作者|阿po

兩位女性作為主角的故事，最近在不同國家，走出了截然不同的命運軌跡。

韓劇《善意的競爭》靠兩位女律師的攻防博弈拿下8.3分的豆瓣高口碑；在泰國，“百合宇宙”已經(jīng)成為產(chǎn)業(yè)概念，系列劇、CP營業(yè)、藝人培養(yǎng)一體化；在日本和歐美，雙女角色關系早已作為一種標準化結構被熟練運用。

上周#內(nèi)娛翻拍我的天才女友#出現(xiàn)在社交平臺上，網(wǎng)友卻紛紛調(diào)侃：上限是一部合格的年代劇，下限就沒邊了，可能成為一個劇版《繁華》+《小時代》混雜的改開頌歌。

在中國，雙女主劇似乎始終沒有等來自己的“高光時刻”，它不是沒被拍，而是被長期安排在不起眼的位置上悄悄試水。

今年Q1的影視市場，這種對比愈發(fā)明顯。由兩岸大花姚晨、賈靜雯領銜的《以美之名》講述兩位醫(yī)美醫(yī)生的從冤家到合作的職場人生，《有你的時光里》書寫了兩名從出生開始便注定相互救贖的親姐妹的成長。而分賬劇賽道里，女刑警與女法醫(yī)搭檔破案的《盲點》，女警探與女心理專家攜手追兇的《心靈迷霧》，也在延續(xù)前年分賬冠軍劇《消失的痕跡》，繼續(xù)走雙女主懸疑探案的類型之路。

姚晨、賈靜雯為《以美之名》“努力營業(yè)”

題材并不缺，組合也多元，但市場難破圈，連話題也顯得靜悄悄。

這并不是因為觀眾抗拒“她和她”的故事，而是國產(chǎn)劇始終沒有建立起一個讓“雙女主關系”真正成立的系統(tǒng)，從源頭內(nèi)容到結構邏輯，再到平臺資源，它始終像一個不被明確承認的副線，被斷在體系之外。

這不是全新命題，也不是無根之水，但在當下內(nèi)容工業(yè)的版圖中，它更像是懸而未解的啞謎。所以“雙女主劇”，它為什么總是“快成了，又沒成”？“她和她”之間的故事，到底差了什么，才總差一步。

源頭斷供：IP與工業(yè)生態(tài)的原始缺席

為什么不選擇拍攝雙女主劇？

在過去的幾年里，娛樂資本論（id:yulezibenlun)曾向多家頭部影視公司從業(yè)者提出過這個問題。得到的回答中，有一點近乎一致：IP市場缺少這類成熟的小說。

雙女主劇為什么在中國難以成為主流類型？很大程度上，問題出在內(nèi)容生產(chǎn)的起點——我們幾乎沒有成規(guī)模的“雙女主”IP土壤。

目前能夠支撐劇集改編的內(nèi)容來源中，雙女主類型幾乎處于真空狀態(tài)。

如果從文學網(wǎng)站角度來看，晉江每年總榜中百合題材入圍數(shù)極少，某年Top50中有32本耽美、17本BG、僅1本百合。而百合小說雖然在網(wǎng)絡文學平臺上持續(xù)產(chǎn)出，但大多以同性設定的基礎為背景，受眾集中在特定圈層。難以承接當下平臺對現(xiàn)實主義題材和主流受眾的開發(fā)要求。更現(xiàn)實的問題是，它從未走出過圈層社群，至今未形成如耽改文那樣的商業(yè)轉(zhuǎn)化路徑。

相反，耽改劇的出圈軌跡，幾乎就是IP體系成熟的經(jīng)典樣本。從過去《陳情令》《山河令》等爆款，到正在日本播出的《光淵》，劇集在立項之前就已積累大量粉絲，人物設定鮮明、情緒路線明確、結構邏輯穩(wěn)固，是平臺和制作方最熟悉、最有信心的內(nèi)容類型。

相較之下，多女性主角題材更加缺乏一整套成熟的內(nèi)容機制。如今最為成熟的雙女主或多女主題材影視劇IP來源于豆瓣閱讀，頭部作者伊北、朗朗等人的作品改編出不少高熱大劇，尤其是朗朗的作品在豆瓣閱讀中大部分有很清晰的“閨蜜友情”標簽。

只可惜，豆瓣閱讀該標簽下大部分售出影視版權的劇集，幾乎仍然附著于家庭、職場等現(xiàn)實主義女性題材類別下，情節(jié)中更多聚焦女性單體成長和變化，對于“雙女主”這一明顯的人物關系探究較少，以至于“雙女主劇”如今依然是女性題材中的小標簽。

這種默認附屬性的創(chuàng)作思維，直接影響了劇集的生產(chǎn)邏輯，預算謹慎，沒有明確宣發(fā)方向，甚至在制作分工上也不以“雙主角”為目標配置資源，導致女演員參演時顧慮多。劇中的她們或許戲份不少，但在工業(yè)語境中始終是“附加角色”。

縱觀海外，泰國在“百合宇宙”的生產(chǎn)路徑早已是另一套邏輯。擁有成熟的IP內(nèi)容基底，

經(jīng)紀公司對女藝人的打造也有專屬的CP方向，并通過百合IP改編劇迅速聚攏流量，將新人炒熱。先構建人設與情感走向，再定制劇本、搭建互動邏輯、設計聯(lián)動營業(yè)，最終形成全產(chǎn)業(yè)鏈的閉環(huán)，帶熱市場。

在中國，很多時候連“故事從哪來”都還沒想清楚。

這也是為什么我們今年來看到的國產(chǎn)雙女主劇，大多以原創(chuàng)身份落在分賬劇賽道，包括分賬長劇與分賬中?。▎渭瘯r長10到15分鐘的橫屏微短劇）。制作方自己投，輕成本運作、靈活調(diào)度，平臺則觀望式上線，看市場反應再決定下一步。這種輕量開發(fā)路徑，并不意味著不被看好，而意味著尚未被納入“可規(guī)劃、可復制”的類型體系。

簡而言之，中國暫時拍不了雙女主劇，整個內(nèi)容生態(tài)還沒準備好讓它規(guī)?；L。

沒有系統(tǒng)的內(nèi)容供應、沒有成型的結構邏輯、也沒有足夠的試錯空間，這一類型只能作為試驗品偶發(fā)存在，而不是進入平臺戰(zhàn)略的主線內(nèi)容。它確實存在，也偶爾被熱愛，但還遠未成為可以反復被使用、被驗證、被重塑的劇種。

結構失焦：雙女主≠百合，女性之間的人物關系缺失

國產(chǎn)劇里從來不缺“兩個女性角色同時出場”的設定，但真正能夠建立起“雙女主關系”的劇本結構，卻少之又少。大部分創(chuàng)作者似乎并不理解，女性關系作為一部劇的核心敘事，應該如何設計？

最常見的情況，是雙女主的關系“寫在設定里”，但并不嵌入劇情結構中。她們可能是同事、姐妹、搭檔，甚至是對手，但這種關系通常只是推動情節(jié)的“背景狀態(tài)”，并不具備“非對方不可”的敘事必要性。很多現(xiàn)實題材女性劇中，雙女主設定更像是一種“協(xié)作搭檔”或“視角分流”，僅僅完成戲劇結構上的人物設定，但人物關系的轉(zhuǎn)化并不細膩。

前不久大熱的豆瓣8.3分韓劇《善意的競爭》，以雙女主人物結構出發(fā)，形成了典型的“她對她”閉環(huán)關系。兩位女主的地位是相互纏繞的，起初是保護與被保護、欣賞與敵視，逐漸轉(zhuǎn)化為操控、依賴、對抗，甚至在情節(jié)上形成了鏡像式命運結構，這是一種無法“拆分”的人物組合。故事的核心不是“她們一起做了什么”，而是“她們?nèi)绾纬蔀楸舜说拿}”。

國產(chǎn)劇的創(chuàng)作機制中，雙女主關系常常缺乏這種“強驅(qū)動”。角色關系以表層互動為主，很少形成足夠復雜的心理結構。比如《三十而已》《流金歲月》《了不起的女孩》《歡樂頌》等現(xiàn)實題材的女性劇，設定上雖然女性主角之間都是親友關系，但更多的敘事重心放在了每個女性角色的個體上。

這樣的女性劇，人物眾多，彼此連接的弧線不深，最終大多走向各自成長、分頭處理問題的“并列式敘事”，難以撐起“她和她”之間那種不可割裂的命運共生。

縮窄到雙女主劇的范疇，分賬劇《消失的痕跡》《心靈迷霧》和《盲點》都有明顯的這類問題，兩名女性只完成了人設上的搭檔，用職場關系將兩人強綁定，但是兩名女性之間究竟是通過哪些相處節(jié)點一步步完成關系變化，這個過程是缺失的。

說到底，“結構失焦”并不只是創(chuàng)作者個人的問題，而是一種被行業(yè)路徑規(guī)訓出的開發(fā)邏輯。

國產(chǎn)劇的創(chuàng)作流程中，往往先確定題材（職場、家庭、懸疑等），再決定人物配置，再決定互動方式。畢竟“雙女主劇”不是一種題材，更像是一種標簽。所以不難理解這些分賬劇用懸疑探案作為強類型來定位受眾。

這種開發(fā)順序?qū)е铝艘粋€直接后果：即使兩位女主之間互動良好、情緒真實，也無法成為劇本邏輯的“驅(qū)動軸”。她們的關系不承擔結構功能，自然也就難以被放到工業(yè)體系中反復使用。

好在近年來隨著女性意識的覺醒，國產(chǎn)劇中的女性人物關系確實正在經(jīng)歷一次顯著的轉(zhuǎn)變。

從過去流行的“雌競”結構，到如今大量偶像劇、都市劇中強調(diào)的“女性互助”“彼此成就”，創(chuàng)作者的表達取向正在發(fā)生變化。

這本是一種積極的勢頭，但也面臨新的問題：不少“互助關系”的呈現(xiàn)方式仍然過于符號化。

女性之間的關系是“溫暖的”，卻不夠復雜；是“友好的”，卻缺乏真正的動因與過程。很多劇集中，兩位女性從誤解到和解的情節(jié)轉(zhuǎn)變太快、情緒鋪墊不足，觀眾看得懂“結果”，卻感受不到“怎么走到這一步”。

這種“預設正向情感”的關系設計，看似推動了價值表達，實則弱化了情節(jié)張力和人物可信度。她們?yōu)槭裁催x擇幫助彼此？

以《好事成雙》為例，女主林雙在發(fā)現(xiàn)老公出軌女二江喜后選擇與江喜聯(lián)手，這確實是一件對女觀眾來說“喜聞樂見”的女性互助，但兩人為何可以如此“不計前嫌”選擇聯(lián)手？導演滕華濤曾解讀，林雙作為高材生轉(zhuǎn)變的全職太太，在生活中的人際關系越來越少，而江喜作為到大城市打拼的小城市人，在大城市中的人際關系也非常少，一件感情問題將兩個人際關系相對簡單的人拉攏在了一起，更像是二人被迫互相選擇。

這樣的解讀聽起來就更加明確和容易理解，如果可以在影視劇中有更多的呈現(xiàn)和解讀，而不是躲在一些強類型和主流的男女夫妻、戀愛等人物關系背后，或許就能獲得更大的共鳴。

但“好的女性關系”至少是一個變化的開端。創(chuàng)作者開始意識到，“她和她”之間的關系可以成為一種新的結構重心，哪怕目前表達仍有稚嫩之處。比起過去“女性角色永遠為男主讓路”的工具人模式，這種將女性互助放進主軸的傾向，至少讓我們看到了更多樣的人物組合與合作可能。

而要讓這種關系真正成立，并成為劇作的情節(jié)核心，還需要結構上的再深入——不僅僅是“她們關系好”，而是“她們?yōu)槭裁幢仨氁黄鹱咄赀@個故事”。

這可能，是下一步真正想讓雙女主劇進入主流軌道的人，必須先解開的問題。

落地失衡：參考有解，但復制無解

“雙女主劇”如今在亞洲明顯走上一條“環(huán)大陸”冰火兩重天的境遇。

以泰國為代表的“百合劇體系”是目前全球最具產(chǎn)業(yè)化雛形的女性CP內(nèi)容生產(chǎn)線。從號稱第一部泰國百合劇的《粉紅理論》開播，至今僅三年，但“泰國百合劇”已經(jīng)成為泰劇中一股新勢力。

從IP源頭來看，泰國近年來百合劇生產(chǎn)基礎依賴于幾名頭部百合作者的小說，其中“四大泰百宇宙”改編最多，四名頭部作者的小說系列被改編，每位作者的系列故事各有特色，有以穿越時空技能為賣點的高概念“時光三部曲”，也有CP中一方都是醫(yī)生的《我們的秘密》《愛情毒藥》。

這兩年國產(chǎn)劇一直強調(diào)的“系列化”和“IP化”概念在雙女主泰劇中已經(jīng)成熟，這也是源于泰國從小說到泰劇本身在系列化方面概念成熟，不僅雙女主題材在做系列化，主流偶像劇題材也長期在做系列化，比如泰國當下主流的流量演員也多有系列化偶像劇代表作，比如泰國三臺比較有名的“筑夢莊園”系列、“龍裔黑幫”系列，以及為了推廣新人二度翻拍的“名門紳士”系列。

偶像感更強的GMM則有“丑小鴨四部曲”系列、“十二王子”系列等，前幾年由哇唧唧哇拍攝的運動題材青春劇《極限17：羽你同行》《極限17：滑魂》《極限17：扣殺》則改編自GMM的“Project S”系列。

這一系列化生產(chǎn)鏈很絲滑地延續(xù)至雙女主題材，并且進一步與藝人經(jīng)濟結合。近期泰國宣布拍攝的Salmon小說“四元素”系列，則由四大經(jīng)紀公司各推出一對女性CP演員出演，不僅可以讓內(nèi)容與藝人互相輔助，還形成了生產(chǎn)閉環(huán)。

不過泰劇在雙女主方面更專注于同性標簽的百合劇，內(nèi)容幾乎一致是偶像劇題材，以同性CP的戀愛情節(jié)形成強感官刺激拉攏受眾。雖然生產(chǎn)模式已經(jīng)高效成熟，但更接近于前些年國產(chǎn)劇炮制大量工業(yè)糖精的甜寵劇，如果撇去瞬間的情緒價值，在影視內(nèi)容上幾乎難以深究和留下價值。

相比起泰國百合劇，日韓和歐美的做法，或許更能給國產(chǎn)雙女主劇以現(xiàn)實路徑上的啟示。

日韓劇集更擅長把“雙女主”結構包裹在類型中，用“故事的需要”讓這段關系成為劇情主線。比如《善意的競爭》，就用校園、懸疑、少女情愫等混合題材講述“她對她”的權力拉鋸戰(zhàn)，關系復雜度遠高于傳統(tǒng)偶像劇，嗑點與敘事并存。

歐美劇則更多用社會結構來對照人物關系。從《破產(chǎn)姐妹》中出身差距巨大的金發(fā)富家女Caroline與毒舌貧窮女孩Max在現(xiàn)實夾縫中艱難合租、共謀生計，到《殺死伊芙》的獵人與探員在權力與欲望之間彼此吸引又互相追獵，雙女結構常與懸疑、政治、驚悚、黑色喜劇等類型綁定。

人物之間的關系往往不只是一段私人情感，而是承載了隱喻、階層沖突、性別張力、壓抑與反抗的多重意義。這些劇并不強調(diào)“她們的感情”有多純粹，而是借“她們的關系”映射更大的社會問題與心理結構。

簡單來說，泰國是“把關系當主題”，日韓歐美是“讓關系服務主題”，或許后者才是國產(chǎn)雙女主劇在可行路徑上的真正突破口。

既然在當下語境下無法直接拍“關系本身”，那不妨讓雙女主的關系“嵌套在強類型里”，講述女性角色如何彼此推動劇情、共同面對事件、構成互為鏡像的成長與決裂。

比如可以在懸疑劇中打造“正邪對立又互相需要”的雙女偵探結構，在商戰(zhàn)劇中呈現(xiàn)“競合關系下逐漸成型的女性同盟”，在家庭劇中塑造“母職/姐姐/繼母/戰(zhàn)友”之間的新型組合關系等。只要關系夠復雜、人物夠推動，它就值得成立為“主結構”。

畢竟觀眾不需要被提醒“這是雙女主劇”，他們只需要感受到：她們的關系，真的重要。

如果說第一階段的目標是讓雙女主劇被拍出來，那么接下來的目標，應該是讓它“能夠脫離標簽、嵌入劇情、推動內(nèi)容”。

不是以身份成劇，而是以結構立劇。這，或許才是真正的“雙女主之路”。