(fā)生的過(guò)程。

此理正如《莊子·養(yǎng)生主》中的庖丁解牛：庖丁用刀之所以十九年而“刀刃若新發(fā)于硎”，是因?yàn)樗麑?shí)際上是以釋刀之心持之、以藏刀之道用之。庖丁對(duì)文惠君的那段話始于“釋刀對(duì)曰”，終于“善刀而藏之”，就已經(jīng)在暗示這一點(diǎn)。至于“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，“視為止、行為遲”，“以無(wú)厚入有間”，則更是明示用刀之法即藏刀之道。藏刀于用，用刀即藏，藏用相反而并行，故刀不耗于其用，亦不銹于其藏。

意在筆先與誠(chéng)意工夫

一畫(huà)之作，同時(shí)也是一心之起、一念之動(dòng)。所謂“意在筆先”并非意在書(shū)先。書(shū)寫(xiě)行動(dòng)作為一個(gè)整體，并不是從落筆開(kāi)始的，而是在落筆之前的“默坐靜思”中就已經(jīng)開(kāi)始。蔡邕云：“書(shū)者，散也，欲書(shū)先散懷抱”，“夫書(shū)，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神彩，如對(duì)至尊，則無(wú)不善矣”，皆明言書(shū)之為事，始于落筆之先的誠(chéng)意工夫。

所謂“誠(chéng)其意”（《大學(xué)》），是由心猿意馬的對(duì)象化之意返回，“反身而誠(chéng)”（《孟子·盡心上》），回到“誠(chéng)者自成”（《中庸》）的“無(wú)思無(wú)為、寂然不動(dòng)”（《系辭傳上》）。但這“不動(dòng)”卻并非靜止，而是對(duì)“動(dòng)”的“不”之工夫、對(duì)“思”“為”的“無(wú)”之工夫。這在書(shū)法中便體現(xiàn)為“收視反聽(tīng)”的“收”“反”工夫。這些都是逆覺(jué)的工夫，是通過(guò)一種逆向的行動(dòng)而達(dá)致的“寂然不動(dòng)”。所以，此寂然之境已是行動(dòng)之始，自然蘊(yùn)含了“感而遂通天下之故”、激而發(fā)為千筆萬(wàn)筆的勢(shì)能。所以，“默坐靜思”“收視反聽(tīng)”已是原初的“逆鋒起筆”和筆勢(shì)蓄藏，雖然此時(shí)筆尚未落，畫(huà)尚未形。此時(shí)，書(shū)法用筆之“大旨在逆”（周星蓮《臨池管見(jiàn)》），已見(jiàn)諸心，藏諸意矣。至于落筆之后的逆起回收之類(lèi)，只是書(shū)道誠(chéng)意工夫的自然發(fā)用而已。

而且，即使一畫(huà)既落之后，此前的“不”之工夫并未因出離靜坐而稍歇，而是轉(zhuǎn)入書(shū)寫(xiě)動(dòng)作之中，體現(xiàn)為用筆的“澀勢(shì)”“橫麟豎勒”（蔡邕《九勢(shì)》）和“不用急，故須遲”（王羲之《書(shū)論》）等自我抑制的感覺(jué)之中。此理與《莊子·養(yǎng)生主》庖丁解牛的“視為止、行為遲”、“官知止而神欲行”相通，都是動(dòng)中之靜的工夫、行中之止的工夫，或在“是”中去“不”的工夫、在“為”中“無(wú)為”的工夫。以此工夫，書(shū)寫(xiě)恰以“散懷抱”而能緊，而能筆筆相生、絲絲相扣；又以氣不懈怠、間不容發(fā)而能忘，“心忘于筆，手忘于書(shū)”（王僧虔《筆意贊》），“無(wú)意于佳乃佳”（蘇東坡）。

逆覺(jué)或“不”之工夫給書(shū)寫(xiě)者的身心生命帶來(lái)本原的張力，使松者沉、沉者松，使遲中有速、速中有遲，使點(diǎn)畫(huà)氣息連貫而起止分明，筆筆連而莫不斷，筆筆斷而莫不連。如此，則一畫(huà)既落之后，有不落者存矣?！兑住吩啤耙魂幰魂?yáng)之謂道，繼之者善也，存之者性也”（《系辭上》），于書(shū)則“一陰”默坐靜思也，“一陽(yáng)”揮運(yùn)顯象也，“一陰”前筆也，“一陽(yáng)”當(dāng)前點(diǎn)畫(huà)也；而“繼之者善”則筆勢(shì)相連而善也，“存之者性”則遷流不息而未嘗不逆覺(jué)自返而止也、筆筆相生而未嘗不筆筆自成也。如此念念相續(xù)而時(shí)時(shí)自反于一念之未發(fā)、筆筆相生而莫不逆覺(jué)于一畫(huà)之未落，如此生生不息而時(shí)時(shí)回顧、若有若無(wú)而連綿不絕之意，便是點(diǎn)畫(huà)筋力的本原。筋力生乎毫端逆覺(jué)，逆覺(jué)生乎運(yùn)筆之意，筆意生乎“成性存存，道義之門(mén)”（《周易·系辭上》）。筋力之源即心力之源。

筋生于時(shí)時(shí)回顧的延伸舒展，力生于逆覺(jué)中的鋒勢(shì)打開(kāi)，而這一切都發(fā)生在“意”中。意在筆先，亦在筆中和筆后。乃至千百年之后，當(dāng)今日觀者臨帖觀覽，亦將有感于斯意，如見(jiàn)其揮運(yùn)之時(shí)，如會(huì)其運(yùn)筆之意。所謂臨帖，就是會(huì)其筆意，得其筆意，“以意逆志”（《孟子·萬(wàn)章上》），以心印心而已。點(diǎn)畫(huà)與點(diǎn)畫(huà)之間有筋存焉，今人古人之間有意存焉。“意在筆先”之意，先有意于古今之間、翰墨之外，然后乃有意于點(diǎn)畫(huà)、結(jié)體、章法而已矣。點(diǎn)畫(huà)、結(jié)體、章法始于一畫(huà)，而一畫(huà)生乎“默坐靜思”之誠(chéng)意工夫。

《易》云：“易無(wú)思也，無(wú)為也，寂然不動(dòng)，感而遂通天下之故”，是意之大用也?！盁o(wú)思”“無(wú)為”不是愚而不能思不能為，而是能思能為而無(wú)所思無(wú)所為；“寂然不動(dòng)”不是僵而不能動(dòng)，而是能感能動(dòng)而“聽(tīng)之以氣”“虛以待物”?！盁o(wú)”之工夫、“不”之工夫，即“能”之工夫、“待”之工夫、發(fā)動(dòng)之工夫。能無(wú)能不者，即能感能動(dòng)者。能感能動(dòng)心之體，感而遂通意之用?！疤煜轮省蹦蝗绱?，書(shū)道亦不外也。

所以，“意在筆先”不只是一時(shí)先在于落筆之前，而且是常在落筆之先，又在落筆之后。筆終而勢(shì)不盡，勢(shì)盡而意無(wú)窮。筆生乎勢(shì)，勢(shì)生乎意，而意存存，不絕如縷，千古如斯，使人萬(wàn)歲之后猶能旦暮遇之，目擊而道存矣。[ 《莊子·齊物論》：“眾人役役，圣人愚芚，參萬(wàn)歲而一成純。萬(wàn)物盡然，而以是相蘊(yùn)。”“萬(wàn)世之后而一遇大圣知其解者，是旦暮遇之也?！薄肚f子·田子方》：“若夫人者，目擊而道存矣?！盷 故“意在筆先”猶《詩(shī)》之“興”在“比”先?！对?shī)經(jīng)》起興之象，既在賦事比物之先，亦在全詩(shī)既成之后，蒙養(yǎng)生意，發(fā)育萬(wàn)物，“如將不盡，與古為新”（司空?qǐng)D《詩(shī)品》）。比只是一時(shí)一物之相比，興卻是全體大用之漫興。比只是比對(duì)對(duì)象，而興則興發(fā)全體?！瓣P(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”之興起“窈窕淑女，君子好逑”，乃興其意也，發(fā)其生也，聽(tīng)其氣也，待其物也，非僅比“關(guān)關(guān)”于“好逑”、比“雎鳩”于君子淑女而已。

書(shū)之“意在筆先”亦猶如此。書(shū)興筆意之在先，首先是志意先發(fā)之在先，其次才是字形章法之類(lèi)的預(yù)先設(shè)計(jì)。如王羲之言：“夫書(shū)先須引八分、章草入隸字中，發(fā)人意氣，若直取俗字，則不能先發(fā)”（王羲之《書(shū)衛(wèi)夫人筆陣圖后》）。這里說(shuō)的“八分、章草”還不只是用于比參“隸字”（晉唐人所謂“隸字”多指真書(shū)）以便融入其中的參照物、對(duì)比物，而且更是興發(fā)志意的先行之物。比者比物而已，而興則非惟興物，且更能興我興人，興起一詩(shī)之志意，乃至興起“斯人千古不磨心”（陸象山《鵝湖和教授兄韻》）之心。

《論語(yǔ)》侍坐章，曾點(diǎn)“舍瑟而作”之興起身體，“浴乎沂，風(fēng)乎舞雩”之興發(fā)志意，亦在是也，故孔子喟然嘆曰：“吾與點(diǎn)也”（《論語(yǔ)·先進(jìn)》）?！瓣P(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”之中，亦有某種“與點(diǎn)之意”或用以先發(fā)全詩(shī)志意的興感之象，而不只是在比物取喻的層面上以雎鳩比君子淑女。書(shū)之“意在筆先”亦如之?！坝麜?shū)先散懷抱”猶“舍瑟而作”，“意在筆先”猶“興”在“比”先，必先感興而上達(dá)，然后才能比物而下出。感興而上達(dá)者，“形而上者謂之道”也；比物而下出者，“形而下者謂之器”也?！对?shī)》之興、書(shū)之意，渾入其道也；《詩(shī)》之比物，書(shū)之筆畫(huà)，各出其方也。周子《通書(shū)》云：“誠(chéng)無(wú)為，幾善惡”，亦此之謂也。“意在筆先”者，誠(chéng)意之渾然，先乎一畫(huà)之發(fā)幾也。幾發(fā)而動(dòng)，意命乎筆，道見(jiàn)乎跡，然后物有善惡之法，字有美丑之度，書(shū)法于是乎從書(shū)道化出矣。

音、意、形與文字書(shū)寫(xiě)的發(fā)生學(xué)

“意在筆先”意味著音在形先。在日常書(shū)寫(xiě)中，伴隨連續(xù)書(shū)寫(xiě)動(dòng)作的是思想感情的意識(shí)流，而不是一個(gè)字一個(gè)字的字形想象。伴隨書(shū)寫(xiě)的意識(shí)體現(xiàn)為一種內(nèi)在的聲音，是以句子為單位的內(nèi)在語(yǔ)言，而不是以單字為單位的文字圖形想象。只有在某些脫離日常書(shū)寫(xiě)情境的刻意書(shū)法創(chuàng)作中，如在題寫(xiě)匾額之類(lèi)以視覺(jué)效果為中心的少字大字書(shū)寫(xiě)中，伴隨書(shū)寫(xiě)動(dòng)作的才主要是字形圖像的設(shè)計(jì)和想象。當(dāng)所書(shū)字?jǐn)?shù)較多，且尤其是當(dāng)字句本身尚未確定，只是在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中才隨著書(shū)寫(xiě)動(dòng)作而同時(shí)奔赴毫端的時(shí)候，如在《蘭亭序》《祭侄稿》的起草過(guò)程中所發(fā)生的那樣，伴隨書(shū)寫(xiě)過(guò)程的意識(shí)活動(dòng)首先應(yīng)該是一種內(nèi)在的聲音所說(shuō)的句子，而不是一個(gè)字一個(gè)字的字形想象。

這是文字書(shū)寫(xiě)的發(fā)生學(xué)，而不是視覺(jué)圖形的幾何學(xué)。在書(shū)寫(xiě)的發(fā)生學(xué)中，文字在見(jiàn)（xiàn）乎圖像之前，在命筆賦形之前，首先只是以一種內(nèi)在語(yǔ)言的形式，或尚未形諸文字圖像的“音流”和“意流”的形式在心中持續(xù)涌現(xiàn)（音、意之流實(shí)際很難區(qū)分，因?yàn)樗枷肟偸茄哉Z(yǔ)的思想，即使這內(nèi)在的言語(yǔ)并未發(fā)聲）。音意之流的涌現(xiàn)產(chǎn)生書(shū)興，驅(qū)動(dòng)書(shū)寫(xiě)，給書(shū)寫(xiě)動(dòng)作帶來(lái)本源勢(shì)能。書(shū)之有勢(shì)自然出于逆起、搶鋒、回收、映帶等動(dòng)作，但所有這些動(dòng)作的動(dòng)力之源卻又出于內(nèi)在音意之流的壓力。

書(shū)寫(xiě)自然是寫(xiě)文字，但在實(shí)際書(shū)寫(xiě)經(jīng)驗(yàn)中發(fā)生的，卻毋寧說(shuō)是在寫(xiě)語(yǔ)言，或者說(shuō)是在寫(xiě)語(yǔ)言所表達(dá)的思想感情。當(dāng)然，語(yǔ)言無(wú)法直接書(shū)寫(xiě)，只能借助文字才能寫(xiě)下來(lái)。只不過(guò)，在實(shí)際書(shū)寫(xiě)行動(dòng)中，文字并不在場(chǎng)，或者說(shuō)并不對(duì)象化地現(xiàn)成在場(chǎng)，而是隨著內(nèi)在語(yǔ)言的音意之流而應(yīng)機(jī)發(fā)生、隨意賦形。正如虞世南所云：“必在澄心運(yùn)思，至微至妙之間，神應(yīng)思徹，又同鼓瑟輪音，妙響隨意而生，握管使鋒，逸態(tài)逐毫而應(yīng)”。[ 虞世南《筆髓論·契妙》，更多分析參拙著《心術(shù)與筆法：虞世南筆髓論注及書(shū)畫(huà)講稿》，浙江人民美術(shù)出版社，2017年。]

這與臨摹的情形完全不同。在臨摹中，點(diǎn)畫(huà)形態(tài)、字形空間和章法構(gòu)成等視覺(jué)因素成為現(xiàn)成的觀察對(duì)象和模仿目標(biāo)，至于原帖字句的意義則是被忽視的。于是，在臨摹過(guò)程中，伴隨運(yùn)筆動(dòng)作的首先是文字圖像的視覺(jué)觀察和想象，而不是內(nèi)在的音意之流。所以，以視覺(jué)形象為中心的臨摹活動(dòng)與其說(shuō)是一種書(shū)寫(xiě)，毋寧說(shuō)更接近繪畫(huà)，雖然其用筆方式是書(shū)法的（但中國(guó)畫(huà)的用筆方式又何嘗不是書(shū)法的）。

至少可以肯定的是：伴隨臨摹的意識(shí)主要是無(wú)聲的畫(huà)面，而伴隨自然書(shū)寫(xiě)的則是一條內(nèi)在的音意之流，“妙響隨意而生”。這里的“響”不只是譬喻性的鼓瑟之音，而且是實(shí)際書(shū)寫(xiě)經(jīng)驗(yàn)的忠實(shí)描述，即書(shū)寫(xiě)是時(shí)間性的、音樂(lè)性的、從內(nèi)在語(yǔ)言和聲音中汩汩流出的意義發(fā)生過(guò)程，而不只是文字形象的視覺(jué)設(shè)計(jì)和設(shè)計(jì)意圖的技術(shù)實(shí)現(xiàn)而已。所以，正如虞世南所言，本真的書(shū)法應(yīng)該是“妙響隨意而生”的音樂(lè)帶來(lái)“逸態(tài)逐毫而應(yīng)”的形之舞蹈，是“意在筆先”“音在形先”的書(shū)寫(xiě)發(fā)生學(xué)，而不是對(duì)象化的圖形結(jié)構(gòu)的幾何學(xué)與設(shè)計(jì)藝術(shù)。

文字書(shū)寫(xiě)的發(fā)生學(xué)，很可能是文字創(chuàng)造原理的不斷重演，而不只是機(jī)械性的照抄那些已經(jīng)造好的現(xiàn)成文字。書(shū)寫(xiě)并不是孤立地從一個(gè)一個(gè)字形的想象到其視覺(jué)實(shí)現(xiàn)過(guò)程，造字也不應(yīng)該是孤立地從一個(gè)一個(gè)物象到其象形符號(hào)的模擬。書(shū)寫(xiě)是從思想感情的意義整體出發(fā)，從內(nèi)在的音意之流到筆筆相生的點(diǎn)畫(huà)生成；造字也應(yīng)該是從語(yǔ)言和理解世界的意義整體出發(fā)，從內(nèi)在的音意之流到觸類(lèi)旁通的形意發(fā)生。造字的部首，書(shū)法的點(diǎn)畫(huà)，都像是文字的胚胎和四肢百骸，都應(yīng)該是長(zhǎng)出來(lái)的身體，而不是裝配到一起的零件。猶如喬姆斯基所謂“轉(zhuǎn)換生成語(yǔ)法”，在不同字體之間，在不同點(diǎn)畫(huà)之間，乃至在寫(xiě)字和造字之間，除了顯而易見(jiàn)的區(qū)別之外，更有深藏不見(jiàn)的共同本原。

鄭杓《衍極》云：“六書(shū)之要，其諧聲乎？聲原于虛而妙于物。言者心之宣也，書(shū)者聲之寄也。飛龍肇音，漻哉闃乎，其罔聞也”（《衍極·書(shū)要》）。這是追溯造字的原理，也是描述書(shū)寫(xiě)的發(fā)生?！堆軜O》所衍之極，也許正在打通文字學(xué)與書(shū)法的發(fā)生學(xué)原理。這是《衍極》超出一般所謂書(shū)論的地方，也是歷來(lái)備受忽視的問(wèn)題意識(shí)。久矣文字與書(shū)法貌合神離，以至今日先鋒書(shū)法直欲脫離文字，而現(xiàn)代文字學(xué)則全然實(shí)證化，徹底無(wú)關(guān)乎書(shū)道矣。此時(shí)重讀《衍極》，不啻當(dāng)頭棒喝，使人猛醒。

“言者心之宣也，書(shū)者聲之寄也”：這是從內(nèi)在的音意之流到文字書(shū)象的實(shí)時(shí)發(fā)生過(guò)程。日常書(shū)寫(xiě)如是發(fā)生，最初的文字創(chuàng)造亦如是發(fā)生。無(wú)論在書(shū)寫(xiě)中還是在造字中，一個(gè)一個(gè)字形都不是孤立地設(shè)計(jì)出來(lái)的，而是從意義的深廣海洋中涌現(xiàn)出來(lái)的。見(jiàn)鳥(niǎo)而繪鳥(niǎo)形，見(jiàn)馬而畫(huà)馬身，此類(lèi)原始巖畫(huà)比比皆是，但那只是畫(huà)馬、畫(huà)鳥(niǎo)，還不是“馬”、不是“鳥(niǎo)”。一幅畫(huà)無(wú)論多么像，它也只是一幅畫(huà)；而文字無(wú)論多么不像，它也在意義中被理解為事物本身。畫(huà)生于視覺(jué)，而文字出自意義，也指向意義。所以，只要能打開(kāi)一個(gè)意義的世界并在此世界中繼續(xù)生長(zhǎng)意義，象形文字就可以在變得面目全非之后（如隸變之后、草化之后），仍然延續(xù)和豐富著它的生命。

在物象繪畫(huà)和象形文字之間，隔著一整個(gè)人類(lèi)文明的不同世代。在一個(gè)馬字和一幅馬畫(huà)之間，隔著一整個(gè)馬的實(shí)體。一幅馬的巖畫(huà)不必與其他所有事物的畫(huà)面一同誕生，而一個(gè)馬字卻只能在一個(gè)系統(tǒng)地言說(shuō)著和理解著世界萬(wàn)物的意義世界中才能被造出和寫(xiě)出。從心之宣為言，到聲之寄于書(shū)，從意到聲到文字之顯象，中間發(fā)生的事情有如喬姆斯基所描述的語(yǔ)法生成過(guò)程。語(yǔ)法有可見(jiàn)之法如某種語(yǔ)言的表層規(guī)則作為所生之法，更有不可見(jiàn)的法之所以為法如普遍深層語(yǔ)法之為能生之法。書(shū)法亦如是。一般所謂書(shū)論只是停留在可見(jiàn)之法的層面，而《衍極》則通過(guò)造字原理的思考而探及法之所以為法的深層。

聲寄于書(shū)，這是在造字的時(shí)候托語(yǔ)言意義于文字之象，也是在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中時(shí)時(shí)讓心中的音意之流顯象于文字。當(dāng)然，這個(gè)顯象并不只是對(duì)內(nèi)心聲音和思想的記錄而已，而是在文字和書(shū)寫(xiě)之象中產(chǎn)生了更多東西，超出于文字意義之外的東西。譬如一張普通的便條，所書(shū)之意不過(guò)是日常生活中的區(qū)區(qū)小事，但其書(shū)法的視覺(jué)呈現(xiàn)卻可以驚心動(dòng)魄，卓爾不群。另一方面，內(nèi)心的聲音也不只是對(duì)思想意識(shí)的表達(dá)而已，而是在表達(dá)思想的同時(shí)有可能發(fā)出言外之音，譬如一個(gè)平凡無(wú)奇的意思如果用詩(shī)的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)就有可能獲得超出本義的深遠(yuǎn)回響。這便是為什么在“言者心之宣也，書(shū)者聲之寄也”的線性關(guān)系之外，鄭杓又說(shuō)“聲原于虛而妙于物”，將聲之為聲的淵源推過(guò)語(yǔ)言和心意，推向本原之虛。這個(gè)虛不是空無(wú)，而是能待能感能生的本原之有。它還沒(méi)有發(fā)出可以聽(tīng)見(jiàn)的聲音，但卻是一切聲音所由發(fā)出的本原之寂?！肚f》所謂“聽(tīng)之以氣”“虛以待物”（《莊子·人間世》），《易》所云“易無(wú)思也，無(wú)為也，寂然不動(dòng)，感而遂通天下之故”（《系辭上》），皆此意也。