尚輝在“星湖流韻 嶺南精神---張際才山水畫展”開幕式上的發(fā)言

張際才的作品，我是第一次看，但是劉勃舒老院長給他的題詞，讓我們可以看到中國國冡畫院對傳統(tǒng)的重視，對人才發(fā)現(xiàn)的重視，老院長給我們發(fā)現(xiàn)的人才，在今天國家畫院《中國美術報》展廳來舉辦張際才先生的展覽，是對老院長學術精神的一種回應。

張際才山水畫的這種風貌，是80年代比較流行的一種山水樣式，這種山水樣式，是繼李可染、傅抱石之后深入現(xiàn)實山水進行的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，作品一般改變了長的手卷的方式，而以方形構圖，在化學上稱之為視窗結構，從視窗的方式，往縱深去看，這就形成了張際才山水畫獨特的構圖方法，比如國字形、U字形、或是金字塔結構，我們也俗稱具有裝飾意味的山水畫，但是張際才能在這種樣式之中深入下去，是不容易的，我也特別贊同剛才孫克先生對他的評價，就是他的每張畫，你想找到一筆敗筆，好像還不太容易；張際才畫的不是宋元之類的筆墨，而是在李可染、傅抱石、黎雄才這一代人的基礎上，對南方山水新的開拓。

他畫得很滋潤，我前幾天才到南昌去，南昌這個時候已經(jīng)進入了好像梅雨季節(jié)，到處特別的濕，這讓我想到，像張際才這樣的畫家，為什么會畫得特別的濕潤；張際才作品的妙處，并不在于濕，而在于潤，我剛才說他的筆墨之美，就是能夠像李可染那樣，把黑的地方，把淺的地方都畫得很潤，畫得像玉一樣透，在這種潤的同時，也有幾筆枯筆拉出反差，從淺到深到枯，它中間的這樣一個過程，可以讓你仔細地去品味，這是挺難達到的一種筆墨境界。

最重要的是，張際才來自于基層，“來自于基層”不是貶義詞，而是說他的精神、情感來自于鄉(xiāng)村，所以他畫面中的那種鄉(xiāng)村的美感，是他這一代人經(jīng)歷五六十年代、七十年代， 對那個時代農(nóng)民情懷的一種表達，所以他的作品不是文人繪畫，純粹的傳統(tǒng)文人繪畫，是那種想遠離世俗社會的一種表達，但你看了他的作品后，特別的親切，這就是我好像到過的哪個山洼子里面，這就是我們?nèi)ミ^的山村嘛，這樣的一種感受表達，是那個時代農(nóng)民做了主人之后，一種喜悅情感的表達，所以他的畫面始終是清新的，而這種清新，又和他筆墨的清新結合在一起。

這樣的一個（山水）類型，我們今天已經(jīng)看不到了，張際才作品作為中國山水畫曾經(jīng)有的樣式，今天舉辦這個展覽，在某種意義上又讓我們回到歷史，從這個角度上來講，我還特別地喜歡，這也是我想來做這個展覽學術主持的原因，就是從歷史的角度來分析他的作品。

（根據(jù)錄音整理）

尚輝在“星湖流韻 嶺南精神---張際才山水畫展”開幕式接受記者采訪時的發(fā)言

從張際才山水作品中可以看到的是，他把那個年代黎家山水、傅家山水有機的結合在一起，結合的同時，也形成了他自己的用筆特點，比如說他的畫，用水比較多，水墨淋漓，但他的這個水墨性和后來的水墨畫，還有很大的區(qū)別，就是他的這個水墨是強調(diào)用筆的，而且有的時候特別的潤，潤的同時還有用筆用色。

他畫面的構圖，是方形構圖，在我看來實際上是視窗結構，它的現(xiàn)代性精神，一個是體現(xiàn)了對當代農(nóng)民情思、詩意的一種表達，二是在畫面的視覺形態(tài)上，體現(xiàn)出視覺、視窗、中心構圖的特點。張際才的山水畫作品，很擅長用國字形、U字形來構圖，形成了他畫面中心聚焦的特點。在筆墨語言上，也形成了他特有的清新、雅致的特點，非常有意思。

張際才的這種畫風，是曾經(jīng)在中國美術史上流行過的一種畫幅形式，但他個人的藝術創(chuàng)作，仍然沿著這樣一條道路繼續(xù)前行，今天在這里舉辦這個展覽，對他個人來說是一個總結，對我們藝術史研究來說，就是讓我們看到了那一代人仍然沿著他執(zhí)守的道路，在現(xiàn)代詩情、現(xiàn)代視覺，以及現(xiàn)代筆墨之間，繼續(xù)向前探索，今天這個展覽，對我們這代人來說很親切。

（根據(jù)錄音整理）

“星湖流韻 嶺南精神---張際才山水畫展” 前 言

現(xiàn)代山水畫中的山村詩意

——張際才藝術案例的研究視點

尚輝

“山村詩意”是山水畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的重要審美訴求。

從文本上看，“山村詩意”似乎與傳統(tǒng)文人山水畫所追求的山居圖，乃至“小橋流水”的文人田園寄情，并無太大差別；但從圖像看，20世紀五六十年代開啟的“國畫改造運動”，則將“山村”內(nèi)涵改變?yōu)榫哂鞋F(xiàn)代農(nóng)耕生產(chǎn)特征的詩意圖景。這里描寫的“山村”并不是文人山水畫想象性營造的遠離官場宦海，可靜心讀書的竹籬茅舍，而是充滿了被作為新國家、新社會的主人的農(nóng)民，如何在農(nóng)耕生產(chǎn)中獲得豐收的喜悅以及由此生成的現(xiàn)實生活的淳樸詩意的場景。這里的“山村”并不渲染其“心遠地自偏”，而是試圖描寫山鄉(xiāng)村民辛勤勞作或收工歸途呈現(xiàn)出的某種歡快心理。這些“山村”無不體現(xiàn)了畫家對現(xiàn)代生活一種親切而自然的感興，正像印象主義畫作對巴黎美好時代的描寫，光彩閃爍，充滿了對現(xiàn)代生活方式的擁抱。

張際才山水畫的研習，起步于20世紀五六十年代的山水畫現(xiàn)代變革之中，他以贛南基層美術工作者的身份深刻感悟了這種時代變遷的腳步，并力圖把這種山村巨變濃縮在山水筆墨之中。這無疑成為貫穿他一生的現(xiàn)代山水畫求索的審美內(nèi)核。他的山水畫極少出現(xiàn)西北荒漠，也鮮有涉獵冰川雪嶺，而是鎖定他也最所熟稔的贛南或嶺南，以平湖水塘為鏡，倒映田疇遠山，其間，飛鳥繞村、牛犬埂走，出工或晚歸的鄉(xiāng)民茶農(nóng)斗笠點點，一派悠然祥和的景象。

這種“山村詩意”還在相當程度上體現(xiàn)了焦點統(tǒng)一的現(xiàn)代性視覺經(jīng)驗。畫作往往以四尺斗方的方形構圖，呈現(xiàn)截景的視窗邊界感。不論“金字塔式”“回字形式”，還是“拋物線式”“S形式”，其構圖所制造的形式感是20世紀八九十年代十分流行的一種藝術樣式。在今天看來，這種樣式雖不乏裝飾性，但這種視覺的整一化也為“山村詩意”提供了清新而明澈的現(xiàn)代視覺質(zhì)感。與此相應的筆墨，也發(fā)生了很大的改觀。既非“馬一角”“夏半邊”的幽微渺遠，也不似倪瓚之枯簡、“四王”之干皴，而是有益汲取了李可染的積墨、傅抱石的散皴，并在此基礎上增添了那個年代對水墨滲化趣味的探求，將水彩畫的大水法與筆墨相結合，創(chuàng)造了濕筆韻墨、靈動秀雅的個性風貌。

應當說，張際才在水色運用上發(fā)掘頗深。過多用水，必然會降低用筆的寫意性，使水墨畫成為水彩畫的副本。他的山水雖用水較多，但極少暈染，而多以筆去“破”、去“化”。所謂的“水破墨”“墨破水”或“濃破淡”“淡破濃”，抑或“色破墨”“墨破色”等，無不以筆為中介，用筆收得住、合得攏、積得厚，才使水色的融混在千變?nèi)f化之中富含筆墨的意蘊。作為那一代從基層走出的畫家，張際才始終以生活為創(chuàng)作源頭，這也形成了他的畫作較少山水的筆墨概念，而以山村詩意充盈其內(nèi)的特征?？梢姡酱寤钏耪嬲x予了他的筆墨魂靈。

尚 輝：中國美協(xié)理論委員會主任，首都師大美術學院特聘教授、博士生導師

來源：中國美術