唐代以后，楷書(shū)作為一種工具，它長(zhǎng)期被使用著，作為書(shū)法藝術(shù)史上的一種現(xiàn)象，卻似乎隨著它的歷史任務(wù)的完成，逐步褪去了奪目的光焰。此后漫長(zhǎng)的歲月中，楷書(shū)再也沒(méi)有取得堪與唐代相匹敵的偉大成就。

楷書(shū)的光輝暗淡了，但它的影響，卻在長(zhǎng)期的使用過(guò)程中滲透到書(shū)法藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域：

“唐人用楷法作隸書(shū)?！?/p>

“書(shū)法備于正書(shū)，溢而為行草?！?/p>

“欲學(xué)草書(shū)，須精真書(shū)。”

“學(xué)書(shū)宜先工楷，次作行草?！?/p>

楷書(shū)逐漸成為通往書(shū)法藝術(shù)的不二法門。

楷書(shū)把自己的典型筆法—提按、留駐，端部與節(jié)點(diǎn)的夸張等等，帶給了各種字體。其中受影響最深的是行書(shū)和草書(shū)。

唐代，提按在楷書(shū)中逐漸占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，影響波及行書(shū)，但它在行書(shū)中所占的地位始終不如楷書(shū)中顯赫。

歐陽(yáng)詢《夢(mèng)奠》《思莼》諸帖受北碑方截、端部夸張的風(fēng)格影響較深，提按明顯，但普遍說(shuō)來(lái)，提按的侵入，仍然較為緩慢。無(wú)論從日常應(yīng)用文字，還是從書(shū)法史上的代表作品來(lái)看，均如此。

如敦煌所出抄本藥典殘卷，如嚴(yán)茍仁租葡萄園契，提按都不像楷書(shū)中那么夸張。特別值得一提的是論語(yǔ)鄭玄注殘卷，書(shū)者為一學(xué)生，字體稚拙，部分筆畫(huà)夸張地突出了使轉(zhuǎn)的運(yùn)用，如外、道、月、學(xué)、水等字的捺筆和豎勾，圓滿遒勁，耐人尋味，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)傳授書(shū)寫(xiě)方法，使轉(zhuǎn)仍然被當(dāng)作重要的內(nèi)容。行書(shū)中提按的侵人受到一定的抵制。

顏真卿的行書(shū)同他的楷書(shū)也保持著一定的距離。如祭侄文稿，平直的筆畫(huà)很多，但是留駐卻很少出現(xiàn)，提按并非處于左右一切的地位，作品中仍然保留有一定的絞轉(zhuǎn)成分。

顏真卿的行書(shū)為什么能在一定程度上避免楷書(shū)筆法的影響，而后人卻難以做到這點(diǎn)呢?

顏真卿是從山的那一面攀上峰巔的。他從一個(gè)較早的時(shí)代出發(fā)，帶來(lái)一些前代的遺產(chǎn)，在攀登的途中也可以不時(shí)地回過(guò)頭去，遙遙領(lǐng)取寶貴的啟示。后代的人們便不一樣，唐代楷書(shū)這座山峰太高了，山頭灑落的余輝還刺人眼目，從這一面登上去是不可能的，但是它又隔斷了人們的視線，使他們無(wú)法透過(guò)這座山峰看到以往的時(shí)代。

唐代楷書(shū)規(guī)范的筆法、端莊的結(jié)體，使它替代了其他作品，成為后代理想的書(shū)法范本。提按，以及與提按配套的留駐，端部與節(jié)點(diǎn)的夸張，迅速地滲入其他書(shū)體的筆法中。

宋代行書(shū)忠實(shí)地繼承了提按的筆法。號(hào)稱“守舊派”的蔡襄，對(duì)絞轉(zhuǎn)無(wú)動(dòng)于衷；蘇軾作為北宋書(shū)壇杰出代表，其作品中絞轉(zhuǎn)基本不復(fù)存在，而基于晉人筆法的米芾，獨(dú)樹(shù)一幟，光彩奪目。