導(dǎo)語：北宋初期，宮廷畫院所繪的都是珍禽瑞鳥、奇花異石，風(fēng)格也多是絢麗多彩，如黃筌的《寫生珍禽圖》、黃居寀的《山鷓棘雀圖》、趙昌的《寫生蛺蝶圖》均是如此。而崔白不但繼承了“黃體”中的工細(xì)勾勒與精致入微的刻畫方式，還融入了徐熙野逸的畫風(fēng)，因而才能在黃氏畫風(fēng)走向沒落與消亡之時改變時風(fēng)，給當(dāng)時的宮廷花鳥畫帶來了新的生機(jī)。

宋代的花鳥畫一直延續(xù)黃氏畫風(fēng)，而這一畫風(fēng)在宋初一百多年的時間里成了衡量藝術(shù)優(yōu)劣高低的標(biāo)準(zhǔn)，大部分畫家“惟黃是命”，不敢越雷池一步，致使黃氏畫風(fēng)在很長的一段時間內(nèi)沒有吸收其他養(yǎng)分而發(fā)展畸形，最終淪落到僅追求形似、毫無生氣的地步。

直到北宋中期，崔白的出現(xiàn)極大地改變了這一現(xiàn)象，畫家開始關(guān)注自身的情感，并且通過畫面反映出來。雖然崔白對黃筌畫風(fēng)亦有繼承，但在繪畫風(fēng)格上卻顯示出獨具一格的荒寒、蕭疏、淡逸的意境之美。

將民間畫風(fēng)融入宮廷畫院

崔白在繼承徐熙、黃筌兩體制的基礎(chǔ)上另創(chuàng)一種清澹疏秀之格，一變宋初以來畫院中流行的黃筌父子濃艷細(xì)密的畫風(fēng)。

崔白，字子西，豪梁人，早年是民間畫工，生活在最下層的百姓之中，顛沛流離。迫于生活的壓力，他以藝謀生，練就了過硬的寫生本領(lǐng)。

加之他的作品格局宏大，描繪的都是山林鳥獸，枯荷鳧雁，這種透露著民間清新質(zhì)樸感的繪畫風(fēng)格，與“黃家富貴”的畫風(fēng)反差極大。因而，當(dāng)他60多歲進(jìn)入畫院時，可謂是犯了畫院的眾怒，不受待見之極。

好在崔白特立獨行，面對宮廷畫師的排擠毫不在乎，再加上皇帝特批，免除一般畫院畫家所有差遣，不必日日在畫院供職，若非皇帝親詔作畫誰也不能使喚，崔白才能夠安心的留在畫院供職，才能在黃氏畫風(fēng)走向消亡之時改變時風(fēng)，給當(dāng)時的宮廷花鳥畫帶來了新的生機(jī)。

崔白花鳥畫的總體特點為工整細(xì)致、生動傳神，審美上多追求荒寒蒼涼、蕭瑟枯朽的繪畫意境。他的這種繪畫風(fēng)格與當(dāng)時宮廷院體繪畫追求的華麗絢爛、富貴輝煌的風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)，而與蘇軾、歐陽修等人所提倡的蕭條澹泊之意有異曲同工之妙。

《雙喜圖》與主流畫風(fēng)有何不同？

《宣和畫譜》：“祖宗以來，圖畫院之較藝者必以黃筌父子筆法為程式，自白及吳元瑜出其格遂變?！笨梢?，是崔白的加入才使北宋畫院結(jié)束了被“黃家”筆法充斥的局面，那么崔白的作品究竟有何不同呢？

據(jù)《圖畫見聞志》與《宣和畫譜》對崔白的記載可知，與崔白同時期的宮廷畫院的畫家有趙昌、易元吉、艾宣、葛守呂等，可惜目前只有趙昌和易元吉仍有作品流傳于世，所以只能將這兩位的作品與崔白相比較了。

下面就以崔白的《雙喜圖》為例。這幅畫描繪的是一山坡下的場景，崔白以較為寫意的筆法表現(xiàn)土坡，以水分較多的粗筆加淡墨來顯示土坡的起伏與走勢，中鋒行筆頓挫轉(zhuǎn)折自然和緩，筆斷意連。

樹干采取了墨色皴染的方法，先以墨筆勾勒樹干輪廓，再著重刻畫樹干的絞轉(zhuǎn)、樹節(jié)的結(jié)構(gòu)及樹干與細(xì)枝的生發(fā)關(guān)系，以筆鋒的轉(zhuǎn)側(cè)與用筆之間的聯(lián)系來體現(xiàn)細(xì)枝與樹節(jié)處的結(jié)構(gòu)與空間感。

樹葉的勾勒則行筆較快且沉著，繪制葉柄時用力穩(wěn)定，葉片筆鋒轉(zhuǎn)側(cè)變化豐富，且能切合竹葉的結(jié)構(gòu)與空間關(guān)系。葉莖以單筆寫成，赭石色分染，接近葉莖處設(shè)色較深，以顯葉莖凸出的質(zhì)感及其風(fēng)中的姿態(tài)。

易元吉的《桃竹鵓鴿圖》則以較濃的墨色細(xì)致地勾勒出樹木的外輪廓及簡單的結(jié)構(gòu)，以淡墨及花青先后進(jìn)行多遍分染。以濃墨于樹木凹處及結(jié)構(gòu)處略微皴擦以表現(xiàn)樹皮斑駁的質(zhì)感，細(xì)枝與梢頭部分以濃墨單筆寫成，樹木鼓起的質(zhì)感以清水分染來表現(xiàn)，且用筆較為光滑纖細(xì)。

而趙昌的《寫生蛺蝶圖》葉片勾勒用筆則較為纖細(xì)，行筆多是流暢的中鋒，以行筆的方向變化體現(xiàn)葉片輪廓的起伏，少有筆鋒轉(zhuǎn)側(cè)的變化。

除葉柄雙勾之外，葉莖及外輪廓勾勒的用筆多有相似，皆以單筆勾成，以花青打底進(jìn)行分染，加以藤黃調(diào)色，以設(shè)色的深淺表現(xiàn)葉片的立體感，但在墨色濃淡、粗細(xì)及力度上的區(qū)別倒是不太明顯。

土坡則以淡墨單筆勾勒輪廓，用筆變化較少，行筆過程中偶有側(cè)鋒用筆，并以赭石與綠色將土坡平染區(qū)別土坡的不同部位。

將《雙喜圖》與《桃竹鵓鴿圖》、《竹梅小禽圖》《寫生蛺蝶圖》對比可見，崔白注重以不同筆墨表現(xiàn)不同物象特征，作樹石土坡用筆豪放肯定，中側(cè)鋒變化豐富，粗筆勾勒，水分飽滿，表現(xiàn)樹石土坡結(jié)構(gòu)清晰，筆筆生發(fā)有致，行筆間自有節(jié)奏變化。樹枝用筆厚重，注重筆法多于染色，突出強調(diào)結(jié)構(gòu)。

崔白以粗筆潑寫，勾勒染色，沒骨點寫等多種筆墨方式完成《雙喜圖》，具有很強的筆墨表現(xiàn)力，細(xì)致展現(xiàn)物象的物理結(jié)構(gòu)特征，無愧黃山谷稱其“筆墨幾到古人不用心處” 。

其花鳥畫是兩宋的“寫實”形態(tài)的宮廷繪畫發(fā)展歷史中的一個中向階梯，起到了一個承前啟后的作用。正是這個臺階，才托起了從北宋徽宗宣和畫院到南宋宮廷繪畫的寫實技巧的高度成熟，成為中國繪畫史進(jìn)化過程中的一個不可忽視的歷史階段。

然而，從以上這些具體作品來分析，崔白等人變革以往的“黃派”舊格，還不能稱之為“大變”，從描畫技法的精工秾麗而言，較之宣和畫院中的花鳥畫仍有不足。但他在創(chuàng)作實踐中把原來人物畫領(lǐng)域的“傳神寫照”的審美要求挪到了花鳥畫的描繪之中，增強了畫面的生動性，這確是一個不可磨滅的歷史功績。