詩，是語言中的珍珠，凝練同時具有美感。

中國詩詞更是個中翹楚，而日本俳句猶如珍珠上剎那的璀璨光華。俳句是詩詞的碎片，擷取的是瞬間的靈光。這樣的結(jié)論來自新書《行于浮世》。

這本《行于浮世》是一本散文隨筆集。作者潔塵幾乎每年都會去日本旅行，去體味獨特的文化。俳句是其中一個側(cè)面。她將俳句和旅行融合在一起，每到一處總能談起相應(yīng)的俳句，或是講講俳人的一些趣事。

作者說俳句是應(yīng)和四季產(chǎn)生的文學(xué)形式。日本俳句一般十七字，并有季語，算是對俳句的高度提煉。季語可以是花木蔬果，也可以是器物風(fēng)俗。日本還有一個百年俳句計劃，每年都有俳句季語例表，每天一個季語。每一年都不一樣。

飯?zhí)锷唧擞匈骄洹罢壅幻⒉?，沉沉輕搖擺”，季語為芒草。

既然俳句有季語，作者以四季為劃分，將整個旅行的隨筆納入四季，作為縱軸，又以俳句等日本文化為橫軸，組成了這本隨筆。

有俳句文化、日本美食、日本器物、日本庭院、日本演員、日本歌舞伎、日本旅游圣地都一一涵蓋。

俳人

日本俳句的三大家分別是松尾芭蕉、與謝蕪村、小林一茶。他們都是江戶時代的人，但彼此其實差了幾代。

松尾芭蕉喜歡杜甫，因而創(chuàng)作原則是紀(jì)實。他不做復(fù)雜的句子，但是每一句都經(jīng)過推敲，他的句子都是敘事，比如“杜鵑啼鳴，聲聲水上橫?！?/p>

與謝蕪村非常推崇松尾芭蕉。他自己其實精通漢文典籍，也受到謝靈運，陶淵明，王維等影響。他對俳句的貢獻(xiàn)是用復(fù)雜表現(xiàn)深邃的意境，如：友切丸出鞘急，杜鵑聲凄厲。另一個特點就是精細(xì)。他寫的牡丹俳句“日影斑駁，仿似牡丹朵朵”，帶來一種微妙的感官。

小林一茶個人生活凄慘，但俳句有著優(yōu)美，不透悲苦，倒是有點荒誕感，比如“五月雨，借到了第五千五百只傘”，或“喝醉后，連說話都顛三倒四，像重瓣的櫻花?！本屯γ?。

像這樣的大家都有門生，各自繼承他們的風(fēng)格。

正岡子規(guī)作為俳人，非常推崇與謝蕪村，對松尾芭蕉則嚴(yán)厲許多，覺得人們太過推崇松尾芭蕉。他的兩個弟子碧梧桐和虛子曾是非常好的朋友，但最終因為對俳句理念不同，分道揚鑣。

碧梧桐主張新俳句，要突破創(chuàng)作傳統(tǒng)，打破十七字和季語的束縛。但虛子保持傳統(tǒng)，認(rèn)為這是不可動搖的鐵則。兩人形成了革新與傳統(tǒng)兩派，針鋒相對，以至于從摯友成了死對頭。

兩人斷交二十多年，直到碧梧桐去世，虛子出現(xiàn)在其葬禮上，人們頓感意外。可從兩人的交情和價值爭論上看，其實他們的友情以另一種形式延續(xù)。

有時候最了解你的人是你的敵人，這句話相當(dāng)貼切。

歌舞伎

歌舞伎算是日本傳統(tǒng)藝術(shù)。最顯赫的有四個家族——成田屋，音羽屋，中村屋，高麗屋。

歌舞伎的明星在日本大眾中知名度很高，這是因為他們不僅從事本職演出，還會跨界去電影電視劇出演。這就為他們帶來了不少粉絲，并帶回歌舞伎的劇場中。相較之下，中國戲曲的演員只會在自己的戲曲領(lǐng)域中表演，很少跨界。

不知向日本歌舞伎明星學(xué)習(xí)的話，會不會讓中國戲曲再一次復(fù)興呢？

作者在書中提到幾部歌舞伎的劇情似乎都是悲劇，不過悲劇的張力確實比喜劇來的綿長。

歌舞伎都是男性扮演，因此女性角色就需要男性扮演，一般稱作女形。不以男扮女，而以男子化作女子，褪去女子形骸，最終剩下的就是女形。這話太過抽象，粗淺的解讀就是抓住女性特質(zhì)的核心來扮演女性。

歌舞伎演員的妝容掩蓋了演員的本來面貌，厚重的白粉下基本面無表情，因此人物的喜怒哀樂都需要通過肢體舞蹈語言來傳遞。張力和感染力不能通過表情，這是一種限制，更是一種拓展，將情緒延伸到一切能運用的道具上，達(dá)到一種形式美。

愈是限制，愈是激發(fā)創(chuàng)作，其實有一定道理的。就像這本書，如果不以俳句來做引線，那它和一般的旅行散記有什么區(qū)別呢？

正是有了俳句，才顯出了它的特色。

結(jié)語

這其實是一本優(yōu)秀的隨筆，實在是涵蓋的內(nèi)容范圍太廣，我只能籠統(tǒng)地介紹其中一些內(nèi)容。

作者時不時提到一些書籍電影，多是日本著作，少部分是歐美作家對日本的評價研究。偶爾，也會提到一些電影或演員。

讀完，只能佩服作者的閱讀量。幸好有這么本書，勾起了我對俳句的興趣。

正如本文開頭所說，俳句是詩詞的碎片，擷取的是瞬間的靈光。這一剎那的靈光實在是迷人。

【文/云玖弋】

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